文化狂歡下的冷思考

作者簡(jiǎn)介：王雅鳴，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，藝術(shù)學(xué)專業(yè)研究生一年級(jí)學(xué)生。

摘要：近年來(lái)，隨著傳媒藝術(shù)類型化現(xiàn)象越來(lái)越凸顯，傳達(dá)喜劇效果的電影、電視出現(xiàn)在家庭倫理劇、青春時(shí)尚劇、鄉(xiāng)村題材劇等傳媒藝術(shù)類型當(dāng)中，與之而來(lái)的是傳媒藝術(shù)小品化現(xiàn)象層出不迭，尤其是在觀看電視電影喜劇的時(shí)候，我們經(jīng)常會(huì)被劇中暴力的語(yǔ)言、夸張的動(dòng)作和表情惹得捧腹大笑。然而，笑聲背后留給我們回味和反思往往并不深刻，這源于它們通常是以通過博得觀眾的笑聲獲得認(rèn)同為目的的。針對(duì)傳媒藝術(shù)的小品化現(xiàn)象，筆者認(rèn)為此現(xiàn)象的產(chǎn)生是有其歷史發(fā)展的根源和現(xiàn)實(shí)因素的，此現(xiàn)象所帶來(lái)的反思對(duì)今后的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作也有一定是實(shí)踐價(jià)值和意義，對(duì)此，針對(duì)這類當(dāng)下傳媒藝術(shù)領(lǐng)域突出的現(xiàn)象，筆者嘗試對(duì)之進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：傳媒藝術(shù)小品化；喜劇電影；趙本山小品

一、傳媒藝術(shù)小品化的概念和特點(diǎn)

“小品”作為一個(gè)專有名詞在中國(guó)晉代就已經(jīng)出現(xiàn)，“詳者為大品，略者為小品。”①（《釋氏辨空經(jīng)》）但是當(dāng)時(shí)所記載的小品之定義指的是佛經(jīng)的簡(jiǎn)本?！靶∑贰弊鳛橐环N舞臺(tái)話劇的藝術(shù)樣式，最初用于戲劇學(xué)院的入學(xué)考試和學(xué)生的作業(yè)練習(xí)中。后來(lái)，央視將“小品”作為一種藝術(shù)形式和相聲一起搬上了春晚的舞臺(tái)，而喜劇小品是戲劇小品類型中最喜聞樂見的一種，自出現(xiàn)之日起，它就有著雄厚的群眾基礎(chǔ)，它廣泛影響力和受關(guān)注的程度都可以稱得上是中國(guó)藝術(shù)史上的一個(gè)奇觀，甚至在一定程度上救活了舞臺(tái)表演藝術(shù)。喜劇小品篇幅短小精悍、情節(jié)簡(jiǎn)單集中，具有一定的典型性又不失生活化的特點(diǎn)；演員的語(yǔ)言幽默風(fēng)趣、動(dòng)作表情滑稽可笑；仔細(xì)回味，其中也不乏有優(yōu)秀的作品能夠做到針砭時(shí)弊，內(nèi)涵哲理。

那么當(dāng)下人們所談?wù)摰摹皞髅剿囆g(shù)的小品化”又是指的什么呢？筆者認(rèn)為“傳媒藝術(shù)小品化”可以定義為將舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的小品之突出表現(xiàn)生命力的元素以微觀植入的方式運(yùn)用到電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作和實(shí)踐當(dāng)中。其特點(diǎn)是敘事碎片化或者是情境單一化、內(nèi)容通俗易懂、追求語(yǔ)言暴力的快感等，是將小品的特點(diǎn)放大后貫穿到傳媒藝術(shù)作品的始終。

