童心觀:豐子愷審美價值的理想形態(tài)

蔣 霞，楊曉河

(重慶交通大學(xué)，重慶 400074;西南大學(xué)，重慶 400715)

在中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上，豐子愷以藝術(shù)的多面手而著稱，他在繪畫、文學(xué)、音樂、書法、工藝美術(shù)、書籍裝幀、建筑等領(lǐng)域皆多有建樹，尤以漫畫和散文成就最高，其中又以兒童題材的漫畫和散文獨樹一幟。1927年，他出版的第二部漫畫集《子愷畫集》就以兒童相的描繪為主體，馬一浮先生為之題詞曰:“吾友月臂大師 (即弘一)為予言:豐君子愷之為人，心甚奇之，意老氏所謂專氣致柔復(fù)歸于嬰兒。子愷之于藝，豈其有得于此邪?若佛五行中有嬰兒行，其旨深遠，又非老氏所幾。然藝之獨絕者往往超出情識之表，乃與嬰兒為近。嬰兒任天而動，亦以妄想，緣氣尚淺，未與世俗接耳。今觀子愷之貴嬰兒，其言奇恣直，似不思議境界?！保?］(P116—117)馬一浮是豐子愷崇敬的國學(xué)大師，對豐子愷了解頗深，他的評價可謂切中肯綮。豐子愷的兒童觀有著中國傳統(tǒng)儒道佛思想的影響，但又與傳統(tǒng)的兒童觀有著本質(zhì)的區(qū)別。在傳統(tǒng)文化中，明確提出“童心說”而最終卻成為正統(tǒng)儒學(xué)“異端”的是明朝的李贄。李贄的“童心說”兼糅了儒道佛三家的影響，又是頗具代表性的觀點，因此，擬從豐子愷與李贄的對比中探討豐子愷童心觀的特征。

一、去偽存真、“真”為核心

“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。童子者，人之初也;童心者，心之初也，夫心之初曷可失也?！保?］(P98)這是為人所熟知的李贄“童心說”的核心，即真心說。于此“真”的含義有二:自然之性與真率之趣。前者是“真”的本質(zhì)特征和理念形態(tài)，后者是“真”的外在表現(xiàn)和踐履形態(tài)。只有具備自然之性，才能在行動上摒棄做作和矯飾、率真而為;而品行上的真率之為又有助于內(nèi)心的自然之性，二者互相詮釋、相輔相成，最終統(tǒng)一于主體的“人”。在這一點上，豐子愷與李贄的思想大致吻合。

