晚明清初民窯青花山水畫與文人畫藝術(shù)特征辨析

林 通 馮 云

（江西師范大學(xué)歷史文化與旅游學(xué)院 南昌市 330000）

民窯青花的繪畫藝術(shù)形式的發(fā)展歷史悠久，晚明以后，“官搭民燒”的瓷業(yè)形式中山水繪畫作為民窯青花中的一支，代表了青花瓷作品風(fēng)格中的主流審美素材。明后期，受資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素，促使民窯青花繪畫藝術(shù)無(wú)論在寫實(shí)或?qū)懸獾壤L畫藝術(shù)風(fēng)格上都有所突破，這也證明了明代民窯青花瓷的藝術(shù)魅力和在歷史上與世界范圍內(nèi)產(chǎn)生的影響。

文人畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，在一定程度上代表了傳統(tǒng)繪畫的最高水平，它的存在直接或間接地影響著民窯青花繪畫藝術(shù)風(fēng)格，文人畫家也必然會(huì)吸收和借鑒民窯青花作品中的一些元素?！鞍舜笊饺苏菑木暗骆?zhèn)元明瓷器繪畫中，尋找到了適合自己的最佳藝術(shù)表現(xiàn)手段，從而使其繪畫達(dá)到了宣泄自己情感和填補(bǔ)心理需求的目的。使作品既具有思念家國(guó)的成份，又有了追求癲狂、俊逸灑脫的成份。他不僅開(kāi)創(chuàng)了有史以來(lái)花鳥(niǎo)畫擬人的先河，更是將這一創(chuàng)造推向了巔峰?！边@恰好是青花瓷器繪畫反作用于文人畫的有力佐證之一。 通過(guò)現(xiàn)有民窯青花山水與文人山水畫的文獻(xiàn)及作品進(jìn)行整理、研究后發(fā)現(xiàn)，這兩種賦予不同特色的美術(shù)形式之間衍生出的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

一、晚明清初民窯青花與文人畫的創(chuàng)作背景

（一）晚明清初民窯青花形成及創(chuàng)作背景

明代官窯正式建立以前景德鎮(zhèn)的陶瓷生產(chǎn)，應(yīng)該說(shuō)主要是民窯生產(chǎn)，為官府的生產(chǎn)實(shí)際上是將民窯“百里挑一，千中選十” 的精良瓷器作為貢品，“有命則供，無(wú)命則止”這樣的制度其實(shí)也是蘊(yùn)藏在民窯之中的。特別是到了明嘉、萬(wàn)歷時(shí)期，陶瓷業(yè)實(shí)行了“官搭民燒”政策，在官府監(jiān)管下嚴(yán)格控制民間燒瓷工藝，但同時(shí)也促進(jìn)其的發(fā)展；至天啟、崇禎時(shí)期，官窯近乎停燒，民窯擺脫了官窯的控制，得到自由的發(fā)展空間，一方面是來(lái)自傳統(tǒng)裝飾形式的影響；一方面是來(lái)自各種同時(shí)代“姊妹藝術(shù)”的影響，尤其是當(dāng)時(shí)的文人畫和木版畫；還有一方面就是市俗的審美觀和欣賞情趣的變化。而明中期開(kāi)始，生活在蘇杭、南京一帶文人們的繪畫，對(duì)景德鎮(zhèn)民窯的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)生了極其重要的影響，尤其以擅長(zhǎng)院體風(fēng)格的浙派和文人畫風(fēng)的吳派為代表。

明末，隨時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，政局岌岌可危，生活在江浙一帶的部分文人卻不受其影響，依然秉持著悠悠自適，從容不迫之態(tài)，在畫風(fēng)上追求表面的放大自在與內(nèi)心自我解脫的風(fēng)格。其中，王陽(yáng)明心學(xué)與晚明禪學(xué)之興盛，使“閑”、“凈”、“空”、“寂”的傳統(tǒng)價(jià)值觀念在明末文人畫中體現(xiàn)的淋漓盡致。清初康、雍時(shí)期，隨著御窯廠的改革、資本主義因素不斷的增長(zhǎng)、傳統(tǒng)美術(shù)作品的刺激下民窯青花藝術(shù)進(jìn)一步得到發(fā)展。

