淺談晉劇唱腔中的板式

荊晶

（山西省戲劇研究所，山西太原030001）

眾所周知，在我國(guó)的民族民間音樂(lè)中，主要有曲牌聯(lián)綴體和板式變化體兩大聲腔結(jié)構(gòu)體系-----也就是《中國(guó)戲曲曲藝詞典》中的解釋為曲牌體和板腔體兩類(lèi)聲腔，它們廣泛的應(yīng)用于戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)中，是我國(guó)所特有的一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。

曲牌體聲腔的結(jié)構(gòu)是將若干個(gè)曲牌根據(jù)唱詞內(nèi)容的需要和規(guī)律，按照一定的節(jié)拍組合成套來(lái)演唱。它的唱詞韻文主要根據(jù)曲牌格式固定的樂(lè)曲來(lái)確定，其特點(diǎn)是每首樂(lè)曲各有不同的樂(lè)調(diào)、詞牌或曲牌，句式是由不同曲牌的樂(lè)曲而決定的，通常是長(zhǎng)短句。

板腔體聲腔是由一對(duì)齊言的上下句詞格作為唱詞的基礎(chǔ)，通過(guò)節(jié)奏、節(jié)拍、速度的變化衍生出來(lái)的散、整不同的板式，再以多種不同組合方式組織成唱段來(lái)表達(dá)故事內(nèi)容和人物情感，以達(dá)到更好地為戲曲內(nèi)容服務(wù)的目的。

晉劇是板腔體聲腔體系中的較大劇種之一，是典型的梆子腔音樂(lè)，據(jù)海震所寫(xiě)的《戲曲音樂(lè)史》記錄：“它的形成主要來(lái)源于“清初的‘秦地’梆子腔（主要指以陜西的關(guān)中為中心），在各地區(qū)的音隨地改，這個(gè)時(shí)間為清道光年間（約1821年～1850年）。[海震編著《戲曲音樂(lè)史》，文化藝術(shù)出版社，2003年6月第一版]”后與之山西晉中地區(qū)的秧歌和當(dāng)?shù)氐钠渌耖g音樂(lè)相結(jié)合而形成晉劇。這些都可見(jiàn)得晉劇流傳久遠(yuǎn)。在其傳承和衍變過(guò)程中，晉劇音樂(lè)雖有過(guò)這樣或那樣的變化，但自身的主體--板式結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有改變。分析其板式的構(gòu)成與特征是對(duì)晉劇音樂(lè)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和繼承。

一、板式的類(lèi)型

板式一詞，是從“名目繁多、形式各異的若干個(gè)“板”中抽象出來(lái)的一種概念。各種具體名稱(chēng)的‘板’，除能標(biāo)明速度、節(jié)拍和表情意義以外，還可以表示它們各自在旋律、結(jié)構(gòu)方面的多種形式特征”[《梆子腔唱腔結(jié)構(gòu)研究》 羅映輝著人民音樂(lè)出版社]。

晉劇音樂(lè)的板式從宏觀上看可以劃分為上板與散板兩種形式，再將上板細(xì)分，可分為一板三眼、一板一眼、有板無(wú)眼三種。散板主要以無(wú)板無(wú)眼為主。

1、一板三眼——四股眼

[四股眼]是晉劇音樂(lè)上板板式中最慢的板式，亦稱(chēng)“慢板”。因其唱腔緩慢、平穩(wěn)而得名。既是上板就是規(guī)整板式，且板眼分明，在四股眼板式中體現(xiàn)為一板（一個(gè)強(qiáng)拍）、三眼（三個(gè)弱拍）的強(qiáng)弱規(guī)律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍節(jié)拍類(lèi)型。[四股眼]板式善于表達(dá)人物內(nèi)心的深刻變化，其旋律延綿委婉，可引吭高歌、亦或抒發(fā)情感,特別是唱腔和過(guò)門(mén)部分聯(lián)系在一起，更能烘托劇情，渲染舞臺(tái)氣氛。

晉劇音樂(lè)的起唱與一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由強(qiáng)拍開(kāi)始，收于強(qiáng)拍。而晉劇唱腔則是弱拍起唱，強(qiáng)拍停唱，即所謂“弱起強(qiáng)收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落于板上。由于[四股眼]板式結(jié)構(gòu)較大、拖腔較長(zhǎng)，故不單獨(dú)使用，一般與[夾板]、[二性]連接成套，統(tǒng)稱(chēng)“平板”。

