從晚清四大小說(shuō)雜志考察“戲曲的小說(shuō)化”傾向

王德兵

(揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州 225009)

一

晚清“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者——資產(chǎn)階級(jí)改良派和革命派重視輿論宣傳，紛紛利用新聞傳媒鼓吹改良主張和革命理論，并在創(chuàng)辦的報(bào)紙雜志上刊載小說(shuō)戲曲，尤其是被文學(xué)史家阿英稱為晚清小說(shuō)雜志“四大權(quán)威”的《新小說(shuō)》、《繡像小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》和《小說(shuō)林》，不僅成為以刊載小說(shuō)為主的輿論造勢(shì)之重鎮(zhèn)，而且還刊登了為數(shù)可觀的戲曲理論和劇本創(chuàng)作。為什么到了晚清，戲曲和小說(shuō)也仍然糾纏不清呢?這就涉及戲曲和小說(shuō)之間的復(fù)雜性關(guān)系問(wèn)題。從歷史上看，“戲曲與小說(shuō)，異流而同源，殊途同歸者也”［1］337。尤其是“中國(guó)古代的小說(shuō)與戲劇，你中有我，我中有你，互相滲透，相得益彰，共同鑄成中國(guó)封建社會(huì)后期文學(xué)的輝煌”［2］1。因?yàn)檫@兩種文體有著“共同的血緣紐帶”——敘事性特質(zhì)。歷來(lái)就有“稗官為傳奇藍(lán)本”之說(shuō)，清代的戲曲小說(shuō)理論就由李漁的“無(wú)聲戲”貫穿始終。同為“傳奇”的唐代和明清，這絕不是偶然的巧合，而有其必然性。正如王國(guó)維所言:“傳奇之名，實(shí)始于唐，唐裴铏作《傳奇》六卷，本小說(shuō)家言;至宋則以諸宮調(diào)為傳奇;元人則以元雜劇為傳奇;至明則以戲曲之長(zhǎng)者為傳奇，以與北雜劇相別。乾隆間黃文旸編《曲海目》，遂分戲曲為雜劇、傳奇二種，蓋傳奇之名，至明凡四變矣。”［3］110文學(xué)史家黃人說(shuō):“小說(shuō)為工細(xì)白描之院本，院本為設(shè)色押韻之小說(shuō)”(《中國(guó)文學(xué)史·略論》)［4］310?？梢?，戲曲與小說(shuō)的相互滲透由來(lái)已久，晚清戲曲和小說(shuō)承繼了歷代戲曲、小說(shuō)概念混雜的觀念。因此，考察晚清戲曲向小說(shuō)滲透的現(xiàn)象，可以窺見它在特殊條件下的流變情況背后的緣由，顯示其近代性轉(zhuǎn)型之痕跡。

二

一般來(lái)說(shuō)，戲曲和小說(shuō)的互相滲透將導(dǎo)致“小說(shuō)的戲曲化”和“戲曲的小說(shuō)化”傾向。所謂“小說(shuō)的戲曲化”就是指小說(shuō)家把小說(shuō)當(dāng)做戲曲來(lái)創(chuàng)作，便賦予小說(shuō)以戲曲的特征。它是明末清初古代小說(shuō)創(chuàng)作的一次新的探索、一種特殊現(xiàn)象［5］239。而“戲曲的小說(shuō)化”則與此不同，它是劇作者把戲曲當(dāng)做小說(shuō)來(lái)創(chuàng)作而產(chǎn)生的一種小說(shuō)向戲曲滲透的現(xiàn)象并賦予戲曲以小說(shuō)的特征。這種戲曲與小說(shuō)相互滲透、相互影響而合流的現(xiàn)象，一方面導(dǎo)致小說(shuō)內(nèi)涵的完善和戲曲的小說(shuō)化，另一方面導(dǎo)致因其合流而使戲曲喪失其自身的一些藝術(shù)特征。