小品化的敘事方式無(wú)疑對(duì)傳統(tǒng)電視電影敘事方式產(chǎn)生了沖擊，相比傳統(tǒng)電影電視劇的敘事方式，小品化的電影電視劇更多的注重橫向維度上場(chǎng)面的細(xì)致處理，而對(duì)敘事整體的連貫性或情境的變化則有所欠缺，側(cè)重制造“逗笑”的喜劇效果就難免會(huì)在整體上具有一定的片面性。趙本山曾經(jīng)說要把電視劇做成大小品，也就不可避免的使得電視劇成為了多個(gè)小品連接而成的拼貼畫，難以做到以一個(gè)明確主題貫穿始終、各個(gè)小品段落有機(jī)結(jié)合的影視作品，比如趙本山的《鄉(xiāng)村愛情》系列、《馬大帥》系列、《劉老根》系列，比如在《馬大帥1》第13集中范偉“吞燈泡”的橋段，完全可以挖下來(lái)成為一個(gè)獨(dú)立的小品，馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》中秦奮多次的與不同特征的征婚者約會(huì)，實(shí)際上就是單個(gè)小品的連接。當(dāng)然，也存在另外一種情況，針對(duì)電影藝術(shù)而言，“整部影片像一出拉長(zhǎng)的小品，整個(gè)影片的情節(jié)都是構(gòu)筑在一個(gè)特殊的喜劇情境之下，這些影片的共同特征是，主要利用情境制造喜劇效果。一再出現(xiàn)的身份置換和真相的隱瞞等幾乎成為喜劇情境的必備條件?！雹诒热缯f黃宏的作品《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》，趙光在和孩子們相處之中的矛盾不斷的出現(xiàn)，使自己的生活一片凌亂，最后城里來(lái)的老師使戲劇沖突得以解決。特定（固定）的情境是戲劇小品的局限性，而這部作品恰恰是在這種局限性中將故事展開，這不正是所謂“拉長(zhǎng)的小品”嗎？！

小品化的傳媒藝術(shù)有其優(yōu)勢(shì)的一面，也有其令人擔(dān)憂的因素存在。這根源于“小品”和“影視劇”在本質(zhì)上的不同，小品的目的是“逗笑”，反映人性本身和社會(huì)現(xiàn)狀居次要位置；而影視劇的主要任務(wù)是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)并且判斷作品是否優(yōu)秀的重要因素之一就是是否能夠引起人們對(duì)自身和社會(huì)的思考，能否透過作品看到社會(huì)中存在的真、善、美，并且通過對(duì)假、惡、丑的摒棄讓觀眾樹立自己正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，也正是小品和影視（傳媒）藝術(shù)作品在本質(zhì)追求上的不同，所以二者的結(jié)合有盲目的拿來(lái)主義，也有合理的借鑒運(yùn)用。

二、傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的歷史根源和現(xiàn)實(shí)因素

1.傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的歷史根源

改革開放以來(lái)，國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化打開了國(guó)門，八十年代電視漸漸開始普及，1991年出現(xiàn)了第一步喜劇電視劇《編輯部的故事》，這段時(shí)期也出現(xiàn)了以謝晉、陳佩斯為代表的具有個(gè)性化的喜劇電影。我們也不能忽視“喜劇小品”的熱度已成上升趨勢(shì)出現(xiàn)在春晚的舞臺(tái)上，趙本山是以小品表演為人所知的，他的表演獨(dú)具個(gè)性，巧妙的將“東北二人轉(zhuǎn)”以一種微植入的方式有機(jī)的融合在喜劇小品的表演之中，春晚舞臺(tái)上喜劇小品的成功為趙本山日后的娛樂文化產(chǎn)業(yè)奠定了廣泛的受眾基礎(chǔ)。這段時(shí)期的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與形式處于一種動(dòng)態(tài)的平衡當(dāng)中，創(chuàng)作者不斷的尋找最佳的契合點(diǎn)使得傳媒藝術(shù)飛速發(fā)展，大放異彩。