[四股眼]板式的也有其微觀結(jié)構(gòu)，主要指句子及其組成部分。談到句子應(yīng)先了解板腔體句式結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一特征。上文說(shuō)到，板腔體聲腔是由一對(duì)齊言的上下句詞格作為基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，晉劇唱詞主要是以上、下句為主的句子結(jié)構(gòu)形式，通常由十字句和七字句構(gòu)成。具體形式如下：

如：《打神告廟》中敫桂英演唱的“秋風(fēng)起黃葉落孤雁哀唱”中的第一對(duì)上下句唱詞：

西風(fēng)起黃葉落孤雁哀唱，轉(zhuǎn)眼間秋容淡又降寒霜。

這是一對(duì)十字句的對(duì)稱(chēng)上下句，從句子的句讀來(lái)看可分為3+3+4的結(jié)構(gòu)。即：西風(fēng)起——黃葉落——孤雁哀唱，轉(zhuǎn)眼間——秋容淡——又降寒霜。

板式在對(duì)應(yīng)唱詞的同時(shí)，要顧及到句逗間的停頓，也要配合句逗進(jìn)行拆分與整合。因此，[四股眼]板式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是：

“上句帽子--帽子過(guò)門(mén)--上句本句子--本句子過(guò)門(mén)，下句帽子---下句子本句子--小過(guò)門(mén)--下句子--下句過(guò)門(mén)”的形式。上句帽子由十字句中的前三字構(gòu)成，而后七個(gè)字為上句本句子。兩者通過(guò)過(guò)門(mén)連接，有時(shí)也可省略。下句，雖有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特點(diǎn)，也是最易識(shí)別的一個(gè)部分，是第六個(gè)字后的小過(guò)門(mén)，如（635、67635）等，它是整個(gè)下句連接中不可或缺的重要組成部分。

從大量的劇目中發(fā)現(xiàn)，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔規(guī)律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中運(yùn)用之廣泛，也足以突出該板式的重要性和鮮明的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

2、一板一眼——夾板

[夾板]是晉劇唱腔中的中庸板式，從板式的類(lèi)型來(lái)看，顧名思義，一板一眼，一個(gè)強(qiáng)拍，一個(gè)弱拍交替進(jìn)行。也就是我們常說(shuō)的2/4拍。夾板類(lèi)型繁多：有“緊夾板”、“慢夾板”、“夾板垛板”、“夾板流板”和“夾板還魂”等多種形式。由于其多樣性，故運(yùn)用靈活，使用方便。其最大特點(diǎn)可單獨(dú)起、落板；并可作為[四股眼]向[二性]轉(zhuǎn)換的中間步驟，起著承上啟下的過(guò)渡作用。

[夾板]與[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有著一定的程式規(guī)律。總起來(lái)看，在唱腔中均有分腔、分逗的狀況。在句式內(nèi)部仍分為兩個(gè)腔節(jié)，即前半句和后半句。兩個(gè)腔節(jié)間或有明顯的間奏和過(guò)門(mén)；在整體結(jié)構(gòu)上，[夾板]唱腔與[四顧眼]相同，仍是以上、下句為中心并伴以分節(jié)的結(jié)構(gòu)形式。

據(jù)考證，在梆子腔聲腔的劇種中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式為基礎(chǔ)。在晉劇中，同樣不例外。它們是通過(guò)對(duì)[夾板]的各種變化發(fā)展而形式。這樣便很清楚，[四股眼]板式是對(duì)[夾板]的延展和拉伸；[二性]則是對(duì)[夾板]一定程度上的緊縮。它們求同存異、相輔相成。

[夾板]板式不僅有板有眼，瑯瑯上口，其旋法還保留了句子拖腔所帶來(lái)的婉轉(zhuǎn)與跌宕，符合了受眾群體的心理需求。這些優(yōu)越性獲得了多數(shù)創(chuàng)作者的喜愛(ài)，因此，[夾板]也成為了最基本且最常用的板式之一。

3、有板無(wú)眼——二性

[二性]，是晉劇唱腔中應(yīng)用廣泛且最為靈活的一種板式，由1/4拍記譜。它運(yùn)用自如，既可單獨(dú)起板、單獨(dú)落板；也可作為中介板式，承上啟下。由于其自由、伸縮性強(qiáng)等特點(diǎn)，廣受創(chuàng)作者喜愛(ài)。

