在“實(shí)體”和“實(shí)體”的遷移間——試論海子抒情短詩(shī)獨(dú)特的修辭方式

楊夢(mèng)皎

(武漢大學(xué),湖北武漢430072)

一、“實(shí)體”及其自洽性

在《尋找對(duì)實(shí)體的接觸——直接面對(duì)實(shí)體》（《河流》原序）中，海子提出了他至今看來(lái)依然是核心的詩(shī)藝概念：“實(shí)體”。

“實(shí)體”是一次革命性的詩(shī)藝跨越。中國(guó)詩(shī)歌批評(píng)與討論，一直在主客互動(dòng)的范疇當(dāng)中，并尋求二者有力的結(jié)合點(diǎn)。從“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”（《文心雕龍神思》）的體物說(shuō)，到郭沫若泛神論的內(nèi)發(fā)式感情；從聞一多“收斂的表情法”，到馮至“感謝的紀(jì)念”的知性結(jié)晶；從戴望舒“詩(shī)歌在表現(xiàn)自我與隱藏自我之間”的遠(yuǎn)距式抒情，到艾青“心與客觀世界契合”的融合論……

前期詩(shī)歌，主體經(jīng)歷了隱藏-凸顯-閃現(xiàn)-消失（或者再循環(huán)）的過(guò)程，客體則經(jīng)歷了多層次的浸染、選擇和現(xiàn)實(shí)/觀念的對(duì)應(yīng)。而海子極富創(chuàng)造性地將參互關(guān)系直接簡(jiǎn)化為一種詩(shī)境中的特殊存在，作為詩(shī)歌的“絕對(duì)開(kāi)端”和最高范疇，已經(jīng)先在地包孕著我們的情緒流，詩(shī)人所做的首要是尊重，然后予以“照亮”和“賦形”，就像吹開(kāi)它裸露著的黑暗肌膚的罡風(fēng)。

“照亮”意味著徹底的還原。在海子詩(shī)歌中，“實(shí)體”直接排列而出，很少被加以外部敘事，或者隱藏某個(gè)深層隱喻結(jié)構(gòu)。“實(shí)體”具有自我的行動(dòng)力，它有著“強(qiáng)烈的呼喚和一種微微的顫抖”、“在傾訴”，在做一場(chǎng)遙遠(yuǎn)的等待。

而“賦形”是指“實(shí)體”在詩(shī)行中落實(shí)為具體的可感物——在方法論上“必須從景色進(jìn)入元素”（《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》）。我們向來(lái)熟悉他的那些“實(shí)體”群落：麥地、黑夜、鄉(xiāng)村、太陽(yáng)、月亮、遠(yuǎn)方、母親、糧食、馬、乳房、鹽……有些當(dāng)然是個(gè)別事物，有些是具有類屬性的質(zhì)料，如亞洲銅，有些是基本元素，如五行之水等。他的詩(shī)歌城池就由這些大小不一的積木建構(gòu)起來(lái)?！皩?shí)體”和“元素”同形而不同構(gòu)，“實(shí)體”對(duì)“元素”有包含的關(guān)系。

海子反復(fù)地、從不同側(cè)面地驅(qū)動(dòng)這些“實(shí)體”元素（“麥地”最為典型），如史記之“旁見(jiàn)側(cè)出”筆法，形成閱讀中因凝固而更強(qiáng)烈的原型印象，最終使具象發(fā)展為全新的抽象——元素完全“詞根化”了。即使每首詩(shī)都不見(jiàn)得能尋覓到母題，也必能擲下母質(zhì)。尤其當(dāng)海子津津樂(lè)道于組合方式的反常時(shí)，詩(shī)歌情緒往往比內(nèi)涵更快地涌入視野，物塊比詞義更鮮明地列于目前，使氛圍突破了樂(lè)譜：

“今夜你的黑頭發(fā)/是巖石上寂寞的黑夜/牧羊人用雪白的羊群/填滿飛機(jī)場(chǎng)周圍的黑暗……雪山雪山填滿飛機(jī)場(chǎng)周圍的黑暗/雪山女神吃的是野獸穿的是鮮花/今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”（《最后一夜和第一日》的獻(xiàn)詩(shī)）