如果說(shuō)明末清初的古代小說(shuō)向戲曲滲透而呈現(xiàn)出“小說(shuō)的戲曲化”傾向的話，那么中國(guó)近代，尤其是晚清，因戲曲與小說(shuō)的合流而表現(xiàn)出“戲曲的小說(shuō)化”的傾向則更加突出，戲曲因而成為“有韻的說(shuō)部”。如刊載于《繡像小說(shuō)》夏曾佑(別士)的《小說(shuō)原理》中分不同角色演唱的彈詞成為“有韻”之“說(shuō)部”的一段話，很能說(shuō)明小說(shuō)和戲曲合流的問(wèn)題。他說(shuō):“至本朝，乃有一種雖用生、旦、凈、丑之號(hào)而曲無(wú)牌名，僅求順口，如《珍珠塔》、《雙珠鳳》之類，此等專為唱書而設(shè)。再后則略去生、旦、凈、丑之名，而其唱專用七字為句，如《玉釧緣》、《再生緣》。此種因脫去演劇、唱書之范圍，可以逍遙不制，故常有數(shù)十萬(wàn)言之作，而其用則專以備閨人之潛玩。樂(lè)章至此，遂與小說(shuō)合流，所分者，一有韻，一無(wú)韻而已?！保?］26這種類似情況很多?，F(xiàn)就以《新小說(shuō)》、《繡像小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》和《小說(shuō)林》雜志中的戲曲理論文章、戲曲理論欄目和戲曲作品類型為例，對(duì)“戲曲的小說(shuō)化”傾向作微觀考察，以揭開這種傾向所塵封的戲曲史檔案。

在小說(shuō)理論文章中，有很多戲曲方面的描述，并作為小說(shuō)的組成部分。如夏曾佑在《小說(shuō)原理》中，開篇即言“無(wú)所為而讀者，如一切章回、散段、院本、傳奇、諸小說(shuō)，是其書往往為長(zhǎng)吏之所毀禁……”［6］22，此處把“院本、傳奇”視為“諸小說(shuō)”之列。又如在《論文學(xué)上小說(shuō)之位置》一文中的“小說(shuō)”，亦含戲曲文學(xué)，楚卿說(shuō)“小說(shuō)者，實(shí)舉想也、夢(mèng)也、講也、劇也、畫也，合爐而冶之者也”［6］31?！皠　奔粗笐蚯?，并視為小說(shuō)的特征之一看待。在談到小說(shuō)之地位時(shí)，他說(shuō):“由此觀之，文學(xué)上小說(shuō)之位置可以見矣。吾以為今日中國(guó)之文界，得百司馬子長(zhǎng)、班孟堅(jiān)，不如得一施耐庵、金圣嘆，得百李太白、杜少陵，不如得一湯臨川、孔云亭。吾言雖過(guò)，吾愿無(wú)盡?！保?］31這里抬高湯顯祖和孔尚任兩位戲曲家在“今日中國(guó)之文界”之位置，其實(shí)是在突出小說(shuō)的地位之重要，足見作者是把他們的作品當(dāng)小說(shuō)來(lái)看待的。還如松岑在《論寫情小說(shuō)于新社會(huì)之關(guān)系》中談到讀《風(fēng)洞山》和《新羅馬傳奇》的感受時(shí)說(shuō):“吾又讀《風(fēng)洞山》(已寫定，尚未出版)《新羅馬傳奇》而泣且笑焉;謂吾國(guó)民將為第二之亡國(guó)，抑為第二之興國(guó)，皆在不可知之?dāng)?shù)也。其他政治、外交(去年《外交報(bào)》譯英文多佳者)、法律、偵探、社會(huì)諸小說(shuō)，皆必有大影響潛勢(shì)力于將來(lái)之社會(huì)無(wú)可疑焉。是故吾讀今之新小說(shuō)而喜。雖然，吾讀今之寫情小說(shuō)而懼?！焙茱@然，作者把這兩部劇本當(dāng)做寫情小說(shuō)來(lái)欣賞的?！肮饰崴绨莘蛭拿髦≌f(shuō)者，正樂(lè)取夫《西廂》、《紅樓》、《淞隱漫錄》旖旎妖艷之文章，摧陷廓淸，以新吾國(guó)民之腦界，而豈復(fù)可變本而加之厲也?”［6］32－33此處把《西廂》與小說(shuō)《紅樓》等相并列，并視為作者“所崇拜夫文明之小說(shuō)”。再如天僇生在他的《論小說(shuō)與改良社會(huì)之關(guān)系》、《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》和《劇場(chǎng)之教育》三篇文章中，有好幾處在談小說(shuō)時(shí)都以戲曲為例，如，“賢人君子，論而在下，既無(wú)所表白，不得不托小說(shuō)以寄其意。當(dāng)時(shí)所著名者，若施耐庵、若王實(shí)甫、若關(guān)漢卿、若康武功諸人，先后出世，以傳奇小說(shuō)為當(dāng)世宗”［6］37?！皯騽≈w昌于元。詩(shī)之宮譜失而后有詞，詞不能盡作者之意而后有曲。元人以戲曲名者，若馬致遠(yuǎn)、若賈仲明、若王實(shí)甫、若高則誠(chéng)，皆江湖不得志之士，恫心于種族之禍，既無(wú)所發(fā)抒，乃不得不托浮靡之文以自見。后世誦其言，未嘗不悲其志也?！嶂^吾國(guó)之作小說(shuō)者，皆賢人君子，窮而在下，有所不能言、不敢言、而又不忍不言者，則姑婉篤詭譎以言之。即其言以求其意之所在，然后知古先哲人之所以作小說(shuō)者，蓋有三因:一曰:憤政治之壓制。二曰:痛社會(huì)之混濁。三曰:哀婚姻之不自由。由是以言，而后吾國(guó)小說(shuō)界之價(jià)値，與夫小說(shuō)家之苦心，乃大白于天下?！保?］34－35可見天僇生或把王實(shí)甫、關(guān)漢卿等劇作家視為傳奇小說(shuō)之宗，或列舉元代戲曲家馬致遠(yuǎn)、賈仲明、王實(shí)甫和高則誠(chéng)等“不得志之士”“之所以作小說(shuō)者”之因，述說(shuō)中國(guó)歷代小說(shuō)的歷史，實(shí)際上也在歷數(shù)中國(guó)戲曲的歷史。還有《月月小說(shuō)》發(fā)刊詞說(shuō)“唐崔令欽之《教坊記》，所言之絲竹歌唱之事，此為音樂(lè)家之小說(shuō)也。由是觀之，小說(shuō)非無(wú)謂也?！保?］148把戲曲論著《教坊記》也說(shuō)成“音樂(lè)家之小說(shuō)”，小說(shuō)與戲曲概念可謂魚龍混雜，模糊不清。以上所指的戲曲已經(jīng)具有小說(shuō)化的傾向了，甚至視為小說(shuō)的一個(gè)部分，這已成為晚清文學(xué)界的普遍形象。

