論康德美學(xué)與中國現(xiàn)代純文學(xué)觀念的發(fā)生*

蔣 霞，楊曉河

(重慶交通大學(xué)，重慶 400074;西南大學(xué)，重慶 400715)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在多種機(jī)緣的促使下，中國社會(huì)發(fā)生了劇烈的變革，這次變革是對(duì)整個(gè)國家、民族的全面棄舊圖新，其影響遍及政治體制、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、思想意識(shí)、文化觀念等所有社會(huì)領(lǐng)域。就文學(xué)來看，也出現(xiàn)了從“古代”到“現(xiàn)代”的蛻變，中國文學(xué)既有的模式被打破，新的文學(xué)發(fā)展軌道被引入。從某種程度說，現(xiàn)代文學(xué)是對(duì)古代文學(xué)的一次深刻“斷裂”以及在“斷裂”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新最突出的表現(xiàn)即是觀念的革新，如文學(xué)擺脫作為經(jīng)史哲的附庸的地位而獲得獨(dú)立發(fā)展的資格，文學(xué)從“載道”為主發(fā)展為對(duì)自由人格的訴求。促使這種轉(zhuǎn)變的一大誘因即是外來思想的影響，就美學(xué)領(lǐng)域而言，對(duì)現(xiàn)代中國形成巨大影響的非康德莫屬。

一、康德的審美無利害觀與中國純文學(xué)觀念的形成

作為近代美學(xué)的主要開創(chuàng)者，康德首先從理論的視角對(duì)“美”這種感性的存在進(jìn)行了理性的分析，使對(duì)“美”的研究由經(jīng)驗(yàn)性的總結(jié)走向了學(xué)理性的探討，把“美”納入了理性主義的軌道?？档卵芯棵赖闹饕鳛椤杜袛嗔ε小?，他以審美判斷“四契機(jī)”——質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)對(duì)“美”進(jìn)行了深入分析?！百|(zhì)”即指“審美無利害”，涉及審美與非審美的分界;“量”涉及到以想象力和知解力為心理基礎(chǔ)的共同感，它受到社會(huì)歷史等因素的影響;“關(guān)系”指的是美與主體的關(guān)系，即無目的的合目的性，審美在客觀上不涉及概念、利害和目的，但在主觀上又合于目的;“模態(tài)”是指無概念的必然，必然引起快感。在四個(gè)契機(jī)中，中國學(xué)者對(duì)第一個(gè)方面的探討居多，并習(xí)慣地把第一契機(jī)——質(zhì)解釋為:美的特點(diǎn)在于不涉及利害計(jì)較，因而不涉及欲念和概念，簡單概括為審美無功利。

中國現(xiàn)代美學(xué)的啟蒙者王國維、蔡元培等是輸入康德美學(xué)的先驅(qū)。且王國維在康德哲學(xué)、美學(xué)的研究上已經(jīng)超越了章太炎、梁啟超等人停留于大框架的勾勒的層面，能夠深入其學(xué)理內(nèi)部，進(jìn)行一番較為精細(xì)的探索。中國新文學(xué)作家中，也不乏康德哲學(xué)、美學(xué)的先行研究者，如郭沫若、聞一多、成仿吾。郭淪若用康德哲學(xué)的“純粹理性”與“實(shí)踐理性”來進(jìn)行先秦思想史研究，主張回歸“動(dòng)”的文化精神，達(dá)致人生的積極與圓滿?？档滤枷雮魅胫袊?，對(duì)中國美學(xué)和文學(xué)形成了很大影響，如康德以對(duì)美的學(xué)理性的分析沖擊了中國長期的形象化思維、詩文評(píng)式的文論方式，特別是審美無利害觀念對(duì)中國長期以來的文學(xué)功利主義如載道觀、言志觀、以文載史、觀民風(fēng)等觀念形成了沖擊?？档抡J(rèn)為，美不依賴于概念和目的，具有無目的的合目的性，其實(shí)質(zhì)就是指美的純粹性和獨(dú)立性，它啟發(fā)了中國學(xué)人關(guān)于文學(xué)的純粹性和獨(dú)立性的思考。這種純文學(xué)觀的發(fā)生，和社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程息息相關(guān)，是現(xiàn)代社會(huì)分化的產(chǎn)物。20世紀(jì)之交的中國，正處于從前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)過渡的階段，思維的轉(zhuǎn)化緊跟社會(huì)變革的步伐，加之外來思潮的大規(guī)模涌入，中國學(xué)人在蕪雜的思想浪潮中各有擇取，接近純文學(xué)觀的一路學(xué)人必然從康德思想中獲益。從現(xiàn)代開始，中國逐漸參與到隔絕多時(shí)的世界發(fā)展歷程中，雖處于不斷追趕的位置，但畢竟有了變革自身的外因和內(nèi)驅(qū)力，在文學(xué)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身意義與價(jià)值的觀念也逐漸占據(jù)一翼。