九十年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，消費(fèi)主義成為一劑毒藥開始逐漸蔓延到人們社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。直至當(dāng)下，傳媒作為一種產(chǎn)業(yè)運(yùn)行，傳媒藝術(shù)進(jìn)入了“產(chǎn)品時(shí)代。電影開始向好萊塢電影制作看齊，大制作、高票房收入成為了電影創(chuàng)作目的所在，喜劇以其幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言和搞笑滑稽的動(dòng)作恰好迎合了人們視聽娛樂享受的需求。新世紀(jì)以來(lái)，以宏大的場(chǎng)面和酷炫的技術(shù)手段承載故事主體的電影作品比比皆是，它們用以滿足人們的視覺欲求，奇觀電影由此出現(xiàn)，最典型的便是陳凱歌的《無(wú)極》；另一種是以最廣大的受眾為本體，推出小品化的傳媒藝術(shù)作品用以滿足人們的聽覺快感，最典型的便是趙本山的《劉老根》系列、《鄉(xiāng)村愛情》系列等。從根本上來(lái)說，他們都在一定程度上偏離了傳媒藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，傾向于以盈利為目的藝術(shù)創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，雖然不能完全否認(rèn)奇觀電影和小品化的傳媒藝術(shù)所具有的藝術(shù)性和精神性，但是從本質(zhì)上來(lái)說，當(dāng)下傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作對(duì)作品本身藝術(shù)性的追求相較上世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)以前這段時(shí)期的傳媒藝術(shù)創(chuàng)作是有所退步的。

2.傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素

電影創(chuàng)作的商業(yè)目的性成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素。改革開放以來(lái)，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義同時(shí)涌入我國(guó)文化發(fā)展的軌道之中，加之我國(guó)自身具有的傳統(tǒng)文化樣態(tài)，多元文化形態(tài)的雜糅現(xiàn)象以前所未有的混局面出現(xiàn)在人們的日常生活之中，所有的文化娛樂形式蜂擁而至，消費(fèi)主義備受吹捧，傳媒藝術(shù)作品作為商品而存在。“商業(yè)的根本利益就在于消費(fèi)活動(dòng)的無(wú)限制發(fā)展，這就需要打破活動(dòng)的等級(jí)限制，鼓勵(lì)發(fā)展大眾化、多元化的消費(fèi)活動(dòng)方式與結(jié)構(gòu)。”③與《泰囧》橫空出世創(chuàng)下了國(guó)產(chǎn)電影的票房新紀(jì)錄，甚至超過了同期的好萊塢大片，這使得很多人為國(guó)產(chǎn)片的未來(lái)持有了樂觀的態(tài)度，然而實(shí)際上小品化的電影獲取高票房的原因并不是電影本身的深刻性，而是平均多少秒就能引發(fā)電影院內(nèi)一陣爆笑的觀者回應(yīng)。

時(shí)下快節(jié)奏的社會(huì)現(xiàn)狀成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素?！爸袊?guó)電影資料館副館長(zhǎng)饒曙光說，自從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入一個(gè)“泛喜劇化”時(shí)代，春晚上的小品成為最受歡迎的節(jié)目，不僅深刻廣泛了影響大眾的接受心理、觀賞趣味，也影響了電影創(chuàng)作?！倍?、平、快的社會(huì)節(jié)奏讓上班族們難以在固定的時(shí)間看一部連貫性強(qiáng)的電視劇或者專門騰出大段的時(shí)間看故事緊湊，意蘊(yùn)深刻的電影，“小品化”恰恰以其“短”為特點(diǎn)，以“笑”為核心，所以人們可以在任何閑暇的時(shí)間隨時(shí)打開電視機(jī)就能立刻參與到電視劇的觀賞環(huán)境之中，對(duì)之前播出過的戲份不需要太多的理解，因?yàn)樾∑坊膫髅剿囆g(shù)的敘事是通俗易懂的，節(jié)奏并不緊湊，由片段式的小品拼湊而成，所以并不影響觀眾對(duì)電視劇本身內(nèi)容的理解。