四大小說(shuō)雜志中，戲曲理論及評(píng)論文章并非在同一個(gè)欄目，“論說(shuō)”、“評(píng)林”“文苑”和“附錄”等幾個(gè)欄目都有理論文章刊載。這些欄目看起來(lái)是針對(duì)小說(shuō)理論而設(shè)置的，實(shí)際上小說(shuō)和戲曲理論文章都混雜在一個(gè)欄目，如在《新小說(shuō)》、《月月小說(shuō)》和《小說(shuō)林》中“論說(shuō)”欄目里，既有梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，楚卿的《論文學(xué)上小說(shuō)之位置》，天僇生的《論小說(shuō)與改良社會(huì)之關(guān)系》、《中國(guó)歷代小說(shuō)史論》和《中國(guó)三大家小說(shuō)論贊》，覺(jué)我的《余之小說(shuō)觀》和《小說(shuō)書目調(diào)查表引言》等小說(shuō)理論文章，也有三愛(ài)的《論戲曲》和天僇生的《劇場(chǎng)之教育》等專論戲曲和劇場(chǎng)的戲曲理論文章，這分明是把戲曲看做是與小說(shuō)同類的理論，戲曲理論也小說(shuō)化了。同樣，“評(píng)林”和“文苑”是《小說(shuō)林》中特有的兩個(gè)欄目中，既有戲曲評(píng)論也有小說(shuō)評(píng)論，如《小說(shuō)小話》(蠻)、《鐵甕燼余》(鐵)和《觚葊漫筆》(觚庵)等。“文苑”是個(gè)雜類欄目，除有戲曲作品、詩(shī)歌、散文之外，還登載了吳梅的《奢摩他曲話》和一些戲曲序跋，如題《紀(jì)念碑》、題《雙碑記》和《碧血碑》題詞等。從以上欄目中可以看出，不僅小說(shuō)理論中有戲曲，就是小說(shuō)理論欄目中也有戲曲理論。難怪陳多、葉長(zhǎng)海的《中國(guó)歷代劇論選注》把《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》、《論文學(xué)上小說(shuō)之位置》和《警黃鐘自序》等也收入劇論之中呢，這是由晚清“戲曲小說(shuō)化”的特殊歷史背景所造成的。