[二性]板式敘事性很強(qiáng)，一拍一字的演唱特點(diǎn)，突出了有板無(wú)眼的板式特征，特別是在垛字句的演唱中，能很好的將字與腔結(jié)合在一起。但由于板式的節(jié)奏特性較強(qiáng)，唱腔的旋律常表現(xiàn)出生硬和單調(diào)。

在唱詞的句逗劃分中，[二性]與前兩種板式不同，并不按照3+3+4的模式進(jìn)行，而常由唱詞的長(zhǎng)短特征來(lái)決定唱腔如何安排。[二性]板式的基本形態(tài)為：

起板（或[夾板]轉(zhuǎn)入）→上句帽子→帽子過(guò)門(mén)→上句本句子→上句過(guò)門(mén)→下句子→下句過(guò)門(mén)→第二個(gè)上句

由于[二性]板式具有較強(qiáng)的敘事性，故常用省略帽子的句式形態(tài)：

起板→上句子→上句過(guò)門(mén)→下句子→下句過(guò)門(mén)→另一上句

4、流水

[流水]是一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)，它包含了晉劇唱腔中上板與散板兩種板式類(lèi)型。[流水]根據(jù)打擊樂(lè)進(jìn)行分類(lèi)：用馬鑼、鐃鈸等大家俱伴奏的稱(chēng)為[大流水]，用小鑼、鉸子等小家俱伴奏的謂之[小流水]。依據(jù)演唱速度的不同，又分為[緊流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗稱(chēng)[二流水]。具體分析為，[大流水]是指用大家俱伴奏，以緊打慢唱為主的節(jié)拍類(lèi)型，節(jié)奏可松可緊，常表現(xiàn)慷慨激昂的激烈情緒，大多用散板記譜。[二流水]在家俱伴奏中，與[大流水]相同，都使用大家俱伴奏，但它的節(jié)奏要比[大流水]速度慢，情緒稍有緩和，有時(shí)也較平穩(wěn)。在上板演唱時(shí)，雖與[二性]有幾分相像，但從速度節(jié)拍而言，仍比[二性]要快。記譜時(shí)，演唱散板即用散拍記譜，演唱上板節(jié)奏時(shí)，應(yīng)用1/4拍記譜。[小流水]主要是指用小家俱伴奏，速度較快的一種演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表現(xiàn)較緊張劇情氛圍。

通過(guò)對(duì)[流水]演唱形式的劃分可以看出，[二流水]用1/4拍記譜，即上板部分屬于有板無(wú)眼的板式類(lèi)型，其他用散板記譜的[流水]則分屬無(wú)板無(wú)眼的散板類(lèi)型。

[大流水],其特點(diǎn)表現(xiàn)為唱腔節(jié)拍、節(jié)奏自由。伴奏用無(wú)眼板的節(jié)拍形式，與唱腔形成了鮮明對(duì)比。在曲式功能中，[大流水]屬主體性板式類(lèi)型，可自行起落，組成獨(dú)立唱段，也可與其他板式連接轉(zhuǎn)換。緊打慢唱的散板唱腔因?yàn)楣?jié)拍自由的形式，一般不劃分基本句式，且沒(méi)有句幅規(guī)模的限制，并可根據(jù)人物情感需求對(duì)句式進(jìn)行伸縮處理。

上板[二流水]的基本句式仍舊保持了晉劇音樂(lè)中上下句對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)特征。句幅長(zhǎng)度也大體相等。上下句間過(guò)門(mén)明顯，在大句式下句與上句句間常無(wú)過(guò)門(mén)相隔，句式連接緊密。句內(nèi)分腔不明顯，只是根據(jù)唱詞的詞格規(guī)律與節(jié)奏拍位稍有頓歇性處理。

[二流水]的唱腔結(jié)構(gòu)是：上句有時(shí)用帽子，但不過(guò)帽子過(guò)門(mén)，直接唱上句本句子后過(guò)上句過(guò)門(mén)。下句不用帽子，在下句句式后直接接唱另一上句子。

