天花藏主人對“才子佳人故事”之創(chuàng)變

劉雪蓮

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連116081）

天花藏主人是明末清初才子佳人小說作家中的代表，也是明清通俗小說作家中的重要人物。根據(jù)目前的資料，有十七部以上的通俗小說與他相關(guān)，他被多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是嘉興秀水張勻［1］。天花藏主人的小說以其數(shù)量之多，題材相近，引領(lǐng)了一批才子佳人小說的出現(xiàn)。他的《玉嬌梨》、《平山冷燕》一直被認(rèn)為是才子佳人小說的開山之作，但這些小說取得的成就并非全部是天花藏主人個人的貢獻，而是從唐傳奇、元明戲曲、話本小說、明中篇傳奇等文學(xué)作品中的婚戀故事一路發(fā)展而來。因而天花藏主人的小說創(chuàng)作既有一定的承襲，也有自己的獨創(chuàng)。

在天花藏主人的《玉嬌梨》和《平山冷燕》等作品出現(xiàn)之前，已經(jīng)涌現(xiàn)出了才子佳人題材的文言小說，如唐傳奇《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》、《步非煙》，也包括張鷟的《游仙窟》等作品，不僅開辟了青年男女愛情的母題，也為后來才子佳人小說戲曲提供了故事原型。但距離典型的才子佳人小說還尚遠(yuǎn)，這些短篇文言小說中才子和佳人的形象也很簡略。宋代話本中《宿香亭張浩遇鶯鶯》、《裴秀娘夜游西湖記》、《樂小舍拼生覓偶》都具有才子佳人故事的基本形態(tài)，但是才子佳人的婚戀題材并未得到充分發(fā)展。元代出現(xiàn)了文言作品《嬌紅記》，與才子佳人小說有了很多類似之處，尤其是《嬌紅記》所寫的申純與王嬌娘的愛情故事，對明代中后期婚戀題材的作品產(chǎn)生了重要的影響。明代的“中篇傳奇”《賈云華還魂記》中很多細(xì)節(jié)都與《嬌紅記》相仿，并對后來的《鐘情麗集》、《龍會蘭池錄》、《雙卿筆記》、《尋芳雅集》、《天緣奇遇》、《劉生覓蓮記》等作品都有影響。陳大康先生認(rèn)為，才子佳人小說的創(chuàng)作直接承襲“中篇傳奇”并有所變化［2］352。不僅如此，清初的才子佳人小說也吸收和借鑒了《西廂記》、《嬌紅記》等作品的藝術(shù)成就。由于以上提及的這些作品數(shù)量較多，體裁不同，因此筆者將這些“主題與才子與佳人的愛情婚姻有關(guān)”［3］15，并大多以詩詞為交往媒介的婚戀題材故事稱之為“才子佳人故事”。由于天花藏主人的小說明顯地繼承了以往“才子佳人故事”中對“才”、“情”的弘揚；在體制上又發(fā)展了明代的“中篇傳奇”；又對晚明時期才子佳人戲曲的情節(jié)有很多模仿，因此筆者主要從這三方面來論述天花藏主人小說對前代“才子佳人故事”的接受與新變。

一、對前代“才子佳人故事”中“才”“情”觀之接受與新變

明代中葉以后，社會經(jīng)濟的變動帶來了思想文化界的變化，部分人文主義思想者把矛頭指向了程朱理學(xué)，鼓吹人的自然天性。在思想界王艮修正了王陽明的心學(xué)，王艮講的“心”已不是王陽明所說的仁義道德、三綱五常之心，而是一種自然的天性，強調(diào)的是與“天理”相對立的“人欲”，對當(dāng)時人文思潮的產(chǎn)生起了推動作用。而對晚明人文思潮影響較大的人是被封建統(tǒng)治者和正統(tǒng)文人視為異端的李贄，他批判了傳統(tǒng)的歧視婦女的觀點，弘揚“女子見識”［4］59，主張婚姻自主，贊揚卓文君和司馬相如的相愛，肯定了“情”與“欲”的合理性。隨之，很多文學(xué)作品中也出現(xiàn)了肯定正常情欲的文字，這一時期李贄、湯顯祖、公安三袁、馮夢龍等人，均以自己的作品與程朱理學(xué)劃清了界限，掀起了以“情”為核心的文化思潮。一方面受到“言情”文學(xué)思潮影響，部分文學(xué)作品對自主婚姻有了新的認(rèn)識；一方面在肯定人欲思想的鼓吹之下，很多文學(xué)作品由反對禁欲走向了縱欲。于是回歸儒學(xué)價值核心體系成為反對情欲文字的前提，而天花藏主人正是在這樣一種文化環(huán)境之下對明以來通俗文藝思潮中的“言情”觀念闡發(fā)出了很多新的認(rèn)識。

