民族主義與少數(shù)民族現(xiàn)代文藝觀念的嬗變

劉家民

作為近代以來主流性的社會文化思潮之一，民族主義的影響幾乎滲透到近現(xiàn)代中國的各個方面，參與到多種多樣的社會實踐活動中。少數(shù)民族文藝觀念從清末以來就逐漸受到各種現(xiàn)代因素的影響，并因此進入“現(xiàn)代”階段。左右這一轉(zhuǎn)變的因素很多，民族主義是其中的重要方面。民族主義能夠促使少數(shù)民族文藝觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，主要是基于其具有的“意識形態(tài)”特性。然而，民族主義畢竟是一種外來之物，它進入中國首先面臨的是如何為中國各民族接受的問題。當接受完成后，“民族主義會從哪些方面促進少數(shù)民族傳統(tǒng)文藝觀念的革新、又是如何促進的?”等問題就成為我們需要著重論述的內(nèi)容。

一、作為接受的民族主義

民族主義從誕生起，其涵義就充滿著爭議。據(jù)徐迅考證，民族主義發(fā)生在18世紀，它是以“‘民族’為符號、動力和目標的社會、政治、文化運動，或以民族國家為訴求的意識形態(tài)，或以文化傳統(tǒng)為依托的情結(jié)和情緒。”〔1〕早期民族主義主要是從本民族出發(fā)而產(chǎn)生的對民族的忠誠感和自豪感。這種民族主義被學人們稱之為“原生態(tài)”的民族主義。然而，作為一個歷史悠久的多民族國家，民族主義在中國顯然不是基于單一民族的種族性民族意識，而是一種包容、含納了多民族成分在內(nèi)的具有“統(tǒng)一體”性的民族意識。如果用邏輯學的術(shù)語來說，中國的民族主義應該是包括中國境內(nèi)的各個民族成分在內(nèi)的“集合體”性的民族意識。因此，對于各個民族而言，首要的任務是必須超越狹隘的種族觀念，以“中華民族”作為奉獻和忠誠的對象。但這并不意味著對自己所在民族的淡漠。實際上，單個民族和中華民族是密不可分的，只有二者協(xié)同發(fā)展，民族主義才具有旺盛的生命力。民族主義的現(xiàn)代發(fā)展史表明，雖然它不斷受到各種國內(nèi)外因素的影響，但卻日益成為了中國各族人民堅定的共識和信念。

以往人們在論及民族主義時，總是從漢族的角度出發(fā)。那么，從各少數(shù)民族的角度，民族主義的接受是怎樣的情形呢?

首先，民族主義的接受離不開自己所在民族的深厚文化傳統(tǒng)。民族主義要獲得廣泛的認可，就需要借助特定的條件，如語言、血統(tǒng)、地域與宗教等。中國作為一個地域廣闊、族群眾多、信仰多樣、語言多元的民族國家，其民族主義的接受首先利用的是秦漢以來的地域“統(tǒng)一”。然而，地域只是一種外在的條件，文化上的交流共融才是民族國家持久存在的精神保證。基于此，現(xiàn)代中國的民族主義既強調(diào)各個民族在政治上的平等，更賦予了各個民族自身文化傳統(tǒng)發(fā)展繁榮的權(quán)利。正是憑借這一策略，現(xiàn)代中國才建立起民族國家。因此，考察民族主義的接受，應該“將民族主義放在比政治史或政治思想更廣闊的‘文化史’和‘社會史’的脈絡當中來理解——民族主義因此不再只是一種意識形態(tài)或政治運動，而是一種更復雜深刻的文化現(xiàn)象?！薄?〕現(xiàn)代時期各少數(shù)民族在接受民族主義時無不包含了對本民族文化的堅持和維護。這可從民國中央政府不斷發(fā)布的政策文件中得以證明。在這些文件中，中央政府都強調(diào)了對各少數(shù)民族各自文化的尊重，對各民族平等地位的維護。

其次，民族主義的接受又是對中華民族統(tǒng)一體的認同。這就要求各少數(shù)民族在對待民族文化時，不能僅僅從本民族的歷史文化出發(fā)，而是要充分結(jié)合本民族與中華民族的緊密歷史關(guān)聯(lián)，自覺將兩者融為一體。在此，我們以蒙古族人榮祥為例，來簡單說明此問題。選擇榮祥，一是因為其留下了相對豐富的文字材料，二是因為其作為文學家和政治家的雙重身份，三是因為他的例子在少數(shù)民族如何認同中華民族上具有典型性。在抗日戰(zhàn)爭時期，蒙古族一度面臨在日本人蠱惑下可能從中國分離出去的危機。在此危險時刻，榮祥不斷撰文勸慰本族同胞，切莫聽信日本人謠言，應以抗日救國為己任。榮祥是如何勸慰的呢?在《應該表彰的俺答可汗》一文中，他針對“蒙古民族自古即是獨立國家，應該謀求自立”的謬說，指出蒙古民族從春秋戰(zhàn)國起，就與中國存在著緊密的聯(lián)系，這種關(guān)系世代相承，始終未變。緊接著，他以自己所在旗的創(chuàng)業(yè)賢王俺答可汗為例，力證蒙古族與中華民族的密不可分?！?〕與榮祥所在的蒙古族一樣，其他少數(shù)民族與漢族一起在共同的土地上繁衍生息，彼此的文化互相影響，各個民族之間早已是你中有我、我中有你。因此，中華民族便成為所有民族共同的精神皈依。