其基本形態(tài)是：

起板過(guò)門(mén)→上句子→上句過(guò)門(mén)→下句→接唱另一上句在實(shí)際演唱中，上下句句間過(guò)門(mén)也常被省略。

另一常用句式形態(tài)：

起板過(guò)門(mén)→散句式上句→上句過(guò)門(mén)→上板式下句→接唱另一上句→上句過(guò)門(mén)→散板式結(jié)束句

5、介板

[介板]是散板類(lèi)唱腔的一種，用散拍子記譜,屬無(wú)板無(wú)眼類(lèi)唱腔結(jié)構(gòu)。[介板]對(duì)唱腔唱詞容納性很強(qiáng)，各種詞格都不受限制。因此，它的節(jié)奏、速度可快可慢，比較自由，內(nèi)容急促和緩慢都可表現(xiàn)，是一種不固定拍節(jié)的唱腔形式，所有行當(dāng)均可使用。[介板]的句式結(jié)構(gòu)與其它板式相同，亦分上下句，但“過(guò)門(mén)”只用打擊樂(lè)，而不用弦樂(lè)。根據(jù)劇情的不同，用大擊樂(lè)（鐃鈸、馬鑼?zhuān)┌樽嗟姆Q(chēng)為[大介板]，小擊樂(lè)（鉸子、小鑼?zhuān)┌樽嗟慕兄甗小介板]。

[介板]可單起單落，獨(dú)立使用。但常作為其它板式的“帽子”，其后可接[四股眼]、[夾板]、[二性]、[流水]等。

[介板]是晉劇音樂(lè)中最為典型的散板類(lèi)型。因其板式自由，節(jié)奏難于掌握，故在演唱時(shí)，“梆子”會(huì)跟隨唱腔速度來(lái)?yè)襞?，以更好掌握散板自身?nèi)在的節(jié)奏律動(dòng)。在[介板]的基本句式中，雖演唱速度自由，但也受劇情節(jié)奏等制約，其上下句式劃分明確。

在[介板]的句式結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有嚴(yán)格的帽子區(qū)分。常是根據(jù)唱詞的詞格結(jié)構(gòu)來(lái)劃分句式。在七字句與十字句句式結(jié)構(gòu)的處理中，句內(nèi)腔逗與氣口做間隙或連接處理都需依據(jù)劇情而定。

[介板]句式的基本形態(tài)：

介板起板→上句子→過(guò)門(mén)擊樂(lè)→下句子（過(guò)過(guò)門(mén)或接唱另一上句）→

上句子→（擊樂(lè)過(guò)門(mén)轉(zhuǎn)入其他板式）→下句子→切板

6、滾白

[滾白]亦屬無(wú)板無(wú)眼類(lèi)的散板唱腔，用散拍標(biāo)記?！霸从谂f日民間哭喪的模仿，是唯一不用梆子擊節(jié)的一種唱腔”[寒聲 《晉劇聲腔音樂(lè)史稿》 第55頁(yè) 山西三晉傳媒集團(tuán)·三晉出版社]，因此，亦稱(chēng)“哭板”。由于該板式悲傷的情感需要，唱腔除了在頭尾用打擊樂(lè)伴奏外，唱腔期間只用弦樂(lè)伴奏，梆子、鼓板都不發(fā)聲響。這種悲憤曲調(diào)引人入勝，是晉劇中特有的唱腔形式。[滾白]板式根據(jù)打擊樂(lè)伴奏的不同可分大小兩種，用馬鑼、鐃鈸等大擊樂(lè)伴奏并表現(xiàn)較大的情感場(chǎng)面時(shí)謂之“大滾白”。反之，用小鑼、鉸子等小擊樂(lè)伴奏并表現(xiàn)較小的情感氣氛時(shí)謂之“小滾白”?！按蟆⑿L白”在唱腔旋法等方面并無(wú)差異，只是伴奏樂(lè)器的不同襯托了不同的劇情內(nèi)容。

[滾白]因唱詞句式較散，因此分句不甚明顯。實(shí)際演唱時(shí)也常連著使用，中間不用打擊樂(lè)。[滾白]的使用比較自由，可以單起單落，也可以通過(guò)轉(zhuǎn)板在自身前后與任何一種板式接唱。

[滾白]最突出的特點(diǎn)是，無(wú)論在節(jié)奏、速度、曲調(diào)和唱詞詞格等方面均無(wú)嚴(yán)格限制，它們比[介板]更為自由，構(gòu)成了一種吟誦式代韻兒且情感濃厚的曲調(diào)風(fēng)格。