舊有的“才子佳人”基本是以“郎才女貌”為婚戀標(biāo)準(zhǔn)，例如《西廂記》中并不缺少對于風(fēng)雅詩才的表現(xiàn)。到了明代，瞿佑的《剪燈新話》、李昌祺《剪燈余話》中寫了很多書生與才女的戀愛故事，其中不乏對風(fēng)流詩才的描寫，如《聯(lián)芳樓記》中的蘭英、惠英日夕吟詠，有詩數(shù)百首，所以號《聯(lián)芳雅集》。再如晚明才子佳人戲曲《綠牡丹》中的男主角謝英，要求女子要有色，又要有才，把女子之“才”提高到與“貌”相當(dāng)?shù)牡匚?。而天花藏主人的小說進一步拓寬了這些“才子佳人故事”中的“才”、“情”的內(nèi)涵。

首先，在“才”與“色”的認(rèn)識上，天花藏主人提出了“才”難附會。以往“才子佳人故事”中肯定的是男性的詩才，而對于女性卻不同，看起來似乎是“才”、“色”并重，但實際上女性的“色”無一例外地成為了“才”與“情”的前提。而天花藏主人在肯定男性文學(xué)才華的同時，卻把女性的文學(xué)才華提升到了一個較高的位置。他筆下的“佳人”都是才女，并且才華往往在男性之上，如《平山冷燕》中的山黛就是才華勝過男性的一個典型。天花藏主人在《兩交婚·序》中明確表達了“色之為色，必借才之為才，而后佳美刺入人心”、“孰知色可夸張，而才難附會”。［5］5-8他強調(diào)了“才”之于美貌女子的重要性，他認(rèn)為“色”因年老而消失，“才”卻能使“香名愈烈”，所以又說“則蛾眉螓首，世不乏人，而一朝黃土，寂寂寥寥，所謂佳美者安在哉？”［5］5-6天花藏主人反復(fù)表明的是美貌女子并不難得，難得的是才美雙全的女子，他對于女性才華的重新認(rèn)定是“畢竟真才始有名”［5］369。并明確地把“才”作為男女愛情中最主要的條件，體現(xiàn)出了與以往“才子佳人故事”不同的認(rèn)識，更與唐傳奇中“小娘子愛才，鄙夫重色”等觀點截然不同。在才女形象的塑造上，天花藏主人不僅塑造了“才女”，還塑造了“假才女”的形象。根據(jù)阿英的《小說閑談（一）》所介紹［6］175-176，《錦疑團》寫了陰山翰林之女陰小姐，垂簾“考詩擇婿”，可是陰小姐并不懂詩歌，這也側(cè)面暗示了女性如同男性一樣非?？粗凶陨淼摹霸姴拧薄嶋H上，在天花藏主人小說中無才的女性往往丑陋，而美貌女子都是多才，這也就意味著“以色取人”仍未徹底改變。

其次，在“才”與“情”的認(rèn)識上，天花藏主人闡釋了“才”、“情”并重的新內(nèi)涵。“才”、“情”在以往的“才子佳人故事”中被反復(fù)強調(diào)，但第一次提出“才情”觀念的卻是天花藏主人［7］?！安拧迸c“性”并論曾是程朱理學(xué)討論的一個重要范疇，揚性抑才是很多理學(xué)家堅持的觀點，隨之導(dǎo)致了假道學(xué)的出現(xiàn)。天花藏主人凸顯“才情”，尤其是頌揚女性之才，無疑也是對理學(xué)的一種挑戰(zhàn)。由于天花藏主人是在遵循“名教”的前提之下，提倡重視“才情”，因此他的小說中的才子佳人均是“以詩為媒”。他反復(fù)強調(diào)，理想的“佳人”不是有“才色”，而是有“才情”。例如《玉嬌梨》中蘇友白道：“有才無色，算不得佳人；有色無才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人！”［8］54天花藏主人筆下的部分“才子”甚至把“情”提高到了“才”、“色”的基礎(chǔ)之上。在天花藏主人的“才”、“情”意識中，也有與前代“才子佳人故事”類同的一面，例如他根深蒂固的男權(quán)意識并沒有改變。他既有重視女性才華并尊重女性的一面，也體現(xiàn)出了風(fēng)流文人的欲望與需求。如《兩交婚》中甘頤娶得辛祭酒的女兒辛古釵，又娶了青樓妓女黎青為小妾，其實早在甘頤在尋找辛古釵的過程中便與妓女黎青有交往，這與《嬌紅記》中的申純結(jié)交妓女丁憐憐相似。再如《鐘情麗集》中辜輅在追求瑜娘的時候，還與妓女微香有往來。主要是滿足了風(fēng)流文人的愿望，也是晚明以來文人享樂心理的反映。