自然之性意為萬物的本真狀態(tài)，不著外力、不假人工的痕跡，就是“凈”，即排除“外緣”與“聞見”;與之相對的即是“染”，意為為世事所著力、所干擾、所玷污而失卻其本然之態(tài)。李贄說:“謂若容得一毫人力，便是塞了一分真空，塞了一分真空，便是染了一點塵垢。”［3］(P5)“二祖直至?xí)帽緛砜?，乃得心如墻壁去耳。既如墻壁，則種種說心說性諸緣，不求息而自息矣。諸緣即自息，則外緣自不入，內(nèi)心自不惴，此真空實際之境界也，大涅槃之極樂也，大寂滅之藏海也?！保?］(P176)佛教認為“一切眾生，皆有佛性”，意為眾生天生地帶有佛性，即一種“清凈心”，只是由于無明遮蔽，才執(zhí)迷不悟，因此只要用心修煉、去染還凈，顯示出固有的覺悟，就可以去除無明，成就佛果。而這種“清凈心”天然地集中于嬰兒身上，因為兒童涉世不深，還未受到世間塵埃的污染。《大般涅槃經(jīng)·嬰兒行品》揭示五種行:圣行、梵行、天行、嬰兒行、病行，嬰兒行的特點就在于純真無妄、精和柔曼，教以混沌未鑿之樸，示人返璞歸真之趣。豐子愷在30歲生日時，正式從弘一法師皈依佛門，法名“嬰行”，即是取“嬰兒行”之義。豐子愷認為，兒童因為涉世未深，所以絕假存真，去偽貴真，而當(dāng)他們漸漸長大，便被社會化而失去童真。為了集中展示這種與世絕緣的純真狀態(tài)，豐子愷虛構(gòu)了一個“赤心國”的故事，這里的人們與世俗外界相隔絕，每個人的心都是裸露的，且大家的心“連”在一起，一人高興大家都能感覺到，一人痛苦其他人也能同時體會到。然而這種狀態(tài)畢竟只是童話，在現(xiàn)實中是不存在的，但可以通過一定的方法保有真心:一是通過修行擁有“宗教心”。達此境界的人就是有道之人，即李贄所謂的“真人”，“故以人而聽命于天，是以謂真人也”，“所謂人，豈非天之所以生乎?知此者謂真知，是謂真人也矣”。［5］(P67)這種真人在豐子愷看來就是兒童，他禮贊兒童為“人格完整的真人”，“身心全部公開的真人”。［6］(P113)二是像豐子愷似的保有一顆“藝術(shù)的心”。“‘藝術(shù)心’——廣 大 同 情 心 (萬 物 一 體)”，［7］(P164)“凡出于自然者，皆有藝術(shù)味”。［8］(P24)這便是把藝術(shù)精神、宗教精神和中國傳統(tǒng)精神相糅為一。 “宗教心”和“藝術(shù)的心”都具有拂“染”還“凈”的作用，仿佛讓人重拾童心。豐子愷曾由衷地贊美兒童“為游戲而游戲，手段就是目的，即所謂‘自己目的’，這真是藝術(shù)的!他們不計利害，不分人我;即所謂‘無我’，這真是宗教的!”［9］(P77)兒童游戲所抱持的是無功利觀和純粹論，是為游戲本身，這種狀態(tài)和藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，和宗教的信念相通，因此兒童天生就是藝術(shù)家，擁有一顆宗教心。而成人想要成為藝術(shù)家，就得擁有這種兒童式的純真之心，宗教的信靠也要求人抱有兒童般的真摯和赤誠。宗教心、藝術(shù)心與童心高度統(tǒng)一，構(gòu)成在世俗紅塵中保持自然之性的方法，即“絕緣法”。這樣，豐子愷便把宗教世界、現(xiàn)實世界和藝術(shù)世界打通了。

自然之性與道家思想有著血緣關(guān)系。自然是老子推崇的理念，道家最高的存在“道”就是“法自然”的，講求的就是自然之性;自然就是順乎天、不逆行，不假人力，保持原始天然之態(tài)。老子認為，只有嬰兒全其德，自然之性最好的載體非嬰兒莫屬，因為嬰兒最為天然無邪，無欲亦無思，保守本性，葆有天然之態(tài)，遠離后天文明的污染，因此以“復(fù)歸”為言，主張成人“逆行”仿效嬰兒，也就是仿效自然。老子多次以嬰兒為喻:“營魄抱一，能無離乎?專心致柔，能嬰兒乎?”(《老子·第十章》)“合德之厚者，比于赤子”。(《老子·第五十五章》)“我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。”(《老子·第二十章》)在自然之性的觀念下，道家主張“絕圣去智”，認為仁學(xué)、禮儀都是違背自然之道的，是虛飾矯情的，應(yīng)該去除。李贄認為:“然則《六經(jīng)》、 《語》、《孟》乃道學(xué)之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣?！保?］(P99)這明顯受到道家思想的影響?！肚f子·人世間》所講的櫟社之木、商丘之木因為不合人的要求而被匠人棄置不顧，所以得以保存下來，全其天年。這得到李贄的認同:“惟櫟社之木、商丘之木，自全其天，無喪無得，故非荊氏之木所可及耳?！薄按竽救绱?，神人亦如此，牛如此，豚如此，有痔之人如此，支離疏之有常疾又如此?！保?］此乃“無用之用”，而這正是豐子愷在藝術(shù)功用論上所抱持的觀點。

日本學(xué)者吉川幸次郎認為豐子愷“是現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”，原因并不在于“他多才多藝，會彈鋼琴，作漫畫，寫隨筆的緣故”，而是“他的像藝術(shù)家的真率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品，氣骨”。［10］(P110)真率即是對自身的情感、性情等自然地進行表達，不受任何其他東西的干擾，既無理性的干預(yù)，也無外來觀念的引導(dǎo)。李贄言:“蓋聲色之來，發(fā)于性情，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?”［11］(P132)真率既是真心說的一層內(nèi)涵，也是自然之性在人物品藻、行為舉止上的外化，是理論的踐履形態(tài)。

