敦煌變文的敘事形式和互動機(jī)制對我國說唱藝術(shù)的影響

王曉勇

(福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建 福州 350000)

對于敦煌學(xué)的研究，一個世紀(jì)以來，各方學(xué)者前仆后繼在敦煌學(xué)史、敦煌學(xué)理論等方面做出巨大的貢獻(xiàn)。他們一直致力于對石窟和敦煌遺書的研究做系統(tǒng)、科學(xué)的數(shù)據(jù)化統(tǒng)計，取得各種高水平的學(xué)術(shù)成就，不斷引起國際敦煌學(xué)界的矚目。前人的成就給我們提供了更多的研究啟示，用更加科學(xué)的方法和視角去審視我們古人的偉大結(jié)晶不失為一種有益的嘗試。

敦煌學(xué)的研究開始于對敦煌遺書的整理，變文研究起始較早，從20世紀(jì)20年代到現(xiàn)今已經(jīng)有近一百年的歷史，在整理、?？?、匯輯上有了非常大的發(fā)展。20世紀(jì)上半葉并未出現(xiàn)專門的敦煌變文文集，研究成果散見于各種文獻(xiàn)整理成果中。1957年，向達(dá)、王重民合編的《敦煌變文集》[1]出版，根據(jù)187個寫本，整理編成78種，出校注2144條，極大地推進(jìn)了變文的研究。1980年張錫厚的《敦煌文學(xué)》[2]，開始了對敦煌文學(xué)研究的新篇章。1984年潘重規(guī)的《敦煌變文集新書》[3]，對變文進(jìn)行了第二次大規(guī)模整理。之后周紹良、白化文、李鼎霞合編的《敦煌變文集補(bǔ)編》[4]、項楚的《敦煌變文選注》[5]、郭在貽、張涌泉、黃征合著的《敦煌變文集校議》[6]等都對向達(dá)、王重民的《敦煌變文集》進(jìn)行校正、補(bǔ)充。1997年，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》[7]出版，該書充分吸收了前人的研究成果，收錄變文86種，出校注10378條，被稱為“是迄今錄文最可靠、內(nèi)容最豐實的變文全輯本”[8]。

在佛教中，繪畫在寺院墻壁上的佛教經(jīng)典被稱為“變相”或“變”，意思是變佛經(jīng)為畫像。在唐代的寺廟中，沒有一家寺院沒有“變相”，在印度佛教中不支持繪佛像，但在中國繪佛塑像是無量功德，無論是寺院僧人、皇家貴族還是平民百姓，都修窟造像成就釋業(yè)，敦煌石窟的營造就是最有效的證明。鄭振鐸認(rèn)為“變文”的命名和“變相”相似，其來源就是“變相”，指變更佛經(jīng)的文本為俗講的意思。

一、變文說唱的敘事形式

變文的概念，有廣義、狹義之分，廣義上包括講經(jīng)文、變文、因緣、押座文、解座文、詞文、詩話、話本、故事賦等，狹義上單指“轉(zhuǎn)變”的底本，“轉(zhuǎn)”的意思相當(dāng)于“囀”，即囀喉發(fā)調(diào)，因此轉(zhuǎn)就是歌;非常規(guī)之事就是變，所以“轉(zhuǎn)變”就是歌詠奇異故事，變文就是歌詠奇異故事的本子[9]。內(nèi)容涉及佛傳故事、因緣故事、本生故事、歷史事跡等，從演變上看，變文應(yīng)該是講唱文學(xué)與寺院文學(xué)的結(jié)合形成，題材主要是宣傳佛教，隨著藝術(shù)的成熟，內(nèi)容逐漸脫離佛經(jīng)的范圍，涉及歷史故事等方面。