第三、對“情”重新定位的同時，也表現(xiàn)了與對“理”的回歸。前代“才子佳人故事”中也并不缺少所謂的“至情種”。從《西廂記》中的張生到吳炳《西園記》中的張繼華、《情郵記》中的劉乾初，男主角都具有“癡情”的特點。但是天花藏主人小說中的男性摒除了濫情的特點，與明代“中篇傳奇”中的男性截然不同。例如《尋芳雅集》中的吳廷璋以游學(xué)為名，住進王士龍的府第，先私凌婢女，而后幾乎將府中女子盡收網(wǎng)底，才子游學(xué)不過是“獵色”而已。而天花藏主人的《定情人》中，同樣是游學(xué)的雙星住進了佳人江蕊珠家中，卻恪守禮儀?！抖ㄇ槿恕ば颉分性疲骸安灰撇获Y，則情在一人，而死生無二定矣。”［9］14這里的“死生無二定”主要是定情和定性，對“情”的忠貞不二，因此天花藏主人筆下的“才子”與以往的才子形象相比，體現(xiàn)了從“多情”到“定情”的新變化。

從女性對“情”的認(rèn)識來看，天花藏主人表現(xiàn)了對“理”的回歸。元明“才子佳人故事”中的女性自主與覺醒意識表現(xiàn)得較為強烈，如張生與鶯鶯不顧禮教訓(xùn)誡，私自結(jié)合；《牡丹亭》中杜麗娘因情成夢，更多是對女性內(nèi)心自然人性、本能情欲的展示和肯定。再如明代“中篇傳奇”中很多作品表現(xiàn)了女性的“情理沖突”，如《龍會蘭池錄》中黃瑞蘭自身的情理糾葛；《鐘情麗集》中書生辜輅與瑜娘相戀，瑜娘拘于禮法而遲遲不肯以身相許，在以身相許之后，又深感“喪身失節(jié)，殊乖禮法”；《雙卿筆記》中華國文向從娘求歡之時，從娘以死相抗。明代的“中篇傳奇”大量描摹了男女的戀愛心理，從而突出的是女性“情理沖突”的矛盾。而天花藏主人的才子佳人小說中“主情”、“至情”的內(nèi)在精神異于前代，不再表現(xiàn)自然人性、本能的情欲。他的小說中女性均是“發(fā)乎情，止乎禮”，她們沒有較為復(fù)雜的情感糾葛，基本都是貞淑靜守的類型，她們的“情”與才子的“脈脈相關(guān)之情”的內(nèi)在要求相同，表現(xiàn)了對封建倫理道德規(guī)范的回歸，也表現(xiàn)了對明中期以來情欲泛濫的否定。

周建渝先生認(rèn)為：“天花藏主人通過對‘才’的強調(diào)，使他成為清初文學(xué)領(lǐng)域里，文人對晚明文學(xué)觀念進行‘矯正’的一個代表?！保?］203其實，天花藏主人對才子佳人“才”、“情”的重視，包含著宣揚一種新的才、色價值觀的理想，同時也在尋求“才情”相和諧的道德規(guī)范。但是，在結(jié)局處理上并沒有擺脫以往故事的老路，例如晚明才子佳人戲曲中有二十多部作品是才子歷經(jīng)磨難，最后一男并娶或連娶二佳人的結(jié)局，如王元壽《異夢記》、張琦《金鈿盒》、吳炳《情郵記》、阮大鋮《燕子箋》等。天花藏主人也贊同“一夫二美”的結(jié)局，雖然天花藏主人筆下人物的“才”、“情”觀有很多新的內(nèi)涵，但也帶有一定的局限性。