實際上，現(xiàn)代時期的少數(shù)民族民族主義既立足于自己本族的文化傳統(tǒng)，又把中華民族作為更高的民族精神統(tǒng)一體。少數(shù)民族現(xiàn)代文藝觀念也不可避免地受到這種民族主義特性的深刻影響。從民族主義視角來研究少數(shù)民族現(xiàn)代文藝觀念，著重是從少數(shù)民族文藝創(chuàng)作者自身的角度來探討他們?nèi)绾卧诿褡逯髁x的氛圍下轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)文學觀念的。具體來說，民族主義視域下的少數(shù)民族現(xiàn)代文藝觀念包括:民族主義影響下的文學功能、敘述內(nèi)容與形式以及敘述方式等。

二、民族主義與少數(shù)民族文藝功能的轉(zhuǎn)變

文藝活動雖然很多時候被當作奢侈的行當和“無用的”實踐，但人類對文藝的需求卻有著久遠的歷史。藝術(shù)人類學的研究表明，“所有的民族都進行藝術(shù)表現(xiàn)，即創(chuàng)造性地使用他們的想象力，以解釋、理解、慶祝甚至享受生活。進一步說，他們這樣做至少有四萬年了，甚至可能更久。藝術(shù)絕不是只有一小部分唯美主義者或逃避現(xiàn)實者才能擔負得起，或者才懂得欣賞的奢侈品，它是每一個正常的人都必須參與的活動。”〔4〕我們可以從以下方面去理解哈維蘭的這段論述:首先，藝術(shù)是人類性的想象性活動。其次，藝術(shù)的存在與生活的需求緊密相關(guān)。第三，藝術(shù)幾乎是整個部落、民族成員都參與的活動，而非部分人的專利。

每一個民族的生活都可以分為神圣與世俗兩個方面。少數(shù)民族傳統(tǒng)文藝主要產(chǎn)生于本民族、本地區(qū)的日常生活需要以及民族的重要集體活動，如節(jié)日、祭祀等。日常生活中的文藝活動涉及神話、傳說、英雄史詩、歌舞、故事等。神圣生活中的文藝活動一般由專人負責，如薩滿的祭祀神歌、儀式的祈禱等都由本部族的專人來做。講故事是人類的一種“本能活動”，中國各民族都流傳著許多動人的民間故事。這些故事在本民族文化傳統(tǒng)的傳承、民眾道德品性的塑造、民眾日常情緒的調(diào)節(jié)等方面均有重要作用。講故事這種活動雖然在二十世紀后半葉逐漸式微，但故事卻借助于大量的印刷媒介、影視媒介、電子媒介等，仍然時時刻刻在人們的生活中起著重要作用。麥克盧漢很早就精辟地指出，“只要口頭文化還沒有被字母表的視覺力量的延伸壓垮，口頭形態(tài)和書面形態(tài)的相互作用常常會產(chǎn)生豐富的文化成果?？陬^文化在我們的電力時代復活了，它和尚存的書面形態(tài)和視覺形態(tài)建立了一種非常多產(chǎn)的關(guān)系?！薄?〕歌舞是許多民族都喜愛的日常藝術(shù)活動。在北方諸民族中，維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、蒙古等民族都是能歌善舞。生活中的喜怒哀樂、悲歡離合幾乎都是在歌舞的相伴下完成的。在這些喜愛歌舞的民族中，生活與歌舞可以說水乳交融。民歌是另一種深受廣大民眾喜愛的文藝活動。山歌的盛行，不僅僅局限于特殊時空的個人才藝表演，更主要的是在各族民眾日常生活中扮演著重要角色。根據(jù)民歌的體裁，人們將其分為勞動歌、狩獵歌、情歌、牧歌、禮俗歌、宗教歌、頌歌、贊歌、喪葬歌、兒歌等多種類型。從民歌的分類上，我們幾乎可以說，民歌深深參與了生活的方方面面。正如阿維蘭所注意到的那樣，“藝術(shù)和文化的任何其他方面一樣，與人們所做的其他每一件事都不可避免地纏繞在一起”。〔6〕藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，雖然保證了藝術(shù)在所在民族中的旺盛生命力，但也將藝術(shù)的各方面特性牢牢“限制”在本民族范圍內(nèi)，也即人們經(jīng)常提及的民族藝術(shù)。在前現(xiàn)代社會相對封閉的環(huán)境下，藝術(shù)①這里的藝術(shù)主要指那些富有民族特性的作品，而對追隨主流文藝而創(chuàng)作的文學作品則不在考慮范圍之類。主要為所在民族服務就顯得理所當然。

