“我”到底是被誰拯救——再評電影《超強(qiáng)臺風(fēng)》中“人”在何處？

□莫征宇 馬晶煒

2014年1月31號，中國農(nóng)歷馬年的第一天，一部號稱“西游魔幻神話史詩群星賀歲電影”的國產(chǎn)3D巨制《大鬧天宮》在全球32個(gè)國家地區(qū)先后上映。從眾多負(fù)面影評可以看出，大眾的觀影情趣已經(jīng)由視覺畫面的沖擊轉(zhuǎn)向故事本身的敘事，這是一個(gè)進(jìn)步，因?yàn)槲覀冮_始了對電影本質(zhì)的反思。

無獨(dú)有偶，6年前，一部號稱“斥資五千萬國內(nèi)首部超級災(zāi)難大片”、“特效水平已經(jīng)趕超日韓，追齊歐美”的電影《超強(qiáng)臺風(fēng)》也曾遭遇相似境況。不同的是，那一年，受眾的觀影期待仍處于對國產(chǎn)影片抱有些許憧憬，而馮小寧導(dǎo)演的作品也始終以“抗?fàn)帯睘橹黝}來渲染人性中的價(jià)值觀，他能滿足價(jià)值缺失下國內(nèi)觀眾的內(nèi)心道德價(jià)值空虛的狀態(tài)，但《超強(qiáng)臺風(fēng)》似乎把這一點(diǎn)又做過了。

電影藝術(shù)最大的特點(diǎn)之一在于戲劇性的故事情節(jié)和可視化的人物形象。我們已經(jīng)走過了17年電影的語境特征，度過了樣板戲時(shí)代的定妝塑形，評論了“謝晉模式”關(guān)于人的描寫，肯定了電影藝術(shù)是為誰而生的討論，但為何又要在當(dāng)代，一部所謂“不輸于好萊塢”的“巨制”中重回20世紀(jì)50年代“英雄模式”的影子？

看過電影《英雄兒女》的觀眾可能都記得，當(dāng)影片人物“王成”端著炸藥站在陣地上高呼“向我開炮”的場景時(shí)，我們都被大無畏的革命浪漫主義精神所震撼，那一刻無所謂“高大全”的批判，至少人物的對立面是刺刀見血的敵人。然而在《超級臺風(fēng)》中，筆者再次感受到了這樣的一種形象，只不過它重新誕生于一部災(zāi)難大片，雖然都是英雄，但一個(gè)是面對兇殘的敵人，一個(gè)是面對自然。

“沖突產(chǎn)生劇情”是無可厚非的真理，只不過在一個(gè)固定的場景中，個(gè)人與集體所面對的沖突面則完全不一，然而正是這樣的區(qū)別，使得當(dāng)今的我們再也難辨真?zhèn)危罱K60%的觀眾選擇用“喜劇片”來重新給我國首部災(zāi)難片定義。

為何如此？筆者認(rèn)為是因?yàn)樵趦r(jià)值取向多元化的今天，我們已經(jīng)膩煩了那些披著藝術(shù)外衣從事著教化功能的電影形式，本想帶著希望來守候第一部特效災(zāi)難片的壯麗，沒想到120分鐘的政治、科普教育內(nèi)容讓觀影者茫然于黑暗的影院之中。

直到整部電影結(jié)束時(shí)，我們已陷入了深深的矛盾，面對災(zāi)難是人拯救了自己，還是“領(lǐng)導(dǎo)”拯救了我們？

電影不能回避它的價(jià)值引導(dǎo)功能，但更不能弱化受眾的觀影感受，身為第七藝術(shù)的它，如《私人定制》里所言，中國電影由走馬燈所演變而來，本身就起源于消費(fèi)娛樂，自由輕松的體驗(yàn)是支撐電影在我國發(fā)展至今的一大因素，但為何我們的商業(yè)電影不能卸下沉重的教化外衣走進(jìn)普通人的生活，還原人性的原始和純真，讓人自己在環(huán)境中升華體現(xiàn)真正的人性至上？

縱觀我國電影發(fā)展歷程，無論是“天一影業(yè)”開啟的“商業(yè)電影潮流”，還是抗日戰(zhàn)爭期間上海的“孤島電影”，直至改革開放后的商業(yè)電影的復(fù)興，我們能堅(jiān)持對這份藝術(shù)進(jìn)行主觀選擇消費(fèi)，正是因?yàn)樗膴蕵繁拘院瓦€原人的“本我”價(jià)值致使我們愿意在屏幕前表現(xiàn)為一種“缺席”的狀態(tài)，最終使得我們完成認(rèn)同、窺淫、戀物三個(gè)觀影的心理環(huán)節(jié)。

克里斯汀·麥茨在《電影與方法：符號學(xué)文選》里說過：“電影不是現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的描寫，而是經(jīng)過藝術(shù)家重新解構(gòu)的，具有約定性的符號系統(tǒng)。”我們愿意接受符號的指向功能，但在娛樂消費(fèi)的過程中，如果始終以一種被教育的身份出現(xiàn)在屏幕前，那和坐在教室里有什么區(qū)別？

如果不能合理地回答，筆者選擇用它來進(jìn)行對本文的概述——“政治教育電影”（以下簡稱政教片）。

政教片源自蘇聯(lián)，植根于某種社會(huì)體制，俄文AGITATSIYA－PROPGANDA一詞的縮寫，原意為鼓動(dòng)、宣傳，是一種教育群眾、宣揚(yáng)政治理論和政治理想的工具。它的存在符合階級統(tǒng)治的需要，只不過跨越了1950、1970、2000這三個(gè)中國電影的歷史時(shí)代后，若專為教育群眾所創(chuàng)造出的藝術(shù)，主體人物極其突出，故事情節(jié)被宣傳引導(dǎo)，那么無論耗資多少，也難以走進(jìn)觀眾的記憶深處。