變文屬于俗講的一類，以講唱的形式宣傳佛經(jīng)故事和佛教教義，文本中可以講的部分是散文，可以唱的部分是韻文，這種韻散相間、韻散結(jié)合的形式是中國以前所沒有的，它的直接來源于印度的文體，即佛經(jīng)譯文，講唱形式和古印度“口語敘事”相似，但具體的來源已不可考。在講唱中，散文主要起敘事作用，韻文起深化散文的作用。文體主要是有說有唱的形式，如《伍子胥變文》、《王陵變》等，但也有特殊的例子，如《捉季布傳文》、《八相押座文》等就有唱無說，《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》等就有說無唱。

變文用韻多為七言，如《八相變文》、《降魔變文》、《維摩詰經(jīng)變文》等。例如，《維摩詰經(jīng)變文》:

“佛言童子汝須聽，勿為維摩病苦榮，四體有同臨岸樹，變眸無異井中星?！盵10]

除了單純的七言，還有七言韻文的衍生體，在七言中夾雜三言，三言多時兩句連用，之后接七言，沒有三言獨用的例子，所以這種語法不過是七言的延伸。如《維摩詰經(jīng)變文》:

“智惠圓，福德備，佛國將成出生死，牟尼這日發(fā)慈言，交往毗耶問居士?！盵10]。

另外，還有六言、五言、四言等句法，使用比較罕見。六言的變文有《八相成道變文》、《大目犍連變文》、《目連緣起》等;五言在《八相成道變文》、《阿彌陀經(jīng)變文》等變文中夾雜出現(xiàn);四言出現(xiàn)在《降魔變押座文》、《目連緣起》等本子中。雖然變文用韻復(fù)雜，但還是以“七言為主”，偶爾雜有“六言、”“五言”、“四言”、“三言”。

變文的散文部分多是白話文，相比于韻文要拙劣得多，話語生硬，可見白話文的發(fā)展很不成熟;也有部分變文用駢儷寫成，用以狀物描人，可見駢儷已經(jīng)運(yùn)用到民間文學(xué)中，駢儷之體已發(fā)展到頂峰階段，如《維摩詰經(jīng)變文》、《降魔變文》、《伍子胥變文》等。敘事組織分為兩種:一種是以散文敘事，韻文則是歌唱散文部分，這是變文敘事講唱中最常見的形式，主要是為了防止聽眾聽不懂韻文，達(dá)不到宣傳布道的效果，所以散文先做鋪墊，韻文重復(fù)敘述;另一種是以散文為引，韻散交叉敘述，減少了第一種重復(fù)敘事的煩瑣，因為面對的善男信女對講唱的內(nèi)容都相對了解，所以運(yùn)用這種韻散互動的形式。

二、變文與變相間的互動機(jī)制

(一)說唱中的語言互動機(jī)制

“敦煌變文說唱中的交流機(jī)制，就主要由這兩部分組成:一是變文說唱者的口頭‘說唱’——形成變文的語言交流機(jī)制;二是說唱者對變相的使用(說唱者一邊說唱，一邊翻卷相關(guān)畫卷)——形成變文的非語言交流機(jī)制”[11](P53)。變文的語言交流機(jī)制包括說唱者與聽眾的交流，說唱者與說唱者的交流，故事中人物與人物的交流。變文題材以佛傳故事、因緣故事、本生故事為主，此類說唱者是寺院僧人，由兩人擔(dān)任:法師和都講?！胺查_講某經(jīng)時，例以一人唱經(jīng)，一人解釋，唱經(jīng)者謂之都講，解釋者謂之法師”[12](P103)。

講經(jīng)主要是以第三人稱向聽眾敘述，跟說書一樣，所以一開講說唱者和聽眾的交流就開始了，講唱佛教經(jīng)文是為了向聽講者宣傳懲惡揚(yáng)善、因果報應(yīng)、念佛修善的佛教教義，說唱者擔(dān)當(dāng)傳播者的角色，聽講者擔(dān)當(dāng)接受者的角色，有問答式，說唱者和聽眾之間通過一問一答解決疑難問題，如《維摩詰講經(jīng)文》;有勸諫式，說唱者以傳道授業(yè)的身份苦口婆心地教化民眾。