7、導(dǎo)板

[導(dǎo)板]雖名為一種板式，卻實(shí)為唱腔結(jié)構(gòu)中一個(gè)上句。嚴(yán)格來(lái)講，[導(dǎo)板]并不是一種獨(dú)立的板式，它是板式間轉(zhuǎn)換與過(guò)渡的橋梁。

[導(dǎo)板]也稱(chēng)[倒板]，是用2/4拍記譜，即一板一眼類(lèi)唱腔形式。但與[夾板]不同，[導(dǎo)板]從強(qiáng)拍起唱，落于強(qiáng)拍，是晉劇音樂(lè)唱腔板式中唯一“板起板落”的板式結(jié)構(gòu)。

[導(dǎo)板]因此被稱(chēng)為[倒板]，是意有“倒流”之說(shuō)。晉劇音樂(lè)，從唱腔流動(dòng)發(fā)展而言，是散--慢--快--散的流向趨勢(shì)，它體現(xiàn)了晉劇音樂(lè)一定的程式和態(tài)勢(shì)。但從劇情的實(shí)際出發(fā)，某些劇情在進(jìn)入快板過(guò)后，需要逆流到慢板，完成劇情的發(fā)展。[導(dǎo)板]解決了板式間從快到慢的逆向進(jìn)行，因此[導(dǎo)板]有[倒板]“倒流”之說(shuō)法。它體現(xiàn)了速度轉(zhuǎn)換的實(shí)際功用。

[導(dǎo)板]作為起唱和轉(zhuǎn)板所用的單句式整板類(lèi)唱腔，其節(jié)拍特點(diǎn)是一眼板2/4節(jié)拍形式。唱詞占正規(guī)唱句的上句。這種結(jié)構(gòu)式梆子腔或晉劇唱腔中獨(dú)有的、極富特點(diǎn)的板式。因?yàn)?，作為開(kāi)唱的首句唱腔，晉劇中是單句式散板唱腔式一種形式，常規(guī)的有[介板]開(kāi)篇，即散起式。這種形式在大多數(shù)劇種中普遍存在。但以整板類(lèi)強(qiáng)起強(qiáng)收作為開(kāi)口的，只見(jiàn)于梆子腔，而晉劇則又是相當(dāng)?shù)湫汀４朔N形式開(kāi)唱稱(chēng)為整起式唱腔。

特別值得一提，這種板式具有轉(zhuǎn)換板式表現(xiàn)力這一大功能。并已形成了一定的板式轉(zhuǎn)換程式，[導(dǎo)板]和[倒板]便已說(shuō)明了兩種板式的曲式功用。特別是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔時(shí)，除板式的變化，還應(yīng)包括情緒的變化，主要是劇中人物和觀眾之間心理態(tài)度的變化，需要有緩沖的時(shí)間和形式，以能達(dá)成受眾群較好的適應(yīng)。[導(dǎo)板]應(yīng)運(yùn)而生。這種板式形式本身并不復(fù)雜，只需有一句唱腔的規(guī)模。但是其在曲式形式、結(jié)構(gòu)以及情緒的轉(zhuǎn)換和銜接上所起的變化卻不容小覷。這種[導(dǎo)板]的用法被認(rèn)為是晉劇中，甚至是梆子腔中突破性的技法。

二、板式的運(yùn)用方法

板式作為表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的重要載體之一，有著劃分戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)人物情緒和推動(dòng)劇情發(fā)展等多種作用。在實(shí)際運(yùn)用中，唱腔的板式規(guī)模因具體內(nèi)容而定，特別是根據(jù)唱詞所予的長(zhǎng)短，來(lái)設(shè)計(jì)和規(guī)劃唱腔板式的結(jié)構(gòu)類(lèi)型。在以一對(duì)上、下句為基本結(jié)構(gòu)單位的唱腔板式中，句式結(jié)構(gòu)可長(zhǎng)可短。在晉劇中，句式結(jié)構(gòu)由上下句的偶數(shù)句構(gòu)成。短的唱腔大多是四到六句，個(gè)別也可一到兩句。而長(zhǎng)的唱腔多在十句到幾十句以上。筆者將這些晉劇音樂(lè)中使用的板式分為兩類(lèi)：?jiǎn)我话迨胶突旌习迨健?/p>