（二）文人畫形成的文化背景

文人畫一直被視作文人士夫階層的“閑來(lái)之事”。它不僅是富含一定素養(yǎng)、品性的文人直抒胸臆的表現(xiàn)，也是一種精神宣泄的方式。當(dāng)然，文人畫風(fēng)格的出現(xiàn)同樣也將士大夫、文人真正意義上做了類別上的定位，以區(qū)別“畫師”、“畫匠”。 明清時(shí)代是中國(guó)文人畫史上的一個(gè)重要階段，這一階段的文人畫始終處于一種與市俗畫相互滲透、此消彼長(zhǎng)的兼容關(guān)系，因此涌現(xiàn)了董其昌、徐渭、朱耷等文化精英的同時(shí)，亦出現(xiàn)了近現(xiàn)代許多學(xué)者所針砭的所謂的“市俗文人畫”。這一時(shí)期的文人畫家，大都在修心上稍顯欠缺，多源自于資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系形態(tài)下的浮躁情緒，一直介于士大夫與市俗平民之間的兩種角色間搖擺。

二、文人畫家作品對(duì)民窯青花山水畫的影響在具體作品中的體現(xiàn)

民窯青花繪畫作品中，山水、人物、花鳥(niǎo)是二種最常見(jiàn)的題材，其中絕大多數(shù)題材的來(lái)源于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作品。特別是文人畫作為晚明清初主流繪畫種類，對(duì)民窯青花作品的藝術(shù)風(fēng)格包括題材、構(gòu)圖、筆墨技法等都有直接或間接的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的文人山水人物繪畫作品，包含以下一些元素：從題材上上講，畫面中展示著山石、流水、樹(shù)木、人物等元素的姿態(tài)；在構(gòu)圖上，又有著傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖中的“開(kāi)合、藏露、疏密、布實(shí)、留白”的法則，使畫面具有韻律、節(jié)奏感；在筆墨技法上，又講究“皴擦、暈染”等元素，以體現(xiàn)所繪對(duì)象的“陰、陽(yáng)、向、背”，講究詩(shī)書(shū)、畫印的結(jié)合。

同樣，在民窯青花山水中，文人畫家們的畫論與畫技中精髓的運(yùn)用發(fā)揮地游刃有余。例如郭熙“三遠(yuǎn)”論技法的運(yùn)用，黃公望等披麻皴的效仿，散點(diǎn)透視“縱橫、起伏”等都進(jìn)行恰如其分的處理。這些都充分論證了民窯青花山水在構(gòu)圖繪制上，一定程度地參考或借鑒了文人畫作品的藝術(shù)風(fēng)格；而不同的是，它們?cè)谧陨淼男摒B(yǎng)和繪制環(huán)境上都無(wú)法擺脫外在的局限性。因此，通過(guò)參照文人畫作品，對(duì)晚明清初民窯青花作品中的元素進(jìn)行分解對(duì)比。