二、對明代“中篇傳奇”之發(fā)展

明代“中篇傳奇”對天花藏主人才子佳人小說的出現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。“中篇傳奇”是繼承元宋梅洞《嬌紅記》的傳統(tǒng)而形成的一個系列”［10］，一般是指介于長篇和短篇小說之間，因循了唐宋以來的傳奇體制，以家庭、愛情、婚姻為主要題材的文言小說作品①袁行霈主編的《中國文學(xué)史》第七編參考了鄭振鐸、孫楷第、大塚秀高等人的說法，將這些作品稱之為“中篇傳奇小說”。參見：袁行霈.中國文學(xué)史（四）［M］.北京：高等教育出版社，1999：196.?！秼杉t記》的出現(xiàn)對后代文學(xué)作品影響非常大，雖然明初的文言小說集《剪燈新話》、《剪燈余話》都不同程度上受到了《嬌紅記》的影響，《賈云華還魂記》也模仿了《嬌紅記》的情節(jié)，但此時“中篇傳奇”還沒有被關(guān)注。而后玉峰主人的《鐘情麗集》以及弘治、正德年間問世的《龍會蘭池錄》，是繼明代“中篇傳奇”的繼續(xù)發(fā)展，對《嬌紅記》模仿的痕跡也較為明顯。到了嘉靖、萬歷年間的《花神三妙傳》、《尋芳雅集》中夾雜了大量的色情描寫，代表了明“中篇傳奇”發(fā)展的又一階段?？傮w上來看，明代的中篇文言已經(jīng)具有了規(guī)范的小說體制，對白話才子佳人故事的誕生奠定了良好的基礎(chǔ)。

首先，從明“中篇傳奇”的具體情節(jié)上來考察。在此前出現(xiàn)的《嬌紅記》中，已經(jīng)出現(xiàn)了“才子佳子”之間彼此傾慕、詩詞唱和、私訂終身、小人撥亂的情節(jié)。有學(xué)者認(rèn)為，這類故事題材的處理以及人物刻畫的路數(shù)，接近董解元《西廂記諸宮調(diào)》。［10］孫楷第先生就指出：“以文綴詩，形式上反與宋金諸宮調(diào)及小令之以詞為主附以說白者有相似之處?！保?1］126“中篇傳奇”穿插了大量的詩文、辭賦以及書信等大量非情節(jié)因素，與“諸宮調(diào)”有相似之處?！爸衅獋髌妗彪m有模仿《西廂記》、《嬌紅記》之處，但“才子佳人故事”均是一兩萬字篇幅，故事情節(jié)也都很完整，對“才子佳人”的愛情摹寫也較為細(xì)膩，不似“傳奇”的實錄或虛擬，而是大肆鋪張才情。故事中的“才子佳人”多出身于官宦之家，彼此或為親屬或是通家之好，因此有接觸的便利條件，“中篇傳奇”進一步發(fā)展了男女“相遇相知”、“私下傳遞”、“密約私合”等故事情節(jié)，這些為白話才子佳人小說的出現(xiàn)提供了經(jīng)驗。

清初的才子佳人小說直接承襲了“中篇傳奇”的故事特點。小說中的“佳人”也同樣被定位為官宦貴族小姐，但發(fā)展為以禮法自持的才女佳人。因此，才子與佳人多是“巧遇”，“以詩為媒”這一情節(jié)則更為凸顯，男女之間的戀愛心理不再作為小說描寫的重點。大量的男女交往的贈答、傳詩的描寫，在才子佳人小說中也大大減少，如《玉嬌梨》中的白紅玉與蘇友白只是進行了“考詩”，之后便沒有任何詩詞傳遞。再如《兩交婚》中的甘頤則是在“男扮女裝”的情況下與辛古釵奉和詩詞，《平山冷燕》中冷絳雪與平如衡只是在寺廟墻壁上題詩奉和。其他如《玉支璣》、《人間樂》以及相類似的《飛花詠》、《賽紅絲》、《麟兒報》也都大多是在家長“監(jiān)視”下完成的，男女直接應(yīng)和的詩作并不多，這一點不同于《鐘情麗集》等作品。從結(jié)局來看，天花藏主人的才子佳人小說都是喜劇結(jié)尾，《西廂記》也是以才子高中并與佳人團聚收束，《牡丹亭》也與之類似。比較來看，明“中篇傳奇”中“一見鐘情”、“私下遇合”、“小人撥亂”、“團圓結(jié)局”等更具普遍性。李夢生先生也認(rèn)為：“明中葉，文人創(chuàng)作中篇傳奇故事增多……這些小說多描寫才子佳人的患難離合，以大團圓作結(jié)，不僅為當(dāng)時盛行的話本小說提供了素材，也直接影響與推動了明末清初以天花藏主人等為代表的白話才子佳人小說的繁榮……?！保?2］1-2由此，也可知才子佳人小說部分故事模式并非是獨創(chuàng)。