1、單一板式

無(wú)論從戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)形式還是唱腔的構(gòu)成特征來(lái)看，單一板式都是一種簡(jiǎn)單且實(shí)用的結(jié)構(gòu)形式。它不僅適用于內(nèi)容簡(jiǎn)練、劇情平緩的中性節(jié)奏，個(gè)別板式還可反映劇情的不同變化，是一種結(jié)構(gòu)形式單一、易于上口演唱的結(jié)構(gòu)類(lèi)型。特別是對(duì)于唱詞段落短小、兩句就要說(shuō)明問(wèn)題的劇情特別適宜。在晉劇唱腔的板式中，除[四股眼]與[導(dǎo)板]外，其它板式均可以單獨(dú)使用，按板眼的擊拍方式總結(jié)起來(lái)可分為三類(lèi)：（上文已具體介紹）

（1）一板一眼類(lèi)——夾板；

（2）有板無(wú)眼類(lèi)——二性；

（3）無(wú)板無(wú)眼類(lèi)——流水、介板、滾白。

以上五種板式，有各自獨(dú)立的諸多特點(diǎn)，每種板式間較強(qiáng)的差異性與特點(diǎn)都彰顯了自身的不可替代性。這些板式可以是半說(shuō)半唱的短句，也可發(fā)展為旋律性較強(qiáng)、起伏較大的長(zhǎng)句，它們整散結(jié)合，在劇中穿插使用，大大地豐富了唱腔的表現(xiàn)能力，使唱腔對(duì)比更加鮮明。

2、混合板式

在劇中，為了表現(xiàn)重要場(chǎng)次主要人物的核心唱腔，表現(xiàn)繁雜戲劇矛盾沖突，表現(xiàn)不同人物內(nèi)心復(fù)雜變化，且運(yùn)用單一板式不能表現(xiàn)這些劇情變化時(shí)，常采用混合板式來(lái)推動(dòng)和解決劇情發(fā)展。

混合板式與單一板式相對(duì)而言，它是將各種單一板式在不同劇情需要時(shí)進(jìn)行重新組合，構(gòu)成新的板式接連。在這些不同的連接中，主要有以下幾種節(jié)奏形式構(gòu)成。

（1）由慢及快的組合形式

這種節(jié)奏的組合形式是晉劇唱腔中最常見(jiàn)的一種形式，它的組合規(guī)律大多是[四股眼]→[夾板]→[二性]，在節(jié)奏方面由松到緊，層層遞進(jìn)，符合一般劇目的劇情發(fā)展。

（2）由快及慢的組合形式

（3）這種結(jié)構(gòu)的組合方式是一種打破常規(guī)的形式，以“江水倒流”而著稱(chēng)。它不遵循快--慢的節(jié)奏發(fā)展，而是按照[二性]→[夾板]→[四股眼]逆行方式進(jìn)行。這類(lèi)組合方式較少使用，只在《算糧》一劇中王寶釧演唱“武家坡昨日回來(lái)薛平郎”的唱段中作了突破性嘗試。

（4）整、散相結(jié)合的組合形式

整板與散板的組合形式有很多種，它可以由整板、散板中的任何兩種或兩種以上的板式組合而成。如《打金枝》中郭子儀的[罵一聲小郭曖兒該死的]唱段，就是由[介板]→[四股眼]→[夾板]→[二性]組成，又如升平公主的[千萬(wàn)莫要斬首級(jí)]唱段，是由[二性]→[垛板]→[二性]→[流板]組成，這些組合形式都是在整、散之間相互轉(zhuǎn)換的。

各種板式的組合與轉(zhuǎn)換依賴(lài)于各種轉(zhuǎn)板方法的使用，而相同板式的轉(zhuǎn)換方式也可呈現(xiàn)不同的轉(zhuǎn)換形式，對(duì)調(diào)劑程式性較強(qiáng)的唱腔旋律和促使結(jié)構(gòu)的多樣性起到了至關(guān)重要的作用。與此同時(shí)，要注意結(jié)構(gòu)間的風(fēng)格特征與調(diào)式調(diào)性的統(tǒng)一、唱詞情緒與轉(zhuǎn)板位置等方面的把握。有了相互間的彼此照應(yīng)，才能發(fā)揮轉(zhuǎn)板的優(yōu)勢(shì)，取得相得益彰的效果。