（一）山石

“畫石起手，當(dāng)分三面法……三面者，即石之凹深凸淺，參合陰陽(yáng)，步伍高下，稱量厚薄，以礬頭菱面，負(fù)土胎泉?！背鲎浴督孀訄@畫傳》中對(duì)畫石、畫山的描寫，談到山石的繪畫技法，必然要講皴法。皴法的傳承有它的歷史脈絡(luò)。從五代至宋元，董源、巨然畫石多以披麻皴為主，即用其筆紋理，形成披麻。而下筆貴在中峰，中側(cè)峰兼用，到了元代，黃公望將披麻皴的技法推向高峰，其著名的繪畫作品《富春山居圖》向我們展示了披麻皴的特點(diǎn)，吳鎮(zhèn)披麻皴用法頗顯成熟，其作品《洞庭漁隱圖》，落筆且熟處用生，而為他家所不及；米芾、米友仁父子之山石，則是米點(diǎn)間帶芝麻皴；提及倪云林之石多仿關(guān)仝，但不同之處是用側(cè)鋒，更顯秀潤(rùn)之感；而王叔明畫石則用筆靈動(dòng)，為披麻帶解鎖皴并用。黃公望《富春山居圖》中的山體畫幅的上緣直插江面之際，皆以渴筆披麻皴，皴擦出富春江的腴潤(rùn)而蒼茫的色調(diào)。吳鎮(zhèn)的披麻皴，運(yùn)筆穿來(lái)插去，來(lái)來(lái)往往，依靠筆的密中之疏和墨的濃淡變化來(lái)表現(xiàn)。

民窯青花作品中表現(xiàn)壯闊河山圖的題材中，對(duì)山體結(jié)構(gòu)、走勢(shì)的把握比較到位，盡管在暈染上因青料與瓷胎本身的局限性有所限制，但仍然能夠清晰地從作品中找到文人畫山水中對(duì)山、石、坡臺(tái)處理的影子。明代天啟青花“樂(lè)山愛(ài)水圖”，繪畫工匠運(yùn)用簡(jiǎn)單的線條，勾勒出山體清晰的脊背輪廓，將山石的構(gòu)造表現(xiàn)的如繪畫上的皴擦技法帶來(lái)的效果極為相似。如果說(shuō)天啟朝的這件作品在技法上略顯單一，那么清代康熙青花“壯闊山水圖”，巧妙的“s”形山體走勢(shì)，嫻熟的線條表現(xiàn)技法，繁密而有序地描繪出山體的質(zhì)感，當(dāng)屬一件吸收山水畫技法的完美瓷繪作品。

另外，在清初民窯青花山水中，有一部分作品滿足了文人畫家郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”的山水構(gòu)圖法則?！读秩咧隆罚骸吧接腥h(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山石后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！彼畏秾挕断叫新脠D》就是一幅“高遠(yuǎn)”山水的典型作品，圖中的主峰占全畫的三分之二，峰寬占畫寬的十分之九，偉體高峻，頂天立地，氣勢(shì)磅礴。這種類似的“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖風(fēng)格的作品，在清康熙民窯青花“山水圖”中也可窺見(jiàn)一斑。

相較于“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”不同風(fēng)格的作品，本文分別以黃公望《天池石壁圖》和趙孟頫《水村圖》作品為例?！短斐厥趫D》，此畫面層巒疊嶂，千巖萬(wàn)壑。構(gòu)圖繁而筆簡(jiǎn)，筆墨渾厚華滋。全圖煙云流潤(rùn)，山脊漫延至一望無(wú)際之處，遠(yuǎn)不可及，堪稱是黃公望山水杰作，亦是“深遠(yuǎn)”山水代表作?？滴醯囊患嗷窀G山水作品也隱約將這種“深遠(yuǎn)”的山水構(gòu)圖形式運(yùn)用的出神入化。圖中的山峰高聳且向遠(yuǎn)方延伸，在層層煙云之中不見(jiàn)了邊際。

趙孟頫《水村圖》卷則描繪出江南水鄉(xiāng)平遠(yuǎn)之景，山巒用披麻皴，濃墨點(diǎn)苔。樹(shù)木、蘆草簡(jiǎn)繁得當(dāng)。用筆瀟灑，筆墨秀潤(rùn)，已經(jīng)平遠(yuǎn)清曠，畫風(fēng)則仿自董源而略作變化。康熙青花民窯山水圖,其畫面景物的布局是以一種開(kāi)闊式的構(gòu)圖形式展現(xiàn)出來(lái)，其一覽無(wú)遺的視覺(jué)感受，顯得曠達(dá)而寧?kù)o，清新而遼遠(yuǎn)。