敘事中韻文和散文的銜接形式有三類:第一類是散文的說白之后，不用“引端”，直接繼以韻文。第二類是散文說白之后用“若為”、“若為陳說”、“云云”、“詩云”、“當(dāng)爾之時，有何言語?”為引端，繼以韻文，如《降魔變文》:

“……故云:金剛杵破邪山處。若為:六師忿怒情難止，化出寶山難可比……”

《八相成道變》:

“……金黃被體。云云:六年苦行……”

《大目犍連變文》(北京藏成字第九十六號):

“……腹藏則寬于太山，盛集三江而難滿。當(dāng)爾之時，有何言語? 目連父母并兇亡，輪回六道各分……”

在散文說白之后用“曰”為“引端”連接韻文，如《維摩詰經(jīng)變文》:

“……今仗文殊，變專問去。于是有語告文殊曰:三千界內(nèi)總聞名……”

另外，在《大目犍連變文》和《張議潮變文》里以“處”為引，然后接韻文，如《大目犍連變文》:

“……支支節(jié)節(jié)，皆零落處:目連悶絕，僻良之氣通……”

《張議潮變文》:

“藩戎膽怯奔南北，漢將雄豪百當(dāng)千處:我軍遂列烏云之陣，四面急攻……”

第三類是變文通篇用散文式說白，最后以“詩曰”引起四句韻文終場。

講唱者在說唱過程中還經(jīng)常用一些套語提示聽眾即將由白轉(zhuǎn)唱，如“……處”、“看……處”、“看……處，若為……”、“看……處，若為陳說”、“且……處”、“……若為陳說”等?！霸谧兾墓适轮?，當(dāng)說話人從散說的講述轉(zhuǎn)變?yōu)轫嵨某o的時候，他就會在故事中嵌進(jìn)一個韻文引端套語來宣布他的敘述意向，然后才開始他的唱辭”[13]。提示聽眾說唱者的轉(zhuǎn)換，其實也是說唱者與說唱者間的交流。在《降魔變文》的故事中，因為故事人物的轉(zhuǎn)變，說唱者就不停地以“他者的身份”轉(zhuǎn)變身份，時而充當(dāng)勞度叉，時而充當(dāng)弗舍利，這是故事中人物間的交流。

(二)音畫間的互動機(jī)制

變文在敘事的時候一般配合畫卷或壁畫展開，“變文作為一種敘事文學(xué)，它內(nèi)在的單向敘事結(jié)構(gòu)，決定了配合其講唱的圖畫必須依次描繪故事情節(jié)”[14]。例如P.4524 畫卷的背面抄錄了《降魔變文》中的唱詞，結(jié)合畫卷的表現(xiàn)形式與內(nèi)容來看，此畫卷應(yīng)該是配合講唱變文的原作，畫卷中描繪了勞度叉和弗舍利斗法的每一個場面，每個場面背后又有相應(yīng)的變文做描述。這是變文和變相互動的典型案例，“變文，不僅配合畫卷做一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定場合，也能配合壁畫、畫幡等演出”[15](P429)。所以變相在講唱中還有塑造場景、深化劇情的作用。

變相與變文結(jié)合敘述方便受眾對故事的理解，變相可以更加直觀地發(fā)揮教化作用。一是幫助聽眾更好地理解說唱的內(nèi)容與進(jìn)程;二是使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴與感化。通過變相中的每一個畫面可以使聽眾看著圖及時了解講唱的進(jìn)程，因為聽眾大多數(shù)文化水平不高，結(jié)合變相能夠更好地理解說唱的內(nèi)容。在《祗園記圖》中，畫家描繪出勞度叉和外道徒眾接受弗舍利的剃度時不自然的神態(tài)，躲躲閃閃、無地自容的樣子，而說唱中很難說清楚這些心理狀態(tài)的描寫，變相恰恰是對變文說唱的一個補(bǔ)充，所以變相可以完善說唱者與聽眾的交流。