3、板式的轉(zhuǎn)換作為連接板式的基本手段，主要有三種類(lèi)型：

（1）句子內(nèi)部間板式轉(zhuǎn)換

這種類(lèi)型的轉(zhuǎn)換主要是通過(guò)一個(gè)上句或下句就完成了句子內(nèi)部的板式轉(zhuǎn)換。它的優(yōu)點(diǎn)在于過(guò)渡一蹴而就，不會(huì)有“生接硬拽”拼貼之感。通過(guò)拖腔和板式重音的轉(zhuǎn)移即可達(dá)成。如：《打金枝》中唐王“孤坐江山非容易”唱段中[四股眼]→[夾板]、[夾板]→[二性]，都是在句子內(nèi)部就完成了轉(zhuǎn)換。在實(shí)際運(yùn)用中，轉(zhuǎn)板的界點(diǎn)常發(fā)生在第三字和第四字之間，這也恰好與唱詞的句逗相吻合。

（2）句子間板式轉(zhuǎn)換

相對(duì)于句子內(nèi)部板式轉(zhuǎn)換和段落之間板式轉(zhuǎn)換而言，句子間的板式轉(zhuǎn)換是一個(gè)不大不小的節(jié)點(diǎn)概念。它有自身轉(zhuǎn)換方式的優(yōu)點(diǎn)，特別適用于劇中人物在敘事過(guò)程中，由上句后的擊樂(lè)鑼鼓點(diǎn)或句間的過(guò)門(mén)自然過(guò)渡到下句的新板式中。但有時(shí)為了突顯轉(zhuǎn)板過(guò)程或劇情情緒需要時(shí)，可不過(guò)渡，直接在句子結(jié)束處轉(zhuǎn)換新板式。

例如：《打金枝》中唐王“下殿來(lái)將皇兄急忙攙起”的唱段，開(kāi)始由[導(dǎo)板]唱一句“下殿來(lái)將皇兄急忙攙起”后，通過(guò)過(guò)門(mén)，自然轉(zhuǎn)入[四股眼]板式的下句中，是典型句子間轉(zhuǎn)板的題例。

（3）段落間板式轉(zhuǎn)換

段落間板式轉(zhuǎn)換主要有兩種，一為分切式段落轉(zhuǎn)換，另一為齊切式段落轉(zhuǎn)換，這兩種轉(zhuǎn)換形態(tài)都是唱腔結(jié)構(gòu)規(guī)模中較大的類(lèi)型。它們既不像句子內(nèi)部轉(zhuǎn)換那樣靈活、可變性強(qiáng)，也與句間轉(zhuǎn)板而造成的上下句兩種形式的情況不太一樣。它是在一段唱詞交待清楚劇情的發(fā)展或一段唱腔完全唱完后不間斷的通過(guò)過(guò)門(mén)或曲牌等其它音樂(lè)形式轉(zhuǎn)換到另一種板式。分切式段落轉(zhuǎn)換主要是以音樂(lè)為載體，如曲牌、繞弦等，即板式甲+曲牌（繞弦）+板式乙的結(jié)構(gòu)來(lái)貫穿和連接兩段板式。而齊切式板式轉(zhuǎn)換常通過(guò)速度變化、節(jié)奏變化來(lái)完成。它連接部分短小，有時(shí)甚以板式甲+板式乙在沒(méi)有過(guò)渡的情況下直接進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這種形式的轉(zhuǎn)換使段落間結(jié)構(gòu)鮮明，旋律間變化明顯，是一種結(jié)構(gòu)清晰、轉(zhuǎn)折明顯且便于使用的板式轉(zhuǎn)換方法。

晉劇唱腔的板式雖只有七種，相比于京劇等大劇種而言略顯不足。但在現(xiàn)今不斷地發(fā)展變化中，晉劇音樂(lè)也有了更多的形式來(lái)豐富和代替板式不足所凸顯弊端，如：唱腔中音樂(lè)部分有了長(zhǎng)足發(fā)展，唱腔創(chuàng)作技法的不斷更新，新節(jié)拍類(lèi)型的開(kāi)發(fā)運(yùn)用等。這些無(wú)疑對(duì)晉劇唱腔板式的發(fā)展和晉劇音樂(lè)的向前都做出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)，使晉劇音樂(lè)的發(fā)展更為豐富。

[1] 海震編.戲曲音樂(lè)史[M].文化藝術(shù)出版社，2003,6.

[2]羅映輝.梆子腔唱腔結(jié)構(gòu)研究[M].人民音樂(lè)出版社,2005，3.

[3]寒聲.晉劇聲腔音樂(lè)史稿[M].山西三晉傳媒集團(tuán)·三晉出版社，2011：55.