實(shí)際上，對(duì)民窯工匠們必須兼具高超的繪畫技藝和文人畫家一樣的文化修養(yǎng)顯得苛刻而不恰當(dāng)。因?yàn)闊o(wú)論是畫筆等材質(zhì)、還是受他們生存、工作環(huán)境的限制，都不能那樣去要求坊間去刻意將其本身的生活特質(zhì)所抹去。或許恰是這種相似的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，還是可以看到這二者在有著諸多共同之處后，不一樣的鑒賞味道。

（二）流水

民窯青花繪畫作品里，對(duì)流水的描寫多以簡(jiǎn)潔概括為主。除一般水面用簡(jiǎn)潔線條概括之外，部分作品描寫山流瀑布，稍顯細(xì)致一些。而在文人畫家作品中對(duì)瀑、溪水的描寫則更為精細(xì)，衍生出多種姿態(tài)。王蒙《青卞隱居圖》中的瀑泉，畫面中云山之下，一泉水隱隱然出于一坡之后，如害羞少女，迅速又隱于前山之后。與康熙一件民窯青花山水作品中瀑泉的表現(xiàn)有相似之處。

沈周《虎丘送客圖》，別具一番風(fēng)味，它主要采用“亂石疊泉法” ，將錯(cuò)落有致的溪石，不見(jiàn)畫水卻似聞潺潺的水聲，安排的極為妥帖，讓這演化而來(lái)的”自然之音“不絕于耳；當(dāng)然，也更能體現(xiàn)中國(guó)山水畫藝術(shù)“以無(wú)生有”的神妙法門。明代天啟民窯青花“山水行旅圖”中，同樣將無(wú)聲無(wú)息的水面做了一番處理，在平靜的水面中擱置了錯(cuò)落的溪石，三五一堆，卻非常有序，這種靜謐中蘊(yùn)含著動(dòng)態(tài)的氣息，靜中藏以勃勃生機(jī)的繪畫技巧，依然能在瓷胎上展現(xiàn)地淋漓盡致。

民窯青花作品中對(duì)水的描寫，都是抽象的，不具體的，多為簡(jiǎn)筆帶過(guò)，一般用線條來(lái)表示水面波濤，線條的疏密反應(yīng)水波的大小。

（三）樹(shù)木

《芥子園畫傳》中曰：“畫山水必先畫樹(shù)，樹(shù)必先立干，干立加點(diǎn)則成茂林，增枝則為枯樹(shù)”。名家畫樹(shù)則各有特點(diǎn)：“黃子久樹(shù)法：樹(shù)固要轉(zhuǎn)而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹(shù)頭要放不可緊。……云林樹(shù)法：云林多用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，不佳處在筆法秀峭耳?！蹦咴屏帧读訄D》，圖中前面有四棵樹(shù)，枝干及葉子用墨較濃重。在《芥子園畫傳》中作為倪云林樹(shù)法的代表性點(diǎn)法，其葉尖均為垂搭姿態(tài)，干凈利落。其葉子的點(diǎn)法為“破筆垂葉點(diǎn)”。這種“破筆垂葉點(diǎn)”的技法，民窯青花作品中也有出現(xiàn)。如康熙民窯青花“山水圖”，該件作品中在山石之間傲然挺立二棵樹(shù)，姿態(tài)不卑不亢，顯示著頑強(qiáng)的生命力，其葉子的點(diǎn)畫法，與倪瓚筆下的點(diǎn)葉法有異曲同工之妙。

樹(shù)的畫法可為豐富，其姿態(tài)也千差萬(wàn)別，而文人畫作品中，多數(shù)畫作又以樹(shù)枝干的畫法尤為特別?！堆┚昂擦謭D》是北宋文人畫家范寬著名的繪畫作品，在這幅作品中樹(shù)枝均為上翹的姿態(tài)?！督孀訄@畫傳》中說(shuō)：“此法最有秩，宜寫秋林，不雜他干?；蛞詽饽佑诒姌?shù)之頂，有如雞群之鶴也?！贝藰?shù)畫法為“鹿角畫法”，所謂“鹿角”即其樹(shù)枝全是向上發(fā)枝，形如鹿角。