如果把社會(huì)變動(dòng)的源頭追溯到最后一個(gè)封建王朝的末期，可以看到的是，清末的文學(xué)變革沒有實(shí)質(zhì)性的突破，例如小說界革命無外乎“舊瓶裝新酒”，文學(xué)觀念還是舊式的“載道觀”，只是文學(xué)服務(wù)的外在目的換成了政治革命。梁啟超的文學(xué)觀是其代表——“今日欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始”，［1］這是把文學(xué)作為變革社會(huì)的武器來看待，是典型的功利主義文學(xué)觀。只有到了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，根本的變革才開始出現(xiàn)。作為20世紀(jì)初中國的兩大文學(xué)社團(tuán)之一，創(chuàng)造社的文學(xué)綱領(lǐng)以“為藝術(shù)而藝術(shù)”被人們所熟知，它強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的特性。郭沫若認(rèn)為:“假使創(chuàng)作家純以功利主義為前提從事創(chuàng)作，……是文藝的墮落，隔離文藝精神太遠(yuǎn)了”，［2］“藝術(shù)的本身無所謂目的，……乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。”［3］鄭伯奇說: “藝術(shù)只是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)”，“把藝術(shù)看作一件工具，這明明是藝術(shù)的王國的叛徒?！保?］成仿吾說:“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來只出自內(nèi)心的要求，原不必有什么預(yù)定的目的?！保?］郁達(dá)夫則主張:“我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認(rèn)美的追求是藝術(shù)的核心。”［6］(P142)

新月社也強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)美。聞一多在《詩的格律》中提出“三美”說:“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美 (音節(jié))，繪畫的美 (詞藻)，并且還有建筑的美 (節(jié)的勻稱和句的均齊)?！保?］梁實(shí)秋在介紹王爾德的唯美主義時(shí)說:“藝術(shù)——尤其是文學(xué)——實(shí)在是超越善惡性而存在的?！保?］淺草社也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真與美，著力于形式美的追求。彌灑社把《彌灑》定位為“無目的、無評(píng)論、不討論、不批評(píng)只發(fā)表順靈感所創(chuàng)造的文藝作品的月刊?！保?］京派文人如俞平伯、朱自清、廢名、周作人，普遍重視精神美，又帶有中國傳統(tǒng)的名士情懷以及道家的“虛靜”和佛家的超脫思想，因此追求閑適而自由的藝術(shù)人生境界，與文藝的功利主義迥然相異。海派文人表示:“我們要打倒有時(shí)代觀念的工具的文藝，我們要示人以真正的藝術(shù)。”［10］40年代中國文壇的主導(dǎo)力量是現(xiàn)實(shí)主義大潮，但仍存在無名氏等為代表的新浪漫派以及九葉詩派等帶有唯美主義傾向的文學(xué)。在文藝?yán)碚撗芯可?，朱光潛、宗白華、梁宗岱等美學(xué)家開了中國文藝美學(xué)之先河，集中體現(xiàn)了文學(xué)審美論的思想觀念。

盡管以上諸類的人物在政治立場(chǎng)、階級(jí)背景、思想意識(shí)、個(gè)人學(xué)養(yǎng)等方面千差萬別，他們提出文學(xué)主張的目的和意圖也迥然相異，但就其文學(xué)觀點(diǎn)本身來看，無疑是康德審美無利害觀的衍生。這并非說他們都直接受到康德影響，但是當(dāng)康德美學(xué)傳入中國后，無疑開啟了一代人的智慧，因而在中國的創(chuàng)作和文論中，純文學(xué)觀漸成一翼，并構(gòu)成中國現(xiàn)代文學(xué)觀念的重要組成部分。