民族主義在近現(xiàn)代中國雖然主要是應對“政治問題”而誕生，但其在整個世界的廣泛發(fā)展與接受者的文化觀念有密切關(guān)系，并能迅速對接受者一方的文化產(chǎn)生重大影響。關(guān)于民族主義對文化的影響，安東尼.史密斯曾有過深刻概述:“即使缺乏偉大的思想家，民族主義，或者可能我們應該說，民族的觀念，卻吸引了相當多具有影響力的知識分子——作家、藝術(shù)家、歷史學家、文獻學家、教育家等——從赫爾德、伯克、盧梭，到陀思妥耶夫斯基、西貝紐斯、迪亞哥.里維拉和伊克巴爾等，他們都將自己的精力貢獻給發(fā)現(xiàn)自己的民族認同和代表自己尊敬的民族形象?！薄?〕史密斯的論述既告訴我們民族主義對文化的影響，又提醒我們大量的知識分子在使用民族主義時的功利態(tài)度。我國大量的少數(shù)民族現(xiàn)代作家中，有一些直接就屬于當時國內(nèi)的一些政治黨派。這些特殊的政治身份使其創(chuàng)作能夠突破本民族和地區(qū)的限制，為整個中國，甚至整個人類的事業(yè)而服務。維吾爾族詩人尼米希依提1942年創(chuàng)作了著名詩篇《偉大的中國》，在詩中，詩人既贊揚了中國的美麗富饒，又對日寇的侵略無比憤慨，詩人號召人們:“向敵人反攻!反攻!”同屬維吾爾族的詩人穆塔里甫寫有《中國》一詩，詩人寫道: “在世界上/要建立起/唯一的、嶄新的、獨立的中國!/在中國，/我們要豎起/永久飄揚的/千秋不倒的/解放的旗幟?！迸c上述作家類似的還有壯族作家陸地，侗族作家苗延秀，滿族作家馬加、顏一煙，彝族作家李納，回族作家穆青，等等。

對那些沒有明顯政治身份的少數(shù)民族作家，民族主義有較大的影響。老舍的作品雖以市民文化批判為特色，但其目的卻意在破舊立新，實現(xiàn)中華民族自強。老舍在早期創(chuàng)作中積極號召青年人要務實、要多學習實際知識。在《趙子曰》和《二馬》中，這一特色尤為明顯。在《二馬》中，老舍關(guān)于民族“出窩老”的論述更是將民族國家的思考引向深處。老舍抗戰(zhàn)后的作品民族主義色彩更加濃郁。沈從文不斷在城市與鄉(xiāng)土的書寫對象之間游走，在對城市批判與鄉(xiāng)土美化的精神指引下，他試圖將湘西的“健康”精神注入衰朽的中國肌體中，這在其中后期的作品中尤為突出。沈從文這樣做的原因很多，但民族主義是其中不可缺少的一個方面。此外，舒群的《沒有祖國的孩子們》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》、馬子華的《滇南散記》等，也都有民族主義因素滲透其中。

在少數(shù)民族現(xiàn)代民間文學中，我們也能看到大量具有民族主義精神的口頭作品。在邊疆少數(shù)民族近現(xiàn)代民間文藝作品中，流傳著大量反抗外來侵略、爭取民族國家獨立自由的作品。幾乎每一次的外來侵略與反抗，都會在民間以各種形式自發(fā)地流傳，有些到后來被人們編輯成歌謠、故事等文字材料。如壯族、傈傈族、藏族等民間故事中，就有諸多反映抗日的民間故事。這種現(xiàn)象在其他民族中也有很多。

通過上述三類情況的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，民族主義已經(jīng)成為包括少數(shù)民族作家在內(nèi)的人們精神文化的潛在氛圍，不論作家在創(chuàng)作中是否刻意表現(xiàn)，民族國家的嚴峻形勢都會成為人們心里不可回避的精神重擔。在這種情形下，人們的創(chuàng)作目的也難以擺脫民族主義影響?？傮w上來說，少數(shù)民族現(xiàn)代文藝在功能上逐漸走出了為所在族群、民族服務的傳統(tǒng)觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)闉槊褡鍑业莫毩?、自由、富強服務?/p>

需要指出的是，我們在這里指出的少數(shù)民族現(xiàn)代文藝功能方面的轉(zhuǎn)變，只是一種大致的發(fā)展趨勢。實際上，由于各個民族自身條件的差異，以及時代境遇的不一，文藝功能方面的轉(zhuǎn)變可能與主流發(fā)展并非完全相同。也就是說，文藝的族群性、地區(qū)性強烈的作品可能因為與主流文藝作品的基調(diào)契合，而被后人以主流話語統(tǒng)攝。這種現(xiàn)象提示我們，對少數(shù)民族現(xiàn)代文藝的分析應該注意其更為復雜的存在，而非單線的一概而論。

三、民族主義與文藝內(nèi)容和形式等方面的革新

少數(shù)民族傳統(tǒng)文藝的內(nèi)容和形式與本民族的關(guān)系很密切。少數(shù)民族的文藝可分為口頭與書面兩種形式?？陬^形式文藝在各個少數(shù)民族中均大量存在，是主導性的文藝形式;書面形式文藝則在部分少數(shù)民族中有一定發(fā)展，相對于口頭形式而言，是輔助性的文藝形式。在漫長的歷史時期，口頭文藝的內(nèi)容與各民族的生活息息相關(guān)，其表達方式也是基于本民族的審美習慣。書面文藝的內(nèi)容和形式大部分與本民族相關(guān)。這種狀況在現(xiàn)代則發(fā)生了較大變化。引起這種變化的原因很多，從民族主義角度看會有怎樣的體現(xiàn)呢?