其次，從“白話”這一通俗形式的發(fā)展來看，《嬌紅記》本身是在宋代話本影響下產(chǎn)生的文言才子佳人故事。自宋代市民文化興起之后，“話本”以白話小說的形式進入了市民生活，體現(xiàn)了不同于正統(tǒng)文人的審美趣味，受到了極大歡迎。而入明以后，很多底層文人參與到通俗小說的編創(chuàng)和點評中來，明中葉以來“四大奇書”、“話本”、“擬話本”等書的創(chuàng)作和不斷刊刻形成了較強的影響力，也推動了通俗文學(xué)藝術(shù)樣式的演變。也正由于受到通俗文藝思潮的推動，又因李贄、馮夢龍等人對“情”的倡導(dǎo)，金圣嘆等點評者的參與，促使小說的地位有所提升。同時也推進了通俗小說的創(chuàng)作和發(fā)展，于是明代中篇文言體式開始向通俗形式演進。天花藏主人的才子佳人小說直接發(fā)展了“中篇傳奇”中的“才子佳人故事”，最為顯著的變化是直接以白話代替了文言，石昌渝先生認(rèn)為：“在明末放蕩的世風(fēng)和社會思潮的推動下，傳奇小說僅保留了才子佳人的題材傳統(tǒng)，干脆拋棄了文言的外衣，使用書面的白話，這就是清初的形形色色的才子佳人小說?！保?3］372因而，清初的才子佳人小說亦可看作是白話的傳奇小說。

在此階段，雅俗文學(xué)的變化和交融，文言中篇傳奇、話本小說的交互影響，通俗文學(xué)開始由程式化向多樣化發(fā)展，由單一的格局演變?yōu)橹T體的雜糅，對通俗文學(xué)的文體形式的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。明末的白話小說《鼓掌絕塵》中的《風(fēng)集》、《雪集》講述了才子佳人題材的故事，是最早出現(xiàn)的白話章回體通俗小說，但是還沒有獨立成篇。而以天花藏主人為首的才子佳人小說符合文人獨立創(chuàng)作的特點，同時也是章回體白話小說，因此通常被認(rèn)為是文人獨立創(chuàng)作章回小說的開始。這種白話體制的出現(xiàn)，與明“中篇傳奇”走向下坡路也有很大關(guān)系，“中篇傳奇”發(fā)展到嘉靖時期，從數(shù)量和體例上來看，已經(jīng)獨自發(fā)展為獨立的類別，在唐宋傳奇、宋元話本、明代章回長篇等發(fā)展的過程中，適應(yīng)了當(dāng)時讀者的需要，同時也自成一體。例如在萬歷時期，又有了《國色天香》、《燕居筆記》、《繡谷春容》、《萬錦情林》等傳奇匯編，說明了讀者對這種文本的需要。但由于面對市場，在商業(yè)利益的刺激之下，“中篇傳奇”逐步粗制濫造，摻雜了很多色情描寫，甚至淫穢不堪，雖然《劉生覓蓮記》、《雙雙傳》強調(diào)“理”的規(guī)范作用，但是影響并不大。在雅俗文學(xué)的合流中，“中篇傳奇”受到了新的文藝思潮的沖擊，并逐漸走向了衰落。