二、康德美學(xué)的矛盾與現(xiàn)代文學(xué)的矛盾

康德美學(xué)并非鐵板一塊，其中也存在矛盾，因此如果只抓住審美無利害這一點(diǎn)看，認(rèn)為康德是形式主義者，未免片面?？档掳衙婪譃榧兇饷篮鸵来婷?，他對(duì)純粹美的分析可概括為美在形式，而對(duì)依存美的分析便涉及到了對(duì)象的概念即內(nèi)容。如他認(rèn)為:“自由美和附庸美 (即純粹美和依存美)，第一種不以對(duì)象的概念為前提，說該對(duì)象應(yīng)該是什么，第二種卻以這樣的一個(gè)概念并以按照這概念的對(duì)象底完滿性為前提?！保?1］(P67)按照康德的觀點(diǎn)，純粹美和依存美的區(qū)別就是一個(gè)具體的美的形式和內(nèi)容的區(qū)別:就單純的形式來說，是純粹的鑒賞判斷，是純粹美;就涉及的內(nèi)容而言，是應(yīng)用的鑒賞判斷，是依存美。因此，康德提出純粹美、依存美的概念，是為了解決美的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題。

那么，在審美活動(dòng)中，形式和內(nèi)容哪一個(gè)更重要呢?在此問題上康德表現(xiàn)出矛盾性。他時(shí)而突出形式，認(rèn)為美在于形式;時(shí)而又強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，認(rèn)為“美是道德的象征”。他在分析藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為美的形式是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的首要條件，而如果形式和內(nèi)容發(fā)生矛盾，那就寧愿犧牲內(nèi)容以保全形式。但在論及“崇高”的時(shí)候，他又強(qiáng)調(diào)道德的意義。比如驚濤駭浪、懸崖峭壁、火山爆發(fā)等，其形象可怕，然而，只要人們感覺到安全，它們的形象越恐怖，吸引力也就越強(qiáng)。這時(shí)，恐怖感就轉(zhuǎn)化為崇高感了。這種崇高感不是基于事物本身的形式，而是人類道德精神的表現(xiàn)，是人對(duì)自己尊嚴(yán)的尊敬。由此可見，康德對(duì)崇高的分析是基于內(nèi)容方面的。

康德關(guān)于形式和內(nèi)容之關(guān)系的矛盾看法與這樣兩個(gè)問題相關(guān):一是要?jiǎng)澢逭?、善、美的界限，探求美的特質(zhì);二是針對(duì)一個(gè)具體的藝術(shù)作品，如何認(rèn)識(shí)內(nèi)容和形式的關(guān)系。康德往往把這兩個(gè)問題混在一起，為了突出美的特質(zhì)，便片面強(qiáng)調(diào)形式，為了解釋復(fù)雜的審美現(xiàn)象又不得不偏重內(nèi)容。所以，簡單地把康德美學(xué)歸結(jié)為形式主義美學(xué)是不恰當(dāng)?shù)??？傮w而論，康德重內(nèi)容甚于形式，純形式的美只是康德為了分析的便利而作的假設(shè)，他“美的理想”仍是具有內(nèi)容和客觀目的的依存美。

如果說在中國現(xiàn)代文論中也充斥著矛盾，毋寧說，正是矛盾構(gòu)成或推動(dòng)了中國現(xiàn)代文學(xué)、文論的發(fā)展。前面論述了純文學(xué)觀念在中國的發(fā)生，這只是問題的一個(gè)方面，或者說是為了論述的方便而單列出來的。現(xiàn)實(shí)的狀況是，純文學(xué)觀和它的反面——功利主義是以錯(cuò)綜交織的狀態(tài)而存在的。傳統(tǒng)的文學(xué)功利主義從來就沒有消失過，它以多種形式貫通了整個(gè)中國文學(xué)史，確切地說，在中國占主導(dǎo)地位的始終是文學(xué)功利主義。文學(xué)功利性強(qiáng)調(diào)文學(xué)的有用性和外在目的，必然與內(nèi)容、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、意圖等密切相關(guān)。純文學(xué)觀與文學(xué)功利主義的矛盾，其理論淵源可與外來影響中的康德美學(xué)的矛盾對(duì)勘。從純學(xué)理出發(fā)，康德提出純粹美的概念，并做了深入的理性分析，但當(dāng)把純粹美落實(shí)到具體對(duì)象上時(shí)，他便陷入了困境。因?yàn)槟軌騽澣爰兇饷赖氖挛锖苌?，即使是他劃入純粹美的事物，其形式美的特征也有在后來的論述中模糊化了的。例如，按照他在分析依存美時(shí)的觀點(diǎn)——只要形式和內(nèi)容、審美和認(rèn)識(shí)結(jié)合得好，認(rèn)識(shí)對(duì)審美也“有所增益”來看，作為純粹美的花，生物學(xué)家對(duì)它的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和審美活動(dòng)也非絕對(duì)對(duì)立，而是相互“有所增益”。因此，康德在“美的分析”中提出的“美在形式”的觀點(diǎn)，連他自己也未能堅(jiān)持，很快便被注重內(nèi)容的“美是道德的象征”所替代。這種形式與內(nèi)容的矛盾在中國文人身上也表現(xiàn)得很明顯。