明崇禎民窯青花“山水圖”。描寫壯闊山水秋景，從畫面上樹(shù)的畫法，不難看出枝干皆為“鹿角”之勢(shì)，儼然一番范寬筆法?！督孀訄@畫傳》中“畫柳各法”說(shuō)：“畫柳有四法：一勾勒填綠；一但汁綠浸出，新稍則嫩黃，腳葉則老綠，以分明晦；一再加深綠于綠點(diǎn)上，輕點(diǎn)數(shù)小墨點(diǎn)，上罩石綠留邊；一竟后以墨絲而點(diǎn)，以濃綠然之?！贝蟮痔迫硕喙蠢?，宋人多點(diǎn)葉，元人多漬染。秋柳是歷代作品中表現(xiàn)的極少的，因柳樹(shù)老、嫩的協(xié)調(diào)難以把握。唐寅《秋江垂釣》扇面中的“秋柳”，其樹(shù)干的粗勁與枝葉的柔嫩形成了鮮明的對(duì)比，柔中帶剛，疏密得當(dāng)。明代天啟民窯青花“柳岸春煙圖”，寥寥數(shù)筆，鮮活地勾勒出秋柳的姿態(tài)，那種蕭條中的萌動(dòng)，枯木逢春的狀態(tài)，躍然瓷胎之上，并不遜于宣紙上的筆墨韻味。

（四）人物

民窯青花山水畫中的人物多為襯托山水，寄情于山水之中的作用。因人物較難畫，而民窯制瓷工匠們迫于生計(jì)，在追求數(shù)量的同時(shí)不能兼顧其他，因此專門的青花人物作品較少，但簡(jiǎn)筆點(diǎn)景式人物的作品較多，多為襯托山水只用。這里不作太多分析，只通過(guò)幾件民窯作品來(lái)說(shuō)明其題材的廣泛。

點(diǎn)景式人物，即“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工，亦不可太無(wú)勢(shì)，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴須聽(tīng)月，月亦似靜而聽(tīng)琴，方使觀者有恨不躍入其內(nèi)，與畫中人爭(zhēng)座位?！痹诿窀G青花作品中，人物題材大約有這樣幾種，即迎客、漁樂(lè)、訪友、玩樂(lè)等。這些人物作為山水的點(diǎn)綴，在文人畫作品中出現(xiàn)較為頻繁，是文人畫家寄情于山水、擺脫世俗、追求精神自由等表達(dá)方式。

三、小 結(jié)

從瓷坯與紙絹材質(zhì)特征對(duì)筆法形成的影響、器形對(duì)藝術(shù)特征形成的束縛與促動(dòng)、市場(chǎng)因素對(duì)藝術(shù)特征形成的促進(jìn)，到白描勾線技法的裝飾性意趣及借鑒版畫等因素，甚至創(chuàng)作主體的階層局限性作用等個(gè)方面決定了民窯青花繪畫有意意追求傳統(tǒng)文人繪畫的筆意墨彩及審美情趣，包括追求意蘊(yùn)之美，在題材、構(gòu)圖、筆墨技法的摹效等方面，至少與之脫離不“模仿”的干系。

在文人畫藝術(shù)風(fēng)格的影響下，這一藝術(shù)形式將民窯青花繪畫推向了一個(gè)創(chuàng)新之路，從某一角度上為清代至民國(guó)時(shí)期淺絳彩的成熟提供了條件，甚至可以說(shuō)這一階段應(yīng)被稱為文人淺絳彩瓷畫的萌芽階段。這一階段為中國(guó)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。這也充分體現(xiàn)了明末清初民窯青花山水的繪畫藝術(shù)的開(kāi)放性和包容性、多元并存的特點(diǎn)。