“中篇傳奇”推動了“才子佳人故事”的繼續(xù)發(fā)展，也是通俗文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需要。天花藏主人的才子佳人小說正是完成了這樣一種轉(zhuǎn)型，他把“中篇傳奇”的人物格局以及情節(jié)發(fā)展的路數(shù)移植于分卷、分回、立目的結(jié)構(gòu)體制中。“分章敘事，標(biāo)明回目，是我國古典長篇小說特有的體式特征，故稱章回小說。”［14］216天花藏主人才子佳人小說大多在十六回至二十回之間，例如很多小說版本為“四卷二十回”，《玉嬌梨》［15］1-6、《平山冷燕》［16］1-4最初的版本都是“不分卷”，并且回目為“單回”，可見天花藏主人小說在剛開始流行的時候作為章回小說體制還不完備。但天花藏主人是在使用章回這一體制下，繼續(xù)發(fā)展了“才子佳人故事”。已經(jīng)不似“中篇傳奇”經(jīng)常用故事“場景”的鏈接，小說中的人物已經(jīng)走出了集中的家庭空間，尤其是“佳人”大多走向了社會，故事情節(jié)的發(fā)展也更具有集中性和復(fù)雜性。在小說人物、敘述者、說書人等敘事功能的轉(zhuǎn)化上，天花藏主人的才子佳人小說融入了“話本”的特點，并讓“敘述者”和“小說人物”分擔(dān)了敘事功能。在語體特點上，才子佳人小說以主人公“詩歌才華”凸顯，具有“詩話”的特點，因此在一定程度上保有“中篇傳奇”的特色。例如曹雪芹批評才子佳人作品說：“鬟婢開口即者也之乎，非文即理”［17］4，實際上與文言到白話之間的轉(zhuǎn)變有著重要關(guān)系，而不是天花藏主人小說特有的語言特點。全面考察天花藏主人的作品，他的小說還只是文人獨立創(chuàng)作白話章回的開始。

當(dāng)然，天花藏主人的才子佳人小說也不僅發(fā)展了“中篇傳奇”中的“才子佳人故事”，也借鑒了《西廂記》等作品中較為常見的“一見鐘情”、“團圓結(jié)局”等，但在唐傳奇、元明戲曲、話本、擬話本、清初通俗章回小說的發(fā)展過程中，文言“中篇傳奇”起到了催生作用，標(biāo)志著通俗文化的發(fā)展與通俗敘事在不斷推進，也正符合當(dāng)時市場與大眾的需求。而白話才子佳人小說的出現(xiàn)本身就是通俗文學(xué)發(fā)展與大眾文化、作家獨創(chuàng)、文藝思潮變化等因素相互交融的結(jié)果。簡單地說，天花藏主人的才子佳人小說是具有標(biāo)志性的，直接開辟了從文言傳奇到白話小說的發(fā)展道路。

三、對才子佳人戲曲情節(jié)之模仿與新編

天花藏主人的小說發(fā)展了明中篇文言傳奇體制，但小說情節(jié)的改編和衍化卻多是從才子佳人戲曲中直接獲得了養(yǎng)料，戲曲舞臺空間的戲劇性以及“丑角”等的幽默性，都給了天花藏主人很大的啟發(fā)。從情節(jié)設(shè)計來看，由于天花藏主人小說中男女在“一見鐘情”后便立即分開了，所以各自的經(jīng)歷便成為小說的重點。天花藏主人已經(jīng)不再把春游、慶壽、家宴、賞花、別親、閨思、赴任、寄簡、離別、賞秋等作為必要的情節(jié)，甚至多數(shù)小說沒有離別、閨思、家宴、寄簡、賞秋等。比較來看，天花藏主人小說對晚明才子佳人戲曲中的情節(jié)承襲更多，尤其是對阻礙、磨難情節(jié)的表現(xiàn)。

由于天花藏主人的小說中“阻礙”和“磨難”不僅來自于“小人”，其中也包括來自吏治腐敗、綠林盜賊、社會動蕩、皇帝選秀女、惡霸豪紳，等等。實際上，“阻礙”情節(jié)的設(shè)置在明代前期的婚戀小說［18］、戲曲中已經(jīng)開始出現(xiàn)，而到了晚明戲曲中更為突出和集中。在舞臺藝術(shù)空間里“阻礙”成為了推動故事發(fā)展的必要手段，因而這類情節(jié)發(fā)展得也更為成熟。例如《玉嬌梨》中的很多情節(jié)就是戲曲情節(jié)的移植，開篇寫了白太玄因拒絕楊御史為兒子求婚而受到陷害，楊御史薦他出使迎接上皇回朝。這類方式在明代的才子佳人戲曲中較為常見，如明前期陸采的《懷香記》中賈午之父賈充被權(quán)臣舉薦離家迎敵。而到了晚明戲曲中則更為普遍，如金懷玉的《桃花記》中崔護被牛僧儒舉薦迎敵吐蕃等?！队駤衫妗分邪滋鍪梗薜軈呛擦终J(rèn)白紅玉為女兒，欲招蘇友白為婿，但蘇友白錯把吳翰林的女兒無嬌當(dāng)作白紅玉，因此拒絕了這門親事。這類才子佳人之間“誤看”的情節(jié)設(shè)置，在晚明才子佳人戲曲中也經(jīng)常出現(xiàn)，如張琦《郁輪袍》中蘇惠被官員李光弼收為養(yǎng)女，使得才子佳人彼此不知，先是佳人“誤認(rèn)”，后有才子“拒婚”。