后世講真率之趣，多源從道家之維?！扒f子妻死”他卻“方箕踞鼓盆而歌”(《莊子·至樂》)可謂真率之舉的突出代表。莊子主“以道化情”，“安時而處順，哀樂不能入也”(《莊子·養(yǎng)生主》)，“古之真人，不知說生，不知惡死”(《莊子·大宗師》)。安時而處順的人，自道觀之，知死為生的自然結(jié)果，因此齊生死，對于死也就不必哀傷，于是哀痛之情也就自然沒有了。佛教講人是“神識”因一念的無名而來投胎，因緣和合而生，因緣潰散而亡，并且萬物的存在既短暫也并非實有，都于剎那間生滅，因此對于生與死，也就不必執(zhí)著。魏晉時的名士竹林七賢“棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達”(顧炎武《日知錄·正史》)，“越名教而任自然” (嵇康《釋私論》)，在生活上不拘禮法，清靜無為。

而顏子夭，孔子大哭“天喪余”亦為真率之舉?？鬃影凑諆?nèi)心的道德規(guī)范行事，仁義禮智信已經(jīng)內(nèi)化為他的精神肌理，他的行為舉止都歸屬于他的思想理念，因此顏子夭，他悲痛欲絕是發(fā)乎情的自然之舉。道家主自然、蔑禮法，其所謂的真率接近于本性、原始之義。儒家講德主和，其所謂的真率是在自身的思想理念范疇之內(nèi)。這在道家看來，因為有了外在的制約已經(jīng)不算真率了，但把道德規(guī)范內(nèi)化后，其行為舉止、思想觀念也可以達到悠游自如的境界，可謂另一種真率，即孔子所謂的“從心所欲不逾矩”。中國傳統(tǒng)文人士子在“進則儒，退則道”的總體思維框架內(nèi)，在儒道的真率之間進退自如。如李贄言:“夫以率性之真，推而廣之，與天下為公，乃謂之道?！保?2］(P16)雖然這種界說無法彌合個體之私與天下之公之間的裂痕，但卻顯示出李贄在儒道之間偏向于兼濟天下的儒家意識。豐子愷在散文《東京某晚的事》中發(fā)出由衷的感嘆:“天下如一家，人們?nèi)缂易?，互相親愛，互相幫助，共樂其生活”，表達的也是儒家“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的思想意識。

不論是道家、佛家還是儒家的真率，其核心都是真而不偽、去除矯飾、摒棄做作。“他在龐雜詐偽的海派文人之中，有鶴立雞群之感”，［10］(P112)即是從真與偽的角度對豐子愷作出的評價。因此，當(dāng)豐子愷聞悉弘一法師“生西”的消息后，僅僅是沉默了幾十分鐘，在心中發(fā)了一個愿:為法師造像一百尊，分寄各地信仰他的人，勒石立碑，以垂永久，然后就依舊吃早粥，整行裝，覓車子。為此他遭到許多人的責(zé)怪:為何對于關(guān)系深切的法師的逝世一點表示都沒有?對此，豐子愷內(nèi)心坦然如舊，所謂“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”，對于法師的逝世，他的悲痛自然是難免的，但卻有著個人的表示方式，不會為了他人的目光而裝“哀榮”。他說到，他的驚惶慟哭是在確定法師必有一死的時候就已默演過了，而當(dāng)他為法師畫像的時候，其心的虔誠和情的熱烈遠勝于驚惶慟哭、發(fā)起追悼會、編印紀念刊物。［13］(P142)有一個吊詭的現(xiàn)象是，凡激烈定比溫和更容易牽惹人心。近如中國現(xiàn)代化進程的歷史，凡激進的推進現(xiàn)代化的方案更容易得到人們的認同，而緩進的觀點卻易被斥為妥協(xié)、動搖、投降，而豐子愷關(guān)于文化建國的緩進的方案必定落入“邊緣化”的境地。與此相類，驚惶慟哭、發(fā)起追悼會、編印紀念刊物因為動作激烈而成為人們公認的追悼方式，它優(yōu)于“靜態(tài)”的心中默默哀吊。而這些都非豐子愷所想所為，他始終本著一顆真心，按照自己的方式紀念法師，既不會陷入他人目光即地獄的思想牢籠中，也不會為了個人榮耀等外在目的而違背本心。禪宗說穿衣吃飯、日常生活即是道，豐子愷在法師逝世后以自己的方式紀念弘一，并且照常生活也是“道”在其中。明清之際的哲學(xué)家劉宗周提倡自然之道:“道，布帛菽粟耳”，“天地間有一物則有一理，接到之所在也”。(劉宗周《周易古文鈔》下)他明確提出，道與器無所謂形而上、形而下之分，道是離不開日常生活的，人們應(yīng)該在日常生活中去實踐道，不必像古人求道，“此道本不遠與人，學(xué)者只就日用尋常間，因吾心之所明者而一一措諸踐履，便是進步出，不必向古人討分曉也”。(《答門人祝開美》)豐子愷對劉宗周的“初識”是由于李叔同的“介紹”，李先生用劉宗周的《人譜》來教育學(xué)生“先器識而后文藝”的思想，由此影響了豐子愷的文藝觀，豐子愷后來也買了《人譜》收藏。和劉宗周同屬明末批判程朱道學(xué)的知識分子李贄，則直接以“真”釋“道”:“夫以率性之真，推而廣之，與天下為公，乃謂之道?！保?2］(P16)他把自然之性的學(xué)問稱為真道學(xué)，把道學(xué)家脫離自然之性的道學(xué)稱為假道學(xué)，李贄和劉宗周的思想反映了時代的進步和歷史的覺醒。因此，莊子妻死鼓盆而歌是真率之舉，顏子夭，孔子大哭“天喪余”亦為真率之舉，豐子愷對于導(dǎo)師的哀悼也是真率之舉。豐子愷的行為，已經(jīng)分不清哪是道家、哪是儒家思想的影響了，而且這也已經(jīng)不重要了，因為它們指向一個共同的核心:真而不偽。同理，豐子愷在1930年代拒不接受國民黨崇德縣長的訪問，卻為素不相識的普通人作畫留念，也是在實踐行為上詮釋真率與德行的最好注腳。