前期創(chuàng)造社成員并非西方意義上的藝術(shù)至上主義者，他們也是關(guān)心現(xiàn)實(shí)的人生派?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”只是其思想的一個(gè)方面，或說是一種策略性的手段:為了在“為人生而藝術(shù)”的文研會(huì)一霸文壇的狀況下分占一席之地。創(chuàng)造社成員多數(shù)是留學(xué)日本的青年，祖國的貧弱、自身所受的歧視，壯志難酬，“生的苦悶”與“性的苦悶”等困境交相纏繞，使得他們的所思必然不會(huì)只局限在象牙塔中，而是和現(xiàn)實(shí)有著許多牽絆，如急切盼望祖國強(qiáng)大起來，對(duì)污濁現(xiàn)實(shí)的深切不滿，對(duì)自身生存困境的苦悶，對(duì)改變現(xiàn)狀的渴盼。正是這樣的現(xiàn)實(shí)之思，加上他們激情型 (崇高型)的人格，才使得他們?cè)谖遑κ录?，一躍而成為時(shí)代的先鋒，大力號(hào)召革命文學(xué)。從前期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后期“革命文學(xué)”的領(lǐng)軍的轉(zhuǎn)變，表面上看是截然相反的兩個(gè)方向，但細(xì)究起來，不難發(fā)現(xiàn)其中存在著一致性，即他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。鄭伯奇曾說，創(chuàng)造社“諸人的作品都顯示出他們對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的熱烈的關(guān)心。所謂‘象牙之塔’一點(diǎn)沒有給他們準(zhǔn)備著?！保?2］(P8)1939 年李何林就敏銳地發(fā)覺:“我們?cè)趧?chuàng)造社諸人‘五卅’前的文章里，不但看見‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘唯美主義’的思想，也看見他們‘為人生’和‘為社會(huì)’的思想。這兩種‘對(duì)立’的思想，且每每即發(fā)現(xiàn)在一篇文章中，因而我稱之為 ‘統(tǒng)一’?！保?3］(P106)例如，郭沫若在《文藝之社會(huì)使命》中就表達(dá)了這樣的矛盾思想:“詩人寫出一篇詩，音樂家譜出一支曲子……應(yīng)該說沒有所謂目的。……藝術(shù)有統(tǒng)一群眾的感情使趨向于同一目標(biāo)能力，我們又知道藝術(shù)能提高人們的精神……”［3］他甚至大聲疾呼:“我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用存焉?！保?］

新月派講究藝術(shù)之美，其前期代表人物聞一多也表現(xiàn)出了類似的矛盾性:“我們的愛國運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)……合起來便能互收效益，分開來定要兩致俱傷?！硇澡T成的成見是藝術(shù)的致命傷;詩人應(yīng)該能超脫這一點(diǎn)?！保?4］注重現(xiàn)實(shí)之思的文學(xué)研究會(huì)主要成員鄭振鐸在《新文學(xué)觀的建設(shè)》中也說到:“文學(xué)是人類感情之傾泄于文字上的。他是人生的反映，是自然而然發(fā)生的?！髡邿o所為而作，讀者也無為而讀?！保?5］

以流派不同的郭沫若、聞一多、鄭振鐸三人的觀點(diǎn)為代表略作探討，可以看到，他們的理論淵源都來自于康德?？档抡J(rèn)為，一方面，美不能夠是空洞的，要有客觀合目的性，藝術(shù)要涉及理性概念;另一方面，藝術(shù)中的理性概念又唯有通過具體的個(gè)別形象來顯示，而不能直接訴諸于抽象的概念，即“美的藝術(shù)是一種意境”。它們二者既矛盾又統(tǒng)一?？档碌摹懊赖睦硐搿钡亩杀撤吹恼⒎疵}，無疑都契合了“五四”作家的理論需求，作為矛盾統(tǒng)一的體系就更容易為他們所青睞。郭沫若、聞一多、鄭振鐸的矛盾說辭，正體現(xiàn)了康德美學(xué)思想中審美的無目的與有目的、理性與形象、內(nèi)容與形式的矛盾，而二者的統(tǒng)一則在于”美的理想”。