“他的歌唱不屬于時(shí)間，而屬于元素”他留下的是永恒的共相性感動(dòng)。

二、誰(shuí)在誰(shuí)之中——“實(shí)體”與“我”

這一發(fā)軔自亞里士多德的古老概念，首先在海子那里，使“我”得到了最為徹底的放逐，但與此同時(shí)，海子詩(shī)歌的抒情特質(zhì)又是那樣耀目，在竭力實(shí)現(xiàn)“實(shí)體”之“我”的裂變?！霸?shī)，說(shuō)到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸……其實(shí)，實(shí)體就是主體，是謂語(yǔ)誕生前的主體狀態(tài)，是主體的沉默的核心”

黑格爾用絕對(duì)精神來(lái)打造主客自足的體系：“一切問(wèn)題的關(guān)鍵在于，不僅把真實(shí)的東西或真理理解和表述為實(shí)體，而且同樣理解和表述為主體?！盵黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，商務(wù)印書館1979年版，第10頁(yè)]海子的實(shí)體和它類似，是浪漫主義的重新出發(fā)、最為緊密的擁抱的達(dá)成。

從這一角度去理解，“實(shí)體”與古典意象、浪漫精神的主體和現(xiàn)代主義詩(shī)歌的象征都有牽連，但它不是意象——意象是因?yàn)閷?duì)象本身特定的色彩而選擇它；又不同于純粹的象征——象征是為了對(duì)象外部的跳躍而借用它。它是“主體和實(shí)體面對(duì)面的解體和重新誕生”，表現(xiàn)著“超現(xiàn)實(shí)平面上的暗示力和穿透力”。主體在吸收和打亂對(duì)象的固有序列后，用詩(shī)境產(chǎn)生主客混合物，刻意尋求一種社會(huì)性狀和文化性狀的流失，借“混合”來(lái)追求迷離惝恍的效果，現(xiàn)實(shí)的完全變成精神的，國(guó)家歷史的變?yōu)閭€(gè)人的，實(shí)體的變?yōu)樗讲氐?。從這個(gè)意義上講它也攜有獨(dú)為“我”所認(rèn)識(shí)的原生性。

而在詩(shī)歌王國(guó)中，雙方相互參與成為可能，修辭便空前自由。前文所提及的元素，全經(jīng)歷了詩(shī)人的雙重溶解的工作?！安龔墓陋?dú)的十指退去”，“我孤獨(dú)的十指”才能“化為天空上雪白的鳥(niǎo)”，它自有它孤獨(dú)的十指，我才深深地洞見(jiàn)了自己孤獨(dú)的十指，主客的互文性到海子那里到達(dá)了最高潮——因此他的實(shí)體元素有著高度忠實(shí)的選擇性，而非“萬(wàn)物皆著我之色彩”：它們必須具有“質(zhì)量和體積”，它們性屬分明：大地下沉，太陽(yáng)上升，還有那些少女與河流的陰性。

在通過(guò)一種不見(jiàn)主體的類比之后，海子向注入實(shí)體生命能量（或類生命能量），并將詩(shī)行徹底轉(zhuǎn)換為一場(chǎng)在外部的內(nèi)部行動(dòng)。也由古典詩(shī)歌的“以物觀物”、現(xiàn)代詩(shī)歌的“以我觀物”跨越到“以物觀我”

海子力圖保持物的純粹性，輕易不做主觀凸顯，有些詩(shī)篇還使主體充分地對(duì)象化：“身體里的河水”（《天鵝》）、“你含在我口中似雪未化”（《黃金草原》）、“一只美麗魚婆做成我緘默的嘴唇”（《我感到魅惑》）、“當(dāng)經(jīng)幡五顏六色如我受傷的頭發(fā)迎風(fēng)飄揚(yáng)”（《云朵》）、“我自己被塞進(jìn)相框”（《雨鞋》）、“我嘴唇吹響的山莊”（《詩(shī)集》）、“在我釘成一塊木頭的時(shí)刻”從而取得光滑無(wú)痕跡的擬物和戲仿效果。