二、善為基礎(chǔ)、真善統(tǒng)一

然而，豐子愷的兒童觀與李贄的童心說卻有著本質(zhì)的不同。首先，在本體論和價值論上，兩者存在根本的差異。李贄童心說顛覆了儒學(xué)關(guān)于性善的道德本體假設(shè)，將天道建構(gòu)于人類自然之私的基礎(chǔ)上，將真置于善之上，以真假代替善惡;豐子愷的兒童觀則堅持以善為基礎(chǔ)，真善統(tǒng)一。

孟子也講“赤子之心”，“夫大人者，不失其赤子之心者也”(《孟子·離婁下》)。錢穆注曰:“蓋赤子之心，即一種未與外物相交時之心境也。赤子之心雖若不能思，然其良知良能，不思而得，不慮而知?！保?4］(P242)孟子在性善論的基礎(chǔ)上，通過“人有四端”將人類最初一念之本心歸納為善惡意義上的“赤子之心”。孔孟儒學(xué)發(fā)展至宋明理學(xué)，王陽明提出“致良知”的理論，王艮認為“致良知”即“復(fù)初”，其門人羅汝芳繼而提出“赤子良心”:“此身渾是赤子，赤子混解知能，知能本非學(xué)慮，至是精神自是體貼，方寸頓覺虛明，天心道脈，信為潔凈精微?！保?5］黃宗羲認為“赤子之心”最為純凈，“仁”即出于此。以“仁”為種子，就可以養(yǎng)出義、禮、智、信。宋明儒學(xué)把“赤子之心”發(fā)揮到“仁心”的高度，在“赤子之心”中融入了教化理念，把它納入到了儒家的軌道，成為闡釋儒家思想的一個工具。宋明理學(xué)將孔孟的仁學(xué)上升為德性本體論，不管是程朱理學(xué)的“理在事先”，還是陸王心學(xué)的“心即理”，都強調(diào)“善”作為“道”的本體地位。泰州學(xué)派主張“百姓日用即道”， “百姓日用”也是作為“良知”的“誠之發(fā)用”后的行為，這已與道家所謂的自然之性有了根本的區(qū)別。而明朝末年，市民社會興起，商業(yè)文明萌芽，建基于農(nóng)業(yè)文明之上的思想已無法承擔(dān)對社會的維系，因此要維護傳統(tǒng)儒學(xué)的正統(tǒng)地位，就需要對之進行改造，將之回復(fù)原初的生活實踐。于是，李贄借用了佛教的“真空”觀，消解了性善論的先驗判斷，把個體私欲從天理的對立面提升到性之本真，同時賦予現(xiàn)實世界以“真”的本體地位。由“心”至“身”的過渡必然導(dǎo)致以人欲為“理”之基礎(chǔ)，以真假代替善惡的哲學(xué)命題。李贄把“童心”提升為哲學(xué)概念的同時，用真假意義上的“童心”替代了善惡意義上的“赤子之心”，為個體私欲存在的正當(dāng)性提供了哲學(xué)的本體論證。然而，由于李贄對儒學(xué)的堅持，他始終在“明心見性”的心學(xué)范式之內(nèi)徘徊，而儒學(xué)作為農(nóng)業(yè)文明的思想成果，對道德的追求是一以貫之的，因此，李贄在自身之內(nèi)反自身，必然不能徹底，會不可避免地陷入矛盾沖突中。