民族主義在內(nèi)容上促使少數(shù)民族文藝實現(xiàn)更新。民族主義在某種程度上改變了現(xiàn)代民族文藝的族群束縛，一些先進外來思想逐漸進入現(xiàn)代民族文藝的創(chuàng)作當中。如進化論思想、科學思想、民主思想、自由思想、個性解放思想等，都極大地沖擊著各個民族的精神世界，并在某種程度上成為其改變自身的思想武器。在韋杰三的作品中，婚姻自主、自由戀愛、個性覺醒、婦女解放等新思想時時呈現(xiàn)。老舍的作品中也時常可見科學、進化等現(xiàn)代思想。沈從文對城市男女的書寫含有頗多對愛情、婚姻、女性等問題的現(xiàn)代思索。那些“普羅”性的少數(shù)民族文藝家們則以馬克思主義的社會思想來考察自己所在的民族社會。這些思想主要以書面為載體。與其相適應，現(xiàn)代性的文藝形式逐步被少數(shù)民族現(xiàn)代文藝吸收、轉(zhuǎn)化。

民族主義在藝術(shù)形式上也引發(fā)了少數(shù)民族文藝革新。以藝術(shù)形式的革新來推動民族主義在中國的發(fā)展，是民族主義早期發(fā)展的一大特點。作為民族主義的較早引介者，梁啟超采取以政治小說的途徑來進行。他說: “政治小說之體，自泰西人始也。……在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說?！?‘小說為國民之魂。’豈不然哉!豈不然哉!”〔8〕其后，小說一躍而成為主流文體。隨著文學文體的革新，文學語言也經(jīng)過晚清的醞釀，在五四時期達到質(zhì)變的階段，白話開始成為文學的主流語言。與白話一起產(chǎn)生的是對白話文的推崇。文學變革由此進入一個嶄新階段。文藝上的這些革命借助于報刊等現(xiàn)代媒介很快影響到各少數(shù)民族的先進知識分子，現(xiàn)代文藝形式得以很快在少數(shù)民族中傳播開來。在少數(shù)民族現(xiàn)代文藝形式中，小說、自由詩、散文、戲劇等都取得了較高成就。

民族主義之所以能夠促使新思想與新形式的引入，既是由于民族主義自身的目的，也是民族主義引發(fā)的附屬效應。所謂附屬效應，是指在民族主義宣揚的過程中促發(fā)了人們對與之相關(guān)的思想文化思潮的探求。如在引入民族國家的理念中，不同民族國家的對比是非常自然的現(xiàn)象，于是，進化論思想便在這種思潮中得以深化。五四時期高揚的科學與民主思想也深處民族主義的籠罩之下。這種現(xiàn)象說明，一種思想潮流總是與其他思想相伴而行的。這也同樣預示了在不同的條件下，文化思潮之間互相轉(zhuǎn)化、更新、重構(gòu)的可能性?？疾焐贁?shù)民族現(xiàn)代文藝的思想展現(xiàn)，我們可以發(fā)現(xiàn)，各少數(shù)民族作家即使在民族國家的總體思想裹挾下，依然表現(xiàn)出了豐富多彩的思想追求。

民族主義以及相關(guān)新思想的引入創(chuàng)造出現(xiàn)代民族文藝的藝術(shù)風格。外來現(xiàn)代文藝帶給人們的不僅是思想方面的沖擊，更有藝術(shù)表現(xiàn)層面的啟發(fā)。王一川曾以“現(xiàn)代性體驗”來研究晚清至民國時期中國社會所發(fā)生的巨大變化。在他看來，此一時期，不僅僅有思想方面的轉(zhuǎn)型，“而且有更為根本的日常生活方式、價值規(guī)范、心理模式和審美表現(xiàn)等”的轉(zhuǎn)變?！?〕王一川雖然將思想和現(xiàn)實層面的轉(zhuǎn)變分開論述，實際上，二者是一體兩面，難以徹底分離的。在民族主義等現(xiàn)代性體驗影響下的少數(shù)民族文藝領(lǐng)域，一種新的藝術(shù)風格正慢慢形成。在人物形象塑造、敘述方式、語言表達、思想主題等諸多方面，現(xiàn)代民族文藝都與傳統(tǒng)民族文藝有了較大差異。