再如《玉嬌梨》中白太玄立功回來后，白紅玉因作了《新柳詩》，白太玄開始為女兒考詩擇婿，假秀才張軌如去白太玄家時，偷換蘇友白的詩歌，而后被發(fā)現(xiàn)。白紅玉讓丫鬟當(dāng)面“出題考詩”，才發(fā)現(xiàn)蘇友白是真才子，于是讓蘇友白去尋吳翰林做媒，結(jié)果被另一書生蘇友德騙取并“冒名”去白府詐婚，白家父女當(dāng)場考較二個假才子，二人都出了洋相。這種情節(jié)的安排與吳炳的戲曲《綠牡丹》極其相似，《綠牡丹》中翰林學(xué)士沈重因女婉娥作《綠牡丹詩》，邀諸秀才開詩會，打算暗中擇婿。秀才柳希潛、車本高請館師謝英、妹妹車靜芳代筆，只有顧粲自作。車本高為爭當(dāng)沈婿，又將妹妹車靜芳許給柳希潛，車靜芳雖愛其詩，但恐非親作，便隔簾出題親試，結(jié)果識破了真相。此時沈家父女也產(chǎn)生疑心，復(fù)請三人重考，結(jié)果柳、車二人大出洋相。再如《平山冷燕》中張寅考詩也與《綠牡丹》“簾試”一折中的情節(jié)相似。尤其是“冒名”的情節(jié)在晚明戲曲中較為常見，再如王元壽《異夢記》等作品也有類似情節(jié)。

綜合以上幾個具體例子來看，《玉嬌梨》中主要的“障礙”設(shè)計多是綜合、改編了明代才子佳人戲曲中的情節(jié)，天花藏主人的其他作品也同樣對才子佳人戲多有借鑒。如《平山冷燕》、《兩交婚》、《人間樂》以及《飛花詠》、《賽紅絲》中都有“考詩擇婿”的情節(jié)；《麟兒報》、《兩交婚》中都有“搶婚”、“強婚”的情節(jié)；《玉嬌梨》、《兩交婚》、《麟兒報》中都有“錯認(rèn)”的情節(jié)；《玉嬌梨》、《定情人》中都有被“舉薦出使”的情節(jié)；《平山冷燕》、《賽紅絲》中都有“小人誣告”的情節(jié)。對比來看，吳炳《綠牡丹》、《情郵記》、張琦的《明月環(huán)》中都有“考詩擇婿”、“家長考詩”、“代替作詩”的情節(jié)；高濂《玉簪記》中有“騙婚”、“強婚”的情節(jié)；阮大鋮的《燕子箋》和《春燈謎》、張琦《郁輪袍》都有才子佳人互相“錯認(rèn)”的情節(jié)；《天馬媒》中有“小人誣告”男女主角有“私合”的現(xiàn)象。從而可以看出，天花藏主人較多模仿了明代后期的才子佳人戲曲，尤其是晚明戲曲家吳炳所著的戲曲《綠牡丹》、《畫中人》、《療妒羹》、《西園記》、《情郵記》，這五部作品被《曲?？偰刻嵋贩Q為“五種皆寓才子佳人之意”，對天花藏主人的小說影響非常大。