豐子愷崇拜兒童，實則是崇尚其天真、淳樸的品質(zhì)，因此，他的兒童觀的核心是遵循本性之理，即大人做大人應(yīng)該做之事，孩子像孩子一樣生活;男人過男人的生活，女人過女人的生活，各行其道，不越俎代庖。那么，不同的人該有怎樣的生活，這就存在評價標準的問題，而這個標準即是“善”的意志。對于豐子愷來說，“善”即是糅合了儒家思想、佛家思想以及現(xiàn)代民主思想的一個綜合體，所以，他并不棄絕教化，他厭棄的是“大人化”、“虛偽化”、“冷酷化”、“實利化”，［16］(P111)即違背本性的思想和行為。這種觀念與脫離了人的實踐而最終教條化、僵死化的宋明理學(xué)有著本質(zhì)的差異，也與李贄的道家之維有著根本的不同?？梢哉f，豐子愷的兒童觀是兒童色彩、本然色彩;宋明理學(xué)的“赤子之心”是成人色彩、教化意識;李贄的兒童觀是原始色彩。

豐子愷自喻為孩子:“自己本身就是個孩子——今年四十九歲的孩子”，［16］(P112)這里是取其童心未泯之義，而以藝術(shù)保有這顆童心，便是藝術(shù)心與童心的統(tǒng)一。豐子愷的真率，是儒家意義上的真率，融合了德行內(nèi)涵，是從心所欲不逾矩。他“對萬物有豐富的愛”，［10］(P110)這種愛，主要是儒家“仁”與佛家“慈悲為懷”意識下的一種博愛，所以，豐子愷的“真”是“善”之下的“真”，是“善”與“真”高度融合的“真”。童心之喻不僅詮釋了豐子愷的人生行為，也詮釋了他的藝術(shù)創(chuàng)造，他的藝術(shù)觀甚至可以稱之為童心藝術(shù)觀。他坦言道:“因為是孩子，所以愛寫‘沒有什么實用的、不深奧的、瑣屑的、輕微的事物’。”［16］(P111)