三、“實(shí)體”的多向運(yùn)動(dòng)

席勒認(rèn)為，古典詩(shī)是素樸的詩(shī)，而現(xiàn)代詩(shī)屬于感傷（即激情）的詩(shī)。當(dāng)海子的“實(shí)體”一旦展開(kāi)抒情，激情就帶著棱角沖撞出去，放棄了靜止之站立，將動(dòng)能的種子撒播出去。

可以看到，海子詩(shī)中的“實(shí)體”大多構(gòu)成簡(jiǎn)疏而闊遠(yuǎn)的關(guān)系，像突然閃現(xiàn)的一個(gè)個(gè)片段，但海子并不將之孤零零剪輯拼貼到一起（顧城的《弧線》、舒婷的《思念》都是如此），而令其附著于緊密的語(yǔ)詞串上，構(gòu)成比鄰關(guān)系。人為拉開(kāi)元素復(fù)又創(chuàng)造語(yǔ)詞粘連，而語(yǔ)詞的近又生出意義的遠(yuǎn)，因而它是最遠(yuǎn)：

“那是我沉下海底的尸體/回憶起的一個(gè)普通的中午/記得那個(gè)美麗的/穿著花布的人/抱著一扇木門/夜里被雪漂走/夢(mèng)中的雙手/死死捏住火種/八條大水中/高喊著愛(ài)人/小林神，小林神/你在哪里”

“實(shí)體”還憑借想象的翅膀而四處滿溢，“實(shí)體”的運(yùn)動(dòng)不受拘牽：“母牛的眼睛把她的手?jǐn)R在詩(shī)集上”“像一只木頭一樣哭著”“秋天收起他的雙腿”……海子讓“詞與物”變成“詞說(shuō)物”，在奇異的言說(shuō)中獲得動(dòng)力勢(shì)能。實(shí)體本有著“使生長(zhǎng)的基因”，能讓天體爆發(fā)，或許是借用這種修辭策略，海子再度物化，表達(dá)出“逃離此地的強(qiáng)烈愿望”。

在形形色色的運(yùn)動(dòng)中，比喻是釋放動(dòng)能的花信。海子運(yùn)用比喻的能力令人稱奇。他的比喻絕非凝固不動(dòng)，而是充分喚起了“聯(lián)”想特征。本喻體既在內(nèi)容上遵循理查茲的“遠(yuǎn)距原則”，又相互吞卷、加速轉(zhuǎn)換，一個(gè)跳躍到一個(gè)身上。正如新批評(píng)去追尋比喻中的A和B放在一起的效果：“鏡子是擺在桌上的一只碗/我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長(zhǎng)出了/這些溫暖的骨頭”（《自畫像》），在寥寥三句中，包含有數(shù)對(duì)喻指關(guān)系?！扮R子-碗”“我-鏡子”“我-碗中土豆”

“土豆-土地”“骨頭-我”“土豆-骨頭”……其他詩(shī)歌諸如《敦煌》也有這種效果。

海子還為中國(guó)詩(shī)壇貢獻(xiàn)了“翻轉(zhuǎn)-包含”的奇特修辭方式。

海子詩(shī)歌的特質(zhì)大相徑庭，有時(shí)滲透著強(qiáng)修辭色彩，是“在寫作的速度與壓力中創(chuàng)造”的“一派強(qiáng)光”：“把星空燒成粗糙的河流/把土地?zé)眯D(zhuǎn)/舉起黃色的痙攣的手，向日葵/邀請(qǐng)一切火中取栗的人”，有時(shí)候卻用柔弱的音節(jié)發(fā)出唯美的聲響：“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長(zhǎng)大/母親靜靜地注視”。