本尼迪克特.安德森在談到民族主義的興起時，強調(diào)其之所以能大行于世是由于兩個條件:認識理念的轉(zhuǎn)變和新型社會結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。新型社會結(jié)構(gòu)是指“資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合”。〔10〕這一方面在少數(shù)民族早期報刊的發(fā)展中已經(jīng)得到明顯體現(xiàn)。認識理念的轉(zhuǎn)變是指，“中世紀以來‘人們理解世界的方式’所發(fā)生的‘根本的變化’。這種人類意識的變化表現(xiàn)在世界性宗教共同體、王朝以及神諭式的時間觀念的沒落。”〔11〕如果說傳統(tǒng)上各少數(shù)民族都具有極強的民族中心理念，以本民族的傳統(tǒng)為民族生存發(fā)展的寶典的話，那么，在列強侵凌、內(nèi)亂外憂背景下尋求的民族主義則開始了對本民族傳統(tǒng)的深刻反思。這種對傳統(tǒng)文化的省察不僅表現(xiàn)在漢族激烈的批儒批孔，而且在各少數(shù)民族人士中也不斷出現(xiàn)對民族傳統(tǒng)文化的批判，如哈薩克族阿拜對本民族陋習的批判，如近代以來回族的新文化運動等。這種對本民族傳統(tǒng)文化省察的一個重要角度是取自列強國家的先進思想。如阿拜對俄國先進文化的推崇，內(nèi)蒙古貢桑諾爾布對日本文化的熱情以及席卷各民族的歐美文化思潮等。值得注意的是，進入20世紀二三十年代后，一些弱小國家的文化也成為各民族有意思考的重要方面。在這些弱小國家的身上凝聚的屈辱被看成和其文化有重要的關(guān)聯(lián)，而這對于正處于水深火熱當中的中國各民族無疑有著較好的借鑒意義。

對外來文化的學習、借鑒以及對本民族文化的反思、批判，并不意味著少數(shù)民族現(xiàn)代文藝與傳統(tǒng)文藝資源的疏離。實際上，以老舍和沈從文為代表的少數(shù)民族作家，其現(xiàn)代書面創(chuàng)作都受到了民族民間文化資源的深刻影響。如果再從少數(shù)民族現(xiàn)代口頭文藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)，民族民間文藝資源的作用更大。少數(shù)民族現(xiàn)代文藝既體現(xiàn)出以本民族傳統(tǒng)，即民族民間文化資源為主體的創(chuàng)作理路，又將本民族的民間文化資源與外來文藝思潮相融合，因此，少數(shù)民族現(xiàn)代文藝 (甚至整個漢族文藝)普遍呈現(xiàn)“雜種”的特性。 “文化雜種”(hybrid)的概念取自著名后殖民學者霍米.巴巴的理論。劉象愚先生對這種理論做了如下闡釋，“這種理論認為，不同民族文化無論優(yōu)劣大小總是呈現(xiàn)出一種‘雜種’形態(tài)，特別是在全球市場經(jīng)濟、信息化、網(wǎng)絡化的今天，文化交流如此迅速和頻繁，民族文化之間的雜交及由此引起的形變廣泛而深刻，民族文化要保持自己鮮明獨特的民族性已成為不可能。”〔12〕我們在此應該警醒的是，由于文化融合中的不平等，弱小民族文化在融合中往往處于從屬狀態(tài)，弱小民族的文藝發(fā)展往往易于被人們以主流文藝的發(fā)展狀況所代表甚至取代。這在現(xiàn)代文學研究中是較為常見的做法。探究霍米.巴巴這一理論的本意，是提倡文化間的平等地位。少數(shù)民族現(xiàn)代文藝雖然受到外部極大影響，但也不至于導致傳統(tǒng)文化的完全喪失。民族傳統(tǒng)不僅體現(xiàn)在現(xiàn)代民族作家的書面作品中，更突顯于各民族豐厚的民間文藝中。看不到后者對現(xiàn)代民族文藝的基礎性地位，必然導致對現(xiàn)代民族文藝理解的重大偏差。

四、民族主義與少數(shù)民族現(xiàn)代文藝敘述方式的變化

民族主義與少數(shù)民族文藝觀念關(guān)聯(lián)的一大問題是作品如何表述。用傳統(tǒng)的文學理論術(shù)語來說，這是屬于“形式”方面的問題。但形式與內(nèi)容之間存在著辯證關(guān)系，即，沒有脫離形式的內(nèi)容，也沒有離開內(nèi)容的形式。民族主義在一定程度上可以看作具有特定“內(nèi)容”的東西。它在少數(shù)民族現(xiàn)代文藝中將會怎樣表述呢?眾所周知，現(xiàn)代中國文藝大量吸收西方文藝知識，詩歌、散文、小說以及戲曲等成為新的現(xiàn)代文學常識。民族主義在不同的體裁中具有不同的表現(xiàn)形態(tài)。小說在現(xiàn)代各體裁中占據(jù)中心地位，本文就以小說為例，來探討民族主義與少數(shù)民族文藝敘述方式的關(guān)系。

敘事方式涉及的內(nèi)容極為廣泛，它大致包括敘事視角、敘事順序、敘事情節(jié)、敘事節(jié)奏、敘事語氣以及敘事聲音等等。面對如此豐富的敘事方式，民族主義是如何影響敘事方式的?換言之，民族主義是與敘事方式的部分還是全部內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?到底產(chǎn)生了怎樣的關(guān)聯(lián)?通過初步考察，我們發(fā)現(xiàn)民族主義與敘事視角、敘事情節(jié)、以及敘事介入等具有緊密的聯(lián)系。下面將一一論及。