豐子愷的兒童觀堅持真與善的統(tǒng)一。兒童世界固然是“真”，但“真”并不就是“善”。真即不虛飾、不做作、不誆騙，是一種本然狀態(tài)，與“假”相對;“善”則內(nèi)含有價值評判的意義，與社會習(xí)俗、意識形態(tài)、道德判斷、價值取舍、權(quán)力等相關(guān)，與“惡”相對。兒童之所以“真”，是因為他們社會化程度低，因而偽飾較少，能夠更多地裸露本心，所以人性在兒童身上體現(xiàn)最充分。關(guān)于人性，我國自古就有“性善說”、“性惡說”、“性既善且惡說”、“性無善無惡說”等，可見“人性善”只是其中一種說法，或說“善”只是人性中的一個方面。反映到兒童身上，他們也并非是純?nèi)灰簧纳频拇?，其中也有人性的弱點，如貪婪、自我中心，只是當(dāng)這些弱點表露出來時，因為是兒童的表現(xiàn)而被豐子愷看作可愛、頑皮而已。他曾自述到:“兒童生活的狀況在我是看飽了，雖然煩躁的時候居多，但發(fā)見它們生活中可詠可畫的情景的時候，也覺得歡喜。那時候我便設(shè)法記錄我的歡喜。這些畫便是記錄的一種。陶淵明止酒詩中有句云:‘大歡止稚子?！谶@里我要拜借他這句話。”［17］(P419)而與之迥異的是，同樣作為幾個孩子父親的朱自清在同題散文《兒女》中感嘆道:“我們家呀!真是成天的千軍萬馬，……孩子們的折磨，實在無法奈何;有時竟覺著還是自殺的好。這雖是氣憤的話，但這樣的心情，確也有過的?！保?8］(P74—80)家庭之累、煩躁之情溢于言表。所以，現(xiàn)實世界如果按照兒童式的“真”來建構(gòu)，必然紊亂不堪，因為兒童抱持的是個人中心主義，不懂得理解、原諒、寬恕、容忍、協(xié)作。這些所謂的“美德”屬于“善”的范疇，是在違背人的原始欲望即兒童式的“真”的基礎(chǔ)上建立起來的，社會的建立與和諧運行恰恰需要這些“美德”。豐子愷并非不懂這點，但他筆下的兒童世界是美好的，即是說，他沒有以兒童的缺陷為表現(xiàn)中心，原因有二:其一，雖然真不等同于善，但作為“假”的對立面，與裹著厚厚的外衣 (如偽道德、虛榮、名譽、利益)的成人世界相比，以其誠實、率真、去虛飾而呈現(xiàn)出“美”的特質(zhì)，因而彌足珍貴。其二，豐子愷以兒童觀來表達一種回復(fù)健全人性的理想，即善與真統(tǒng)一才是完美的人生。為了完成這個審美化的兒童世界的建構(gòu)，豐子愷在主題、內(nèi)容上進行了主觀選擇，著力保留了兒童美好的一面。這里似乎存在一個矛盾:以《最后的吻》為代表的一類悲劇主題、兒童題材的漫畫，不與豐子愷筆下美好的兒童世界形成沖突了嗎?對此，或許可以這樣理解，這類漫畫的主題應(yīng)該歸屬于社會寫實類而非兒童題材類，其要旨在于揭露社會的罪惡而非對兒童世界的描摹，此時的兒童題材只是借用的一種表現(xiàn)手段而已，因此這類創(chuàng)作應(yīng)該另當(dāng)別論。

豐子愷這種按照理想進行主觀化的藝術(shù)選擇，也是眾多中國現(xiàn)代作家所共有的特點。他們的意圖是以兒童的“真”來療救現(xiàn)實世界的“偽”，而并非以兒童的秩序觀來取代現(xiàn)實世界的秩序觀。并且，眼光深邃的作家已經(jīng)揭示出，這個純粹的兒童世界也已經(jīng)遭到破壞。魯迅在《狂人日記》中寫到，街上路遇的幾個小孩對狂人的“我”充滿敵意。老舍說，看見身穿馬褂的小大人，他的心頭就不免很難受，牛天賜就是這樣一個老成的小孩。同理，大人化的兒童服裝也遭到了豐子愷的批判。豐子愷感嘆道:“在中國，我覺得孩子太少了。成人們大都熱衷于名利，……沒有做孩子的資格。孩子們呢，也大都被唱黨歌，讀遺囑，講演，競賽，考試，分數(shù)……弄得像機器人一樣，失卻了孩子原有的真率與趣味”。因此，他深恐“長此以往，中國恐將全是大人而沒有孩子，連嬰孩也都是世故深通的老人了”!［16］(P111)然而，即使審美化的兒童世界只是理想的表達，它仍具有不可抹殺的意義，放在“五四”新文化的時代背景下看，就是對新的完滿人格的追求，具有對人進行啟蒙的意義。因此，反抗絕望的魯迅發(fā)出“沒有吃過人肉的小孩或許有吧”的感嘆，顯示出其新人觀背后真正的對象所在，這也是他“肩起黑暗的閘門”的啟蒙目的之所在。豐子愷不以思想取勝，其心性的本然使他一眼就落到孩子這個層面，只有孩子還有理想的現(xiàn)代化的可能，亦即不被現(xiàn)代化物欲鉗制又不被封建舊思想所壓抑的可能。這就是豐子愷毅然高揚童心之歌的原因:在“五四”時代背景下“立新人”。