線團(tuán)狀出現(xiàn)的反義，也纏繞于同一首詩(shī)。詩(shī)歌外部有一面，內(nèi)部又分擔(dān)一面，扭結(jié)為空間體，隨時(shí)準(zhǔn)備翻開(kāi)外層，裎露內(nèi)部的另一面。它們本不是莫名聳出的對(duì)立屬性，而是內(nèi)部原有的變化或者更深入的展開(kāi)?！熬旁碌脑?展開(kāi)殮布/九月的云/晴朗的云”向來(lái)溫柔的云彩意象以黑暗之勢(shì)突沉，又在短時(shí)間內(nèi)歸位于晴朗的天氣中，海子詩(shī)歌中“元素”的孤傲冒險(xiǎn)和狂飆頓墜由此可見(jiàn)。

這并不純?nèi)皇撬啻浩趯懽鞯暮筮z癥，而逐漸凝萃為他根本的認(rèn)知思維方式?！澳悴荒苷f(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空”、“沒(méi)有任何淚水使我變成花朵/沒(méi)有任何國(guó)王使我變成王座”、“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有……這些不能觸摸的/遠(yuǎn)方的幸福/遠(yuǎn)方的幸福/是多少痛苦”，他在無(wú)所有中提升精神追求本身的實(shí)在性，又逐漸認(rèn)識(shí)到向虛空處遙寄理想的虛無(wú)本質(zhì)，也在界碑上艱難騎行著。

有論者用“雙重視力”來(lái)把握海子的這種修辭慣性：“海子以‘雙重視力’寫下的那些詩(shī)歌，仿佛由無(wú)數(shù)相互追尾的詞匯構(gòu)成，每一個(gè)詞都處在危險(xiǎn)的臨界狀態(tài)，隨時(shí)會(huì)背叛自己的初衷”從中可以生長(zhǎng)出否定的讀解，或者否定之否定的讀解，運(yùn)動(dòng)的詩(shī)歌產(chǎn)生游移不定的運(yùn)動(dòng)效果。

他創(chuàng)作晚期的《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》正是這種雙重性的最佳注解：“豐收后荒涼的大地/黑夜從你的內(nèi)部上升/天空一無(wú)所有/為何給我安慰……谷倉(cāng)中太黑暗，太寂靜，太豐收/也太荒涼，我在豐收中看到了閻王的眼睛”

這首詩(shī)將“翻轉(zhuǎn)”特征和“包含”特征都并入在內(nèi)。大地是包含著的，黑夜也是包含著的，天空是包含的，谷倉(cāng)是包含的，黑夜從大地上升，大地黑暗，在天空中被填滿，天空黑暗，黑夜又分給谷倉(cāng)以黑暗，它們彼此的結(jié)構(gòu)相互召喚，內(nèi)容又相互包含，類似一個(gè)個(gè)“套層”。但各自又因各自的極致而突然轉(zhuǎn)向，相伴隨地，就連“豐收”的名/動(dòng)詞詞性也被程度副詞修飾為形容詞，在三個(gè)字當(dāng)中折疊起一個(gè)生活常識(shí)和一處深邃哲理。漢語(yǔ)詞句的特征就這樣被海子大幅度地調(diào)動(dòng)，類似的還有《盲目》中用“懷孕”的狀態(tài)表示牽手的動(dòng)作。

“包含”的特征在海子詩(shī)歌中極為常見(jiàn)：“天空你內(nèi)部孤獨(dú)的海洋”或許來(lái)自天空的包含能力以及詩(shī)人視覺(jué)和質(zhì)感上的錯(cuò)覺(jué)交匯；“孤獨(dú)是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中”和“月光照著月光”都在表述水溶于水中的幽微興象，意指特定介質(zhì)的包含性功能；“水滴中有一匹馬兒一命歸天”是包含型意象所能包含的漢語(yǔ)語(yǔ)法的最大所指。

海子詩(shī)歌的反邏輯現(xiàn)象和陌生化體驗(yàn)，主要憑借于此。在突然的翻轉(zhuǎn)和頃刻的包容中只見(jiàn)一片漫漶，而真正的語(yǔ)義需要?jiǎng)兝O式的回探。