三、這種互動機(jī)制對我國說唱藝術(shù)的影響

韻散結(jié)合的格局，一直影響著唐以后的新興問題，它的韻式至今還為寶卷、話本、戲曲所保存。特別是寶卷，雖然其宗教意味削弱了，但仍然是韻散相間，唱白兼行，民間盛行的說唱形式“念十王”開場時，先“在一幅三尺左右的立軸上端畫上十座閻王殿，每座殿內(nèi)端坐一位閻大王”，這種邊指圖畫變說唱的形式是變文的直接衍生物。鄭振鐸說，“‘寶卷’是變文的嫡系兒孫。到底什么時候才把變文之名易為寶卷，則文獻(xiàn)無征，不易考之。惟宋初嘗嚴(yán)禁諸教，并禁及和尚們講唱變文，則易名改轍，當(dāng)在其時”[16](P476)?？梢妼毦砗妥兾牡男问交疽粯?，鄭先生甚至認(rèn)為只是換了名稱。

變文說唱對彈詞、鼓詞等說唱的影響很大，彈詞、鼓詞在表演時，往往在堂上掛一張故事畫，用韻白相間的語言交代故事情節(jié)和變文的韻散互動非常相似。說唱不僅擔(dān)當(dāng)敘述者的角色，更多的是擔(dān)當(dāng)故事中人物的身份，根據(jù)劇情的變化由第三人稱變換為第一人稱，在說唱者與聽眾的交流中，進(jìn)行故事中人物與人物的互動，這種互動機(jī)制從流變上看是延續(xù)變文的形式。

變文在進(jìn)行故事角色交流時，采取第一人稱視角“代言”，當(dāng)表演者扮演故事中的人物，很自然就會產(chǎn)生故事中人物與人物之間的對話。雖然沒有發(fā)展到裝扮人物的戲劇表演，但卻增強(qiáng)了形象性和戲劇性，給聽眾更加直觀的感受。中國的戲曲，由于唱白兼用，這才在表演藝術(shù)上得到一大進(jìn)步，這種體裁的形成也是受到變文的啟示和影響。

四、結(jié)論

敦煌變文以佛教故事為主要題材，是我國古代音樂藝術(shù)和佛教經(jīng)典相結(jié)合的文化綜合體，它韻散相間的敘事方式、圖文并茂的互動機(jī)制對我國說唱藝術(shù)、戲曲藝術(shù)都有很大的影響。清晰考證變文說唱過程中各項因素的互動關(guān)系，摸清韻文、散文的結(jié)合形式，認(rèn)識變相與變文的補(bǔ)充功能，對探索對我國古代藝術(shù)、古代文學(xué)的演變有很大幫助。

[1]向達(dá)，王重民.敦煌變文集[M].北京:人民文學(xué)出版社，1957.

[2]張錫厚.敦煌文學(xué)[M].上海:上海古籍出版社，1980.

[3]潘重規(guī).敦煌變文集新書[M].北京:文津出版社，1994.

[4]周紹良，白化文，李鼎霞.敦煌變文集補(bǔ)編[M].北京:北京大學(xué)出版社，1989.

[5]項楚.敦煌變文選注[M].成都:巴蜀出版社，1990.

[6]郭在貽，張涌泉，黃征.敦煌變文集校議[M].長沙:岳麓出版社，1990.

[7]黃征，張涌泉.敦煌變文校注[M].上海:中華書局，1997.

[8]項楚.中國古代文獻(xiàn)學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會暨楊明照教授九十華誕慶典論文:敦煌變文集[C].成都，1999.

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[11]陳穎姮.變文說唱的交流機(jī)制[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報，2007(8).

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[14]于向東.敦煌連環(huán)畫式變相的起源——兼談其與敦煌變文的關(guān)系[J].藝術(shù)百家，2007(3).

[15]白化文.什么是變文[C]//周紹良，白化文.敦煌變文論文錄.上海:上海古籍出版社，1982.

[16]鄭振鐸.三十年來中國文學(xué)新史料發(fā)現(xiàn)記[C].中國文學(xué)研究(下).上海:生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1934.