淺草社追求藝術(shù)美、形式美，但他們舍棄了“藝術(shù)不表現(xiàn)真實(shí)”的思想，主張“向外，在攝取異域的營養(yǎng);向內(nèi)，在挖掘自己的靈魂，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”［16］(P7)仍然顯示出“為人生”的訴求，可以借用周作人的“人生的藝術(shù)派”來加以概括?！叭松乃囆g(shù)派”巧妙地把文學(xué)的內(nèi)容與形式、理智與情感、抽象與形象以及文學(xué)的內(nèi)在訴求與外在目的結(jié)合起來，中心語“藝術(shù)派”強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特質(zhì)占主位，抓住了文學(xué)的本質(zhì)，使之不至流于手段、工具的附庸地位，“人生的”作為限定語又指出了文學(xué)的指向，從而避免了形式主義傾向，使文學(xué)擁有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和發(fā)展的動(dòng)力?！叭松摹迸c“藝術(shù)派”的結(jié)合，以一種文學(xué)化的方式闡述了康德美的理想的二律背反的正、反命題。

在“五四”初期的各種救國思路中，“藝術(shù)救國”的理論也淵源于康德的哲學(xué)、美學(xué)思想體系。按照康德二律悖論的邏輯，美的藝術(shù)“雖然沒有目的，仍然促進(jìn)著心靈諸力的陶冶，以達(dá)到社會(huì)性的傳達(dá)作用?！保?1］(P151)康德的最終指向是“人”，他意在把“自然的人”提升成“道德的人”，魯迅棄醫(yī)從文也與這種思想不無關(guān)系。一方面，魯迅是注重文藝之自身特性的，即使在革命文學(xué)時(shí)期他接受了馬克思主義，仍然堅(jiān)持文藝之為文藝的特性即文學(xué)性，他說文藝雖然有宣傳的功能，但宣傳并不都是文藝;另一方面，棄醫(yī)從文又從實(shí)踐上證明了他對(duì)文藝功用性的信心——“我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要首推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！保?7］(P417)同理，蔡元培“美育代宗教”的設(shè)想亦如此，也是注重了美育、藝術(shù)在陶冶心靈、培養(yǎng)人性方面的功用，與康德以美塑造道德的人的理想境界有著異曲同工之妙。

［1］梁啟超.論小說與群治之關(guān)系［J］.新小說，1902，(1).

［2］郭沫若.論國內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)創(chuàng)作上的態(tài)度 ［N］.時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈，1922－08－04.

［3］郭沫若.文藝之社會(huì)使命 ［N］.民國日?qǐng)?bào)·副刊，1905－05－18.

［4］鄭伯奇.國民文學(xué)論 ［J］.創(chuàng)造周報(bào)，1923，(12).

［5］成仿吾.新文學(xué)之使命 ［J］.創(chuàng)造周報(bào)，1923，(5).

［6］郁達(dá)夫.達(dá)夫全集:第5卷 ［M］.上海:現(xiàn)代書局，1928.

［7］聞一多.詩鐫 (第7號(hào))·詩的格律 ［N］.晨報(bào)副刊，1926－05－13.

［8］梁實(shí)秋.讀〈詩底進(jìn)化的還原論〉［N］.晨報(bào)副刊，1922－05－27.

［9］本刊宗旨 ［J］.彌灑，1923，(3).

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［11］(德)康德.判斷力批判:上卷［M］.宗白華譯.北京:商務(wù)印書館，1964.

［12］鄭伯奇．小說三集導(dǎo)言 ［A］．中國新文學(xué)大系［M］．上海:上海良友圖書印刷公司，1935．

［13］李何林．近二十年中國文藝思潮論［M］．上海:生活書店，1945．

［14］聞一多．文藝與愛國——紀(jì)念三月十八 ［N］．北平晨報(bào)·副刊．1926－04－01．

［15］鄭振鐸．新文學(xué)觀的建設(shè) ［N］．時(shí)事新報(bào)·文學(xué)旬報(bào)，1922－05－11．

［16］魯迅．小說二集導(dǎo)言 ［A］．中國新文學(xué)大系 ［M］．上海:上海良友圖書印刷公司，1935．

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