但是天花藏主人是在《西廂記》等“才子佳人故事”中“一見鐘情”、“小人撥亂”、“高中團圓”的框架之下，將明代才子佳人戲曲中的“阻礙”情節(jié)重新編排與連綴，并且將較為簡單的情節(jié)復(fù)雜化，一個事件轉(zhuǎn)化為幾個事件。例如《定情人》出現(xiàn)于清初，雙星與江蕊珠小姐相識后，先是兄妹相稱，然后訂下婚約，接著去考科舉，高中后出使海外。而江蕊珠被無賴子弟糾纏，又遭惡人通風(fēng)報信，結(jié)果被皇帝選秀女推薦入宮，而后又投水自殺，幸得到神人相助復(fù)生，等等。這部作品與才子佳人戲曲《衣珠記》、《贈書記》等部分情節(jié)有類似之處，但又有部分新編和獨創(chuàng)。可見，天花藏主人創(chuàng)作才子佳人小說開始具有一定的模仿性，但又擅于轉(zhuǎn)化才子佳人戲曲中的“阻礙”情節(jié)，并起到了一定的敘事作用。

首先，這些“阻礙”情節(jié)的組合與改編，可以幫助天花藏主人構(gòu)建才子佳人小說的敘事框架。由于明“中篇傳奇”中存有大量男女“風(fēng)流遇合”的描寫，與天花藏主人追求的“發(fā)乎情，止乎禮”的愛情背道而馳，因此明“中篇傳奇”中的很多情節(jié)為他所摒棄。而晚明大部分才子佳人戲曲同樣宣揚以“才情”為主的愛情，與天花藏主人“純凈”的才子佳人小說基本一致，因此他直接獲得了經(jīng)驗。其次，小說中“磨難”情節(jié)的設(shè)置也與天花藏主人自身的主張有關(guān)。他認(rèn)為才子佳人應(yīng)該歷經(jīng)折磨，例如《飛花詠》寫了昌谷和容姑因家庭變故被迫離散的過程，天花藏主人在序中寫道：“才子佳人，不經(jīng)一番磨折，何以知其才之愈出愈奇……?！保?9］7-8因此，磨難、阻礙、離奇的經(jīng)歷，成為了天花藏主人慣用的手法。在天花藏主人各部作品中，《玉嬌梨》受到晚明才子佳人戲曲的影響更大，這部小說在框架上也頗符合戲曲矛盾沖突的格局，可能與這部小說出現(xiàn)于明末有關(guān)。而《平山冷燕》雖然也有類似于才子佳人戲曲中的情節(jié)，卻不同于《玉嬌梨》，“障礙”的設(shè)置張弛有度，例如讓“才子”、“佳人”以及“小人”往返于京師，拓寬了敘事空間，阻礙才子佳人的“小人”也不再一個個走馬燈式的閃現(xiàn)，而是貫穿小說的始終，而在才子佳人戲曲中以“丑”、“末”定位的“小人”還絕少有這樣的戲份。再者，《玉嬌梨》、《平山冷燕》等作品并非如晚明才子佳人戲曲那樣過多地強調(diào)情節(jié)，如《情郵寄》中書生劉士元經(jīng)過黃河驛站題詩壁上，王慧娘及其婢女題和，劉士元開始尋找二女子?！镀缴嚼溲唷芬灿羞@類情節(jié)，平如衡看到閔子祠冷絳雪的題詩后，便開始尋找這位佳人。不同的是，天花藏主人對平如衡與冷絳雪的心理變化作了相對細(xì)致的描寫，也使得小說更為生活化，其效果也是舞臺敘事達不到的。以上幾點也正說明，天花藏主人小說發(fā)展了戲曲中“才子佳人故事”的元素，體現(xiàn)了“才子佳人故事”中的“一種類型”開始從講唱表演的舞臺形式轉(zhuǎn)化為案頭閱讀的文本，與章回白話小說交融到了一起。

綜上所述，天花藏主人的才子佳人小說接受和發(fā)展了前代“才子佳人故事”，而且是多角度和多層次的。不僅包括筆者以上所論述的“才”、“情”觀的發(fā)展、體制的變化、情節(jié)的設(shè)置等，也包括從形式到細(xì)部，再到部分作品敘事特點的新變化。以天花藏主人為首的才子佳人小說對不同體裁的“才子佳人故事”都有模仿和借鑒，又因明末清初的文體、文化的滲透更為直接，才子佳人小說本身與明代的“中篇傳奇”、晚明的才子佳人戲曲在時代上非常接近，因此他受這類作品的影響也是顯而易見的。明末清初才子佳人小說文體的演變和內(nèi)容的完善極大拓寬了通俗小說的發(fā)展領(lǐng)域和空間，從而也進一步開啟了通俗小說多視點、多元化的發(fā)展道路。

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