少數(shù)民族傳統(tǒng)文藝敘述視角多側(cè)重于全知視角的第三人稱敘事。如在史詩《瑪納斯》中，就以全知視角講述了柯爾克孜族的英雄歷史。其他的史詩，如《格薩爾》、《江格爾》等，在敘事視角上也是如此。值得注意的是，這些敘事者是站在自己的文化基礎上進行的。也就是說，這些史詩的講述與演唱者們基本都是某一民族的成員，他們是以局內(nèi)人的全知視角來傳頌本民族英雄人物的。如在史詩《江格爾》序詩中，敘事者將江格爾稱之為“圣主”、“至高無上的統(tǒng)治者”，并在序詩結(jié)尾有這樣的詩句:“我們什么時候遇到較量的對手?我們什么時候遇到獵獲的野羊?”敘事者以一種無比自豪的口吻，贊頌自己民族能夠有江格爾而無比榮耀。這里的“我們”顯示出敘事者與江格爾的共同族屬身份。在史詩歌手眼中，自己能夠演唱本族英雄的光輝事跡是源于這些英雄賦予了自己靈感和使命。當代著名瑪納斯奇居素普.瑪瑪依在訪談中曾介紹過，自己能夠演唱《瑪納斯》是得益于瑪納斯等的夢中感召。著名藏族研究專家石泰安也在專著中指出了相似的情形。然而，這一敘事視角因為民族主義的介入而發(fā)生了改變。

民族主義改變了第三人稱敘事的內(nèi)涵。民族主義可以說是近代的產(chǎn)物，它的一個重要方面是繼承了近代以來個人的主體意識。因此，涉及到民族主義對敘事視角的影響，便不能不提個人主體意識對敘事視角的介入。民族主義的敘事視角顯現(xiàn)出敘事者的雙重歸屬:既屬于本民族，又屬于更大范圍的民族國家。在老舍的小說《二馬》中，我們可以看到老舍以對比性的方式敘述了老馬和小馬。老馬雖然是舊文化的代表，但老舍在敘述時并沒有一味對其批判諷刺，而是飽含著同情，體現(xiàn)出敘事者的本民族歸屬感;小馬的敘述則更多是從民族國家的層面來入手，敘事者對小馬的肯定在某種程度上可以看作是敘事者對本民族意識的超越，對民族國家意識的認同。在舒群的《沒有祖國的孩子》中，敘事者講述了幾個不同國家的孩子如何相處的故事，其中重點講述了果里和“我”。果里來自被占領(lǐng)的高麗，“我”則來自中國。當果里沙嘲笑果里的祖國高麗滅亡后，果里的心靈受到極大觸動，“以后，果里和牛群不從我們宿舍的門前經(jīng)過了?！睌⑹抡邔S陷國的流亡者果里的敘述，隱喻了東北淪陷，人們無家可歸的現(xiàn)實，體現(xiàn)出敘事者的本民族意識;而“我”最后的回歸祖國，顯示出“我”的最終歸屬感。這樣的敘事視角在其他受民族主義影響的作品中也有著很明顯的體現(xiàn)。少數(shù)民族現(xiàn)代作家敘事視角的這種雙重性是由于作家的雙重身份造成的，即，少數(shù)民族作家既屬于某個民族，也屬于統(tǒng)一的民族國家。對于某些作品而言，敘事者會將本民族的意識隱藏，而以民族國家的意識作為主導。與傳統(tǒng)的第三人稱全知視角相比，民族主義作用下的第三人稱更多屬于一種限制性人稱視角，而且有的則直接用第一人稱，如《沒有祖國的孩子》。造成這種轉(zhuǎn)變的原因主要是民族主義的現(xiàn)代意識所引發(fā)的個人主體意識以及現(xiàn)代敘事方式的共同作用。

民族主義對敘事情節(jié)的作用主要表現(xiàn)在雙重乃至多重敘事線索的交織。如前所述，民族主義作用下的敘事視角具有雙重歸屬性，這種雙重性進而影響到作品中敘事線索的設置。由雙重性視角，作家們在創(chuàng)作中既會從本民族的視角出發(fā)，敘述本民族發(fā)生的諸多事情，形成一條以本民族事務為主的線索;同時，大民族主義的民族國家視域又使其需要關(guān)注民族國家事務，并且形成以敘述民族國家情況為主的線索。這種雙線情節(jié)在受民族主義影響的少數(shù)民族作家作品中也有較為明顯的體現(xiàn)，如滿族作家舒群的《沒有祖國的孩子》、白族作家馬子華的《他的子民們》、苗族作家沈從文的若干作品、滿族作家老舍以及其他少數(shù)民族作家的一系列作品中。