從目錄學(xué)角度看，不同的戲曲作品分屬不同的欄目?！缎滦≌f(shuō)》雜志中刊載的劇本中，既有傳奇作品，如《俠情記傳奇》、《警黃鐘傳奇》、《愛(ài)國(guó)魂傳奇》、《冥鬧》、《嘆老》等，又有標(biāo)識(shí)為“劇本”、“廣東戲本”和“京調(diào)西皮”的廣東地方新戲和京劇，如《黃大仙報(bào)夢(mèng)》、《易水踐荊卿》和《黃蕭養(yǎng)回頭》是廣東地方戲，《團(tuán)匪魁》則是京劇。但在《愛(ài)國(guó)魂傳奇》的體裁標(biāo)識(shí)中，到第20期時(shí)卻改為“傳奇小說(shuō)”，這分明是把作為戲曲的“傳奇”視為小說(shuō)中的“傳奇性小說(shuō)”一類。《小說(shuō)林》中的戲曲大多是歸為“文苑”欄目中的傳奇雜劇，如《暖香樓傳奇》、《碧血碑雜劇》、《軒亭秋雜劇》、《星秋夢(mèng)》和《蓬萊釋》，但也有詩(shī)歌、散文等作品。相比之下，《月月小說(shuō)》中的戲曲類型最為繁雜，有“傳奇、傳奇小說(shuō)、戲劇、歷史傳奇、時(shí)事新劇、忠勇戲劇、歷史新戲”等幾類。標(biāo)示“傳奇”的有《懸岙猿傳奇》和《維多利亞寶帶緣》。但有的劇本連續(xù)刊載時(shí)，不同的期號(hào)標(biāo)注的類型也不同，如《義俠記》或“戲劇”(第9號(hào)1907年)，或“忠勇戲劇”(第13號(hào)、14號(hào)1908年)，或“改良戲劇”;《女豪杰》或“歷史新戲”(第22號(hào)1908年)，或“歷史戲劇”(第24號(hào)1908年)?！皞髌嫘≌f(shuō)、歷史傳奇、時(shí)事新劇、忠勇戲劇”這些類型，有的按戲曲題材分類，有的按小說(shuō)體裁分類，這主要受到了《月月小說(shuō)》中小說(shuō)分類繁雜的影響。此雜志中的小說(shuō)類別竟然達(dá)到了十幾種，可謂分類標(biāo)準(zhǔn)混雜。不僅如此，戲曲與小說(shuō)之間體裁的界限也模糊不清，例如:僅完成三出的《曾芳四傳奇》(吳趼人)和《媚紅樓》(陳栩)分別標(biāo)識(shí)為“傳奇小說(shuō)”和“寫情傳奇”;長(zhǎng)達(dá)三十出的《風(fēng)云會(huì)》(玉泉樵子)則標(biāo)識(shí)為“歷史傳奇”。由此可見，辦刊人已將這些作品完全作為傳奇題材的小說(shuō)來(lái)對(duì)待，視戲曲傳奇與傳奇小說(shuō)為同一種文體。

三

總之，我們通過(guò)晚清四大小說(shuō)雜志中戲曲理論文章及欄目和劇本類型的仔細(xì)考察，可以窺見晚清戲曲與小說(shuō)合流的情況十分突出，從理論主張到創(chuàng)作實(shí)踐都把“戲曲小說(shuō)化”了，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)性本體日漸削弱，其社會(huì)性功能卻過(guò)分夸大，從而影響了后來(lái)戲曲的健康發(fā)展。

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