《超強(qiáng)臺風(fēng)》的影片類型雖屬災(zāi)難范疇，但人物情節(jié)卻完全如政教電影的風(fēng)格，片中一次次的有“專家”解釋學(xué)術(shù)理論，有“領(lǐng)導(dǎo)”親臨一線救民于水中，有“群眾”因領(lǐng)導(dǎo)的慷慨陳詞而流露出感動(dòng)的淚光，這是為了彰顯災(zāi)難來臨時(shí)人的程序性反應(yīng)，還是告訴屏幕前的我們：不要擔(dān)心，“領(lǐng)導(dǎo)”會(huì)來保護(hù)你。

120分鐘的時(shí)長，30個(gè)會(huì)議室的畫面，9組官民搶險(xiǎn)情節(jié)畫面、8組媒體報(bào)道畫面、3組領(lǐng)導(dǎo)小憩鏡頭、2組領(lǐng)導(dǎo)食用快餐畫面。

列舉以上的鏡頭數(shù)據(jù)只是為了將其和同類型的別國災(zāi)難片做一對比，如韓國的《海云臺》、好萊塢的《完美風(fēng)暴》，我們會(huì)很容易理解什么是一部真正人性的電影。

這兩部外片，同樣以海嘯突襲下人的求生狀態(tài)為原型所展開，相較于《超強(qiáng)臺風(fēng)》，它們更多的是在強(qiáng)調(diào)災(zāi)難面前作為個(gè)體的人是如何面對及抗?fàn)帲诵灾械膱?jiān)強(qiáng)、純良和愛是獲得生存機(jī)會(huì)的籌碼，相比在國家機(jī)器的保護(hù)下獲生，它更加真實(shí)地反映出藝術(shù)與人的聯(lián)系。

兩部作品并未有《超強(qiáng)臺風(fēng)》里所展示的領(lǐng)導(dǎo)親臨現(xiàn)場、臨危不亂甚至奮勇抗災(zāi)相關(guān)情節(jié)，我們可以從畫面里看到人員逃散的無序，看到在生存面前人性的自私，看到茫然的人群等待救援時(shí)的絕望神情，但這一切難道又不是真實(shí)的場景嗎？電影的功效在于還原生活的細(xì)節(jié)并將其放大，而影視畫面所一直強(qiáng)調(diào)“受眾意識的帶入感”才是讓電影不再與我們有距離的原因。在《海云臺》和《完美風(fēng)暴》里，我們能感受得到個(gè)體細(xì)微的情感波動(dòng)，并且會(huì)隨之而感動(dòng)，這樣的情緒與特效的夸張、絢麗、逼真無關(guān)，這只是一種內(nèi)心與畫面的交流。

當(dāng)代青年是我國影院發(fā)展最大的供給者，他們的多元價(jià)值觀和自我的標(biāo)榜意識使得其很難在一種課堂氛圍內(nèi)靜坐下來接受一部政治教育的引導(dǎo)。思想的灌輸需要藝術(shù)化的展示，更需要技巧性的串聯(lián)，這同樣與特效的精彩無直接聯(lián)系。而導(dǎo)演所欲創(chuàng)作的主題若僅是為了博得受眾理解非撥動(dòng)心弦，那么這部影片的傳播效果僅能稱之為淺嘗輒止，無實(shí)質(zhì)意義。

人屬于社會(huì)性的動(dòng)物，存在感是他認(rèn)同某一狀態(tài)、形式的關(guān)鍵因素，但《超強(qiáng)臺風(fēng)》卻很難將受眾的直觀情感帶入影片人物的內(nèi)心世界，當(dāng)我們只是用眼在客觀理解電影發(fā)生的節(jié)奏，內(nèi)心卻空無一物時(shí)，那么我們在這兩個(gè)小時(shí)內(nèi)是存在于影院的空間內(nèi)還是電影的畫面內(nèi)？隨著劇情的發(fā)展，時(shí)間的流逝，我們會(huì)開始思考電影本身宣傳內(nèi)容的真實(shí)性和客觀性。一切事物都會(huì)物極必反，當(dāng)劇情的編排太過“正?！?，那么我們最不愿看到的情景也就發(fā)生了。

細(xì)心的觀眾會(huì)在這部影片里發(fā)現(xiàn)，我們時(shí)常聽見在政府工作報(bào)告上的語言，如：我是市長，堅(jiān)持住，你是好樣的；我是市長，我命令；上百萬人的生命我們管，一個(gè)人的生命，我們也管等諸如此類的話。

藝術(shù)為了政治服務(wù)，是它生存的一大前提，但這是否就意味著“藝術(shù)要依附于政治理念”？這是我們從“延安文藝座談會(huì)”上就開始討論但又在回避的問題。

災(zāi)難電影的傳播在于娛樂受眾的同時(shí)也要讓受眾感知生命的真實(shí)，而踐行這份真實(shí)的載體便是我們獨(dú)具的“人性”，如果一部作品所表述的是第三方“拯救”形式的話，那在觀影時(shí)，“人”又在哪里？

[1]顧崢.中戲系列：新時(shí)期中國電影論[M].中國電影出版社，2004.

[2]王曉玉.中國電影史綱[M].上海古籍出版社，2003.

[3]佟翔天.弄假成真：電影特技的幕后[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2008.

[4]袁智忠.影視批判綱要[M].重慶大學(xué)出版社，2009.