下面我們通過沈從文和老舍的實例來具體說明。

沈從文雖然一直反對文藝的政治性傾向，但他的一些作品仍不自覺的流露出“政治性”因子，民族主義就是其中之一。在其創(chuàng)作于1928年的《阿麗思中國游記》(第二卷)中，沈從文將阿麗思引入湘西，小說一面繼續(xù)揭示中國當時的“黑暗”現(xiàn)狀，一面對自己所在的湘西苗族民眾遭受的不公正待遇進行批判。特別是到了小說的尾聲，這種批判越來越集中、越來越強烈。如果我們從總體上來看小說的情節(jié)走向，一條線索是敘述國內(nèi)的現(xiàn)實狀況，而另一條線索則是揭示湘西苗族地區(qū)的狀況。從小說的整體上來看，前一條線索是主要的，它緊承第一卷而來;后一條則似乎顯得有些次要，但實際上，正是因為作者“同情”于后者的立場，才促成了前者的“揭露”合乎情理。這種雙線設置在隨后的《七個野人與最后一個迎春節(jié)》(發(fā)表于1929年《紅黑》上)中變得更加明晰。與前述民族國家現(xiàn)狀為主不同的是，作者在這里詳盡敘述了七個“野人”抵制“政府設置”的方方面面，這是小說的主要線索。而與其相對應的則是作品中若有若無的政府設置前后的簡單敘述。這種情節(jié)安排在后期的《長河》中也是如此。如果我們繼續(xù)考察沈氏受民族主義作用的其他作品，這種情節(jié)設計也都有較為明顯的反映。

老舍的情形如何呢?在早期的《趙子曰》中，老舍集中了以“趙子曰”為線索的一群輕浮青年以及以李景純?yōu)榫€索的勤勉青年。前者被老舍濃墨重彩，為明線，體現(xiàn)出老舍對民初社會現(xiàn)狀的洞察與擔憂，這些寫照含有許多對滿族文化的反省，體現(xiàn)出老舍對本民族文化的關(guān)切。后者則代表著老舍對民族國家前途的探索，體現(xiàn)了老舍的民族國家思考。兩條線索既相互映照，又借助民族國家的線索進行轉(zhuǎn)化與提升。這種雙線設計在《二馬》中也很明顯。老馬的身上集中了老派的文化氣息，如喜愛做官、講求排場、鄙視商業(yè)、缺乏進取精神等。而小馬作為新生的一代則變得務實了很多，在他的身上，雖也有一些傳統(tǒng)印記，但可貴的是其能積極進取、腳踏實地、重視商業(yè)等。老馬和小馬代表著兩條不同線索。從老馬的情況來看，他更多地體現(xiàn)出傳統(tǒng)“私”性的一面，而小馬則更多考慮的是民族國家問題，屬于“公”的一方。老舍在作品中并沒有簡單地否定老馬、肯定小馬，而是在暗暗肯定小馬的同時又對其前途深表憂慮，這可以從小說結(jié)尾小馬的出走看出。值得注意的是，老舍在早期作品中提到民族國家問題時，一再提倡實干精神、實業(yè)救國，而對具體的民族國家建設則缺乏整體的考慮。這正是老舍小說既接近“政治”，又遠離政治的一面。

敘事介入是作者或敘事者對敘事進行干預而采用的方式，在敘事學界，人們把這種現(xiàn)象稱為“作者介入” (author’s intrusion)、“介入性敘述者”(intrusive narrator)或評論 (commentary)。簡單來說，它是指“敘述者以評價的形式對所表述的情境與事件、表述本身及其語境的介入;敘述者所要做的評價性說明?！薄?3〕在民族主義思想影響下，敘事者經(jīng)常會自覺不自覺地顯現(xiàn)出來，對情境、事件或人物等發(fā)表評論。下面我們通過具體作品來具體論述。

在小說《趙子曰》中，老舍針對趙子曰等只知吃喝玩樂、不學無術(shù)，更不將國家前途放在心上的做法，嘲諷性地指出:“凡是抱著在社會國家中做一番革命事業(yè)的，‘犧牲’是他的出發(fā)點，‘建設’是他最后的目的，而‘權(quán)力’不在他的計較之內(nèi)。這樣的志士對于金錢，色相，甚至于他的生命全無一絲一毫的吝惜;因為他的犧牲至大是一條命，而他所樹立的至小是為全社會立個好榜樣，是在歷史上替人類增加一分光榮?！薄?4〕在這里，老舍一針見血地戳穿了一些人所謂“犧牲”的本質(zhì)。很顯然，這樣的“犧牲”成全的只是個人的一面，對于整個國家而言不啻于巨大的災難。老舍在小說中正是借助于這樣的敘事介入讓人物的特性得以更鮮明的呈現(xiàn)，而老舍用于評述人物的標準，民族主義顯然是其中重要的方面。