四、“實(shí)體”的結(jié)構(gòu)化歸

以上幾點(diǎn)可以看作是海子詩(shī)歌“破”的貢獻(xiàn)，海子詩(shī)歌中還存在帶有些許撤退意味的回歸景觀。

與他自覺(jué)運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)相對(duì)應(yīng)地，海子也是一位善于改造傳統(tǒng)資源的詩(shī)人，道的精神、屈原、詩(shī)騷傳統(tǒng)……凡此種種都對(duì)他產(chǎn)生了一定影響。本土意識(shí)和懷鄉(xiāng)之愁亦長(zhǎng)久地盤亙于他筆下。他挖掘了已被半埋土中的舊詩(shī)優(yōu)勢(shì)：即“平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性”，有意追求“意象與詠唱的合一”。賡續(xù)起聞一多、林庚注重格律的斷了的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而聯(lián)想起鄭敏新世紀(jì)以來(lái)對(duì)此的激進(jìn)提倡，或許源自同樣的焦慮，而漢語(yǔ)本身的發(fā)音特點(diǎn)也適于楔入抑揚(yáng)頓挫的節(jié)拍當(dāng)中：“亞洲銅，亞洲銅”，三字短語(yǔ)并綴，如發(fā)急矢，如落鼓點(diǎn)；“春天的一生痛苦，他一生幸?！禾齑禾齑禾斓囊簧纯唷边m宜作為朗誦材料。

事實(shí)上，引起海子注意的主要是那回旋曲一般各樂(lè)章調(diào)性不同的形式，主題只通過(guò)重復(fù)的樂(lè)句喚回。這從根本上不同于押韻、粘對(duì)、平仄律嚴(yán)密安排著的中古詩(shī)歌，不同于改造樓梯體的政治鼓動(dòng)詩(shī)，也不同于對(duì)詩(shī)行進(jìn)行二字尺、三字尺切分的新格律體詩(shī)，或是區(qū)分音組和音組詩(shī)行的十四行詩(shī)。漢語(yǔ)形式在他那里充分解放，濃縮的變?yōu)檠诱梗诱沟挠指叨葷饪s，這種自由張力是古代漢語(yǔ)所無(wú)力涉渡的。

海子某些詩(shī)歌甚至帶有民歌特色，如《渾曲》本源自陜北民歌，“妹呀/竹木胎中的兒子/木頭胎中的兒子/就是你滿頭秀發(fā)的新郎/妹呀/晴天的兒子/雨天的兒子……”講述了一個(gè)民間風(fēng)味濃郁的愛(ài)情故事，部分移植了《詩(shī)經(jīng)》回環(huán)復(fù)沓的結(jié)構(gòu)方式，于整飭中透出悠揚(yáng)。海子以為“一段漫長(zhǎng)的民間主題”就是“從最深的根基里長(zhǎng)出東西”，它是白鳥(niǎo)如歌的藝術(shù)“想象的鄉(xiāng)愁”，而不似阮章競(jìng)和李季去徹底摒棄詩(shī)化質(zhì)地。

或重復(fù)、或回環(huán)、或并置的組織形式是稀松平常的，如邵洵美的《季候》一詩(shī)就通過(guò)春夏秋冬來(lái)推進(jìn)你我愛(ài)情的演化。而海子在結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)方面，為詩(shī)歌增添了許多新的質(zhì)素：

比如數(shù)字：“坐在三條白蛇編成的籃子里/我有三次渡過(guò)這條河”、“七只綿羊七顆星辰”數(shù)字擁有比任何語(yǔ)詞都嚴(yán)格的天然秩序，用它的“多”可以接近神秘的神性結(jié)構(gòu)。

比如注釋性的修辭表達(dá)。注釋產(chǎn)生詩(shī)歌向前翻轉(zhuǎn)延長(zhǎng)的力，不再形同一條嚴(yán)密的感情線，而可以隨時(shí)增值出新肌質(zhì)。如有人認(rèn)為《九月的云》中從第二句詩(shī)開(kāi)始，有晴朗對(duì)殮布的補(bǔ)充，有抒情者加入，有云的映象特征，有愛(ài)云人心態(tài)的轉(zhuǎn)變，這些都成為“九月的云”的注釋動(dòng)力。