由此可見，豐子愷與李贄提出童心說的動機根本不同。李贄提出“童心說”的本意是澄清儒學(xué)真諦，維護封建道統(tǒng)。程朱理學(xué)被制度化和意識形態(tài)化后，再次背離了原始儒學(xué)關(guān)切現(xiàn)實的精神而成為封建社會的禮教桎梏，導(dǎo)致明末假道學(xué)泛濫。陸王心學(xué)則通過“致良知”、“知行合一”將天理由外在的他律轉(zhuǎn)化成個體的道德自覺。但是陽明心學(xué)卻存在向內(nèi)的心性探討與向外的實踐之間相背離的可能。泰州學(xué)派則通過“百姓日用即道”把道統(tǒng)建構(gòu)于人的生活本身，通過否定道德信念的形式化、知識化意義而重新突現(xiàn)道德信念的具體實踐性特征。李贄便承續(xù)了泰州學(xué)派，創(chuàng)造性地以“童心”來指代“百姓日用，穿衣吃飯”，重建維系社會人心的天道。但是從效果來看，它卻走上其初衷的反面，成為正統(tǒng)儒學(xué)的“異端”，不但當(dāng)時世人必殺之而后快，就連繼承其思想的明清之際三大思想家也斥責(zé)其人其書宜“亟誅絕之”。［19］而且李贄在得到學(xué)界承認的新文化運動時期，也是作為儒學(xué)的批判者而非維護者的形象出現(xiàn)的，這在無意中成就了他開啟“中國思想史上的第一次思想啟蒙運動”［20］之功。

豐子愷的兒童觀是在資本主義民主思想影響下的一種“新人觀”，它反對的是封建道統(tǒng)下的假道學(xué)、偽君子，“五四”文化精神下的啟蒙意識是它的本質(zhì)特征。與古希臘的觀點——最美的是少男，文藝復(fù)興時期的觀點——最美的是少女相迥異，豐子愷認為，最美的是兒童，評判的標準正是啟蒙價值觀。兒童之美，美在“真”。豐子愷欲以兒童世界的“真”對抗成人世界的“偽”，其實質(zhì)是提倡一種新的道德觀，這種新道德是破舊立新的基礎(chǔ)。這種新道德借兒童世界為理想，倡導(dǎo)以兒童本位代替中國傳統(tǒng)的長者本位，魯迅、老舍、葉圣陶、冰心等都提出了類似的觀點。魯迅呼吁老者肩起黑暗的閘門，放孩子到光明的地方去;葉圣陶和冰心致力于兒童文學(xué)創(chuàng)作，把兒童教育視為建設(shè)新世界的途徑。而為了實現(xiàn)這種審美理想，豐子愷一面進行了大量的散文、漫畫類的藝術(shù)創(chuàng)作，一面又進行了長期的藝術(shù)教育實踐。

［1］陳星.君子之交——弘一大師、豐子愷、夏丏尊、馬一浮交游記實［M］.臺北：讀冊文化事業(yè)有限公司，2000.

［2］(明)李贄.童心說［A］.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975.

［3］(明)李贄.答鄧石陽［A］.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975.

［4］(明)李贄.觀音問·答明因［A］.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975.

［5］張建業(yè).莊子解［A］.李贄文集［M］.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2000.

［6］豐子愷.兒女［A］.豐子愷文集：第5卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992.

［7］豐子愷.教師日記［A］.豐子愷文集：第7卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992.

［8］豐子愷.桂林藝術(shù)講話三［A］.豐子愷文集：第4卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［9］豐子愷.告母性［A］.豐子愷文集：第1卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［10］谷崎潤一郎.讀〈緣緣堂隨筆〉［A］.豐子愷文集：第6卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［11］(明)李贄.讀律膚說［A］.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975.

［12］(明)李贄.答耿中丞［A］.焚書·續(xù)焚書［M］.北京：中華書局，1975.

［13］豐子愷.為青年說弘一法師［A］.豐子愷文集：第6卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［14］錢穆.莊老通辯［M］.上海：三聯(lián)書店，2002.

［15］高振農(nóng).孔學(xué)知識詞典［Z］.北京：中國國際廣播出版社，1990.

［16］豐子愷.讀〈緣緣堂隨筆〉讀后感［M］.豐子愷文集：第6卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［17］豐子愷. 〈兒童生活漫畫〉序言［A］.豐子愷文集：第2卷［C］.杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990.

［18］朱自清.朱自清散文集［M］.成都：四川文藝出版社，1998.

［19］王記錄.論清初三大思想家對李贄的批判——兼談早期啟蒙思想問題［J］.河南師范大學(xué)學(xué)報，2002，(6).

［20］王振鈺，戴兆國.道統(tǒng)維護與思想啟蒙的悖結(jié)——論李贄“童心說”的雙重使命及內(nèi)在困境［J］.太平洋學(xué)報，2009，(7).