以民族主義作評介參考，還可以形成廣闊的比較視域。老舍英國之行的最后一部小說《二馬》就是這方面的代表作。在這部小說中，老舍有意將英國人與中國人進行對比，顯示“國民性”的特點。在就中國到處可見的“愛國行為”評價時，老舍說: “可有在中國的外國人——有大炮，飛機，科學，知識，財力的洋鬼子——看著那群搖紙旗，喊正義，爭會長，不念書的學生們笑?笑?不值得一笑!你們越不念書越好，越多搖紙旗越好。你們不念書，洋鬼子的知識便永遠比你們高，你們的紙旗無論如何打不過老鬼子的大炮。你們?nèi)羰怯眯∨诤凸碜拥拇笈谂鲆慌?，老鬼子也許笑一笑。你們光是握著根小桿，桿上糊著張紅紙，拿這張紅紙來和大炮碰，老鬼子要笑一笑才怪呢!真正愛國的人不這么干!”〔15〕老舍痛心疾首地指出，人們不應該再做那些空洞而與現(xiàn)實國家無益的活動了，應該做的是實實在在的實事，只有這樣，國家才能盡快強大起來。

民族主義影響下的敘事介入有時也能表現(xiàn)為一種深刻的體驗。在舒群的《沒有祖國的孩子》中，當朝鮮兒童果里告訴“我”，“不像你們中國人還有國”時，“我”的內(nèi)心有了一種震撼:“我記住了這句話。兵營的軍號想著，望著祖國的旗慢慢地升到旗桿的頂點。無意中，自己覺得好像有什么光榮似的?！薄?6〕這簡單的一句話，揭示出祖國在每一個人心中的重要性。敘事者我的自我心靈剖析，說出了多少人的心聲。因此，當“我”看到因日寇的東北占領(lǐng)而只有半面的中國旗時，“我”內(nèi)心的愛非但沒有減弱，反而更加強烈。

民族主義有時也能轉(zhuǎn)化為某種熱烈的情緒，從而產(chǎn)生一種強大的批判力量。在《最后一課》中，當張老師面對東北淪喪，而官員們卻只顧及自己時，憤慨之情溢于言表:“中國人太不要強了。那些官員，他們只知享福，向來不顧到民眾利益的;他們只知賣國，把我們一般民眾獻給外人殘害，他們是靠不住的，頂好還是要我們低級民眾，大家聯(lián)合起來，我們的苦痛相同，我們的目的相同，我們的工作才能緊拘而有力呢。”〔17〕

上述圍繞民族主義的敘事介入，均是以民族主義來評判現(xiàn)實的人、事，以展現(xiàn)民族主義的強大向心力。實際上，民族主義自身有時也會成為反思的對象。如沈從文的一些作品。沈從文向我們深刻地顯示出，一味以民族主義為中心，就有可能造成對“地方”或“邊緣”的某種傷害和毀滅。在《阿麗思中國游記》、 《七個野人與最后一個迎春節(jié)》、《湘西》以及《長河》等作品中，他的這種憂慮時時顯現(xiàn)。在《七個野人與最后一個迎春節(jié)》中，他說:“有官的地方，是漸漸會興盛起來，道義與習俗傳染了漢人的一切，種族中直率慷慨全會消滅，迎春節(jié)的痛飲禁止，倒是小事中的小事，算不得怎樣可惜，一切都得不同了?！薄?8〕沈從文不僅是在警惕民族國家融合帶來的效應，更是在思索美好人性如何在現(xiàn)代文明中繼續(xù)保存。當然，這是一個無比艱巨的世紀難題，一個作家所能做的或許只是提醒人們?nèi)ゾ讯选?/p>

通過上述幾個例子的分析，我們可以看出，民族主義作用下的敘事介入有多種特性。從表述方式上看，既可以作者的口吻，如《趙子曰》、 《二馬》、《七個野人與最后一個迎春節(jié)》等;也可以敘事者的口吻，如《沒有祖國的孩子》;還能以作品中人物的口吻，如《最后一課》。從表述途徑上說，不僅可以直接評述，而且可以間接暗示。從介入意圖而言，民族主義不但能作為最終人、事的旨歸，起到統(tǒng)攝作用，而且可以成為某種起點，去反思其帶來的諸多效應。

當然，在上述敘事介入特性分析中，有些更多是基于敘事介入本身的緣故，如表述方式與表述途徑。民族主義在其中的重要作用即在于使這些“形式化”的載體擁有血肉和靈魂。在災難深重的現(xiàn)代中國，民族國家的獨立強大始終是各族人民共同的精神追求。少數(shù)民族作家對民族主義的接納，既是現(xiàn)實社會的呼聲，更是崇高精神品格的顯現(xiàn)。

民族主義作用于少數(shù)民族現(xiàn)代文藝觀念的變化，主要體現(xiàn)在三方面:文藝功能、文藝內(nèi)容和形式以及文藝敘述方式。民族主義之所以能夠發(fā)揮作用，是與其作為現(xiàn)代重要時代意識形態(tài)有著重要的關(guān)聯(lián)。在多災多難的現(xiàn)代中國，各民族兒女正是在同一民族國家觀念的指引下，破除萬千艱難險阻，實現(xiàn)民族國家的新生。民族主義與少數(shù)民族文藝觀念的現(xiàn)代融合，既是歷史的某種承傳，又是現(xiàn)實的迫切要求，二者共同塑造出了現(xiàn)代民族文藝作品的獨特品格。

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