比如遞推回環(huán)的頂真色彩，“中午是一叢美麗的樹(shù)枝/中午是一叢眼睛畫成的樹(shù)枝/看著你/看著你從門前走過(guò)/或是走進(jìn)我的門/走進(jìn)門……寫字間里/中午是一叢眼睛畫成的/看著你”，你來(lái)到我的世界，仿佛是水面上我握住你的手指，手指是船、船又泊在整個(gè)清澈的中午，各元素相互指涉，如水紋蕩開(kāi)的池塘。

值得留意的是，海子還偏愛(ài)使用并列結(jié)構(gòu)：“一些花開(kāi)在高高的樹(shù)上/一些果結(jié)在深深的地下”、“你的夜晚/主人美麗/我的白天/客人笨拙”、“活在這珍貴的人間/太陽(yáng)強(qiáng)烈/水波溫柔…活在這珍貴的人間/人類和植物一樣幸福/愛(ài)情和雨水一樣幸福”、“兩匹馬/白馬和紅馬/積雪和楓葉/猶如姐妹/猶如兩種疼痛/的鮮花”

就像艾青擁抱他的兩個(gè)世界，海子也是一位經(jīng)受著塵世和理想國(guó)度撕裂的痛苦者，他志在尋求突破，而世界并不能允許他總立于中間。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)的渾然嚴(yán)謹(jǐn)在他的長(zhǎng)詩(shī)中體現(xiàn)得更為淋漓盡致，長(zhǎng)詩(shī)是他心目中的“大詩(shī)”，是真正的工作和理想，他“渴望從抒情出發(fā)，經(jīng)過(guò)敘事，到達(dá)史詩(shī)?！睂?shí)質(zhì)是冀求長(zhǎng)詩(shī)和抒情短詩(shī)有不同的建筑形象。印度《摩訶婆羅多》的經(jīng)驗(yàn)、日神酒神的火焰、天堂彌賽亞的召喚、和亞洲中國(guó)的本土神話，使得世界性和民族性最緊密地相融合。

《折梅》就是這樣一首結(jié)合度很飽滿的詩(shī)。一個(gè)飽含古典詩(shī)情的、常用以興寄思念的動(dòng)作，有了天堂和太平洋的垂直時(shí)空維度，有了寫信的日常經(jīng)驗(yàn)滲入，也仍舊首尾相銜保持著勻停的形態(tài)——而恰恰是這種慘淡經(jīng)營(yíng)的結(jié)構(gòu)意識(shí)，能讓詩(shī)歌獲得神秘性，盡力完成由浪漫主義向古典主義的跳躍。

在一個(gè)不斷復(fù)魅的80年代，海子的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)理所當(dāng)然的駁雜而斑斕：“海子的詩(shī)歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩(shī)歌觀念是對(duì)古代史詩(shī)、近代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)充滿神性體驗(yàn)色彩的理想主義者；從認(rèn)知方式上，他接近于一個(gè)‘狂人’式的先知。在詩(shī)學(xué)觀念上，他深受尼采、海德格爾等人的影響，相信‘酒神體驗(yàn)’的力量，相信‘大地’原始偉大的本質(zhì)力量；在藝術(shù)觀念上，他又特別認(rèn)同梵高、荷爾德林那種瘋狂的氣質(zhì)?！?/p>

“更加重要的是加強(qiáng)了的組織，把形式因素的各種不同效果全部組成一個(gè)單一的反應(yīng)的能力提高了，這是詩(shī)人的賜予”

于是海子詩(shī)歌最不可思議的魅力簡(jiǎn)直不可言說(shuō)。他的語(yǔ)言全是真實(shí)的、自然的，正在生長(zhǎng)的，全不用古奧或晦澀的字詞，但它們的組合騰挪逼近極限，他用陳述語(yǔ)氣直接說(shuō)出萬(wàn)物，卻能賦予孤立的字句以硬度沖擊，他將現(xiàn)代詩(shī)歌中的現(xiàn)代性品格繼續(xù)高揚(yáng)，發(fā)出知識(shí)精英的遺孑之音，事實(shí)上在他之后詩(shī)歌的神性、雕琢性幾已流失殆盡，各種主義嘈嘈過(guò)耳而堪堪難承檢驗(yàn)。

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