“文化狂歡式”的中國(guó)大眾文化氛圍成為傳媒藝術(shù)小品化出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)因素。巴赫金提出的“狂歡化”的概念有一種理想主義的傾向存在，是一種“烏托邦式”的追求，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定和顛覆，使人的自由得以最大化的實(shí)現(xiàn)。而時(shí)下的小品化的傳媒藝術(shù)中的“笑”變得膚淺、平面、庸俗，使得人們沉湎于大眾文化所帶來(lái)的舒適的視聽快感之中。

同為“狂歡”，但是其內(nèi)涵卻是決然對(duì)立的。如果說巴赫金的“狂歡化”理論是一味興奮劑，意在喚醒人的主體性思想，那么時(shí)下中國(guó)大眾文化狂歡則是一味麻醉劑，意在同化人的主體性思想。當(dāng)代大眾文化是一個(gè)無(wú)次序、無(wú)等級(jí)的文化概念，它將最廣大人群的興趣、愛好、追求集合化，具有“趨同性”的特點(diǎn)，其根基是中國(guó)社會(huì)中的中下層人數(shù)占據(jù)的比例仍舊很大，他們具有一種“趣味共通性”，然而傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者和傳播者恰恰抓住了這個(gè)特點(diǎn)，利用當(dāng)下的大眾文化氛圍，讓缺乏營(yíng)養(yǎng)的笑料強(qiáng)制性的添加進(jìn)傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作中，為大多數(shù)受眾所接受。

三、傳媒藝術(shù)小品化的反思

1.傳媒藝術(shù)小品化存在的問題

（1）沒有營(yíng)養(yǎng)的“笑果”添加，使得“笑”缺乏深刻性。“笑”的平面化現(xiàn)象所帶來(lái)的嚴(yán)重后果就是喜劇精神的缺失?！跋矂∶栏畜w驗(yàn)的特點(diǎn)是使人產(chǎn)生一種‘透明錯(cuò)覺，從而使人產(chǎn)生某種同情感、智慧感和新奇感，于是產(chǎn)生了喜劇?！雹苋~朗先生這里說的新奇感、同情感和智慧感分別對(duì)應(yīng)了感官層、情感層、意理層，可以說喜劇美感是悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅智，具有一定的深刻性。然而當(dāng)下的傳媒藝術(shù)作品中，卻出現(xiàn)了非常膚淺的“笑果”，比如趙本山的電視劇作品中不乏出現(xiàn)有損東北人形象的人物，他們不僅只是性格上存在缺陷，更有身體上的殘疾，用視覺上的閱讀讓觀眾發(fā)出笑聲，這難道不庸俗又膚淺嗎？！

（2）為了博得“笑”而添加“笑果”，忽視傳媒藝術(shù)在整體敘事上的連貫性。傳媒藝術(shù)從根本上是在借用電影、電視這兩種媒介講故事，戲劇沖突是支持整個(gè)作品的中流砥柱，故事講述的“起、承、轉(zhuǎn)、合”是主線，喜劇類的傳媒藝術(shù)作品自然也不能例外，然而小品化導(dǎo)致的結(jié)果就是過多的將重心放在“笑點(diǎn)”而忽視了“劇面”?！扒楣?jié)里面的事件要有緊密的組織，任何部分挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)，要是某一事件可有可無(wú)，并不引起顯著的差異，那么就不是整體的有機(jī)部分?！雹輦髅剿囆g(shù)相較于小品來(lái)說，更具生活化，短時(shí)間內(nèi)巧合沖突的快速產(chǎn)生和解決是小品的特點(diǎn)，所以如果巧合太多，就顯虛假。

（3）過多的通過語(yǔ)言暴力的方式讓人發(fā)笑，而不是戲劇沖突。小品化的傳媒藝術(shù)特點(diǎn)之一就是強(qiáng)化了戲劇小品的語(yǔ)言快感，經(jīng)常是巧妙的運(yùn)用了地域方言和時(shí)代話語(yǔ)使人捧腹大笑。但是，作為傳媒藝術(shù)本身，我們不能否認(rèn)畫面和語(yǔ)言所帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊力，但是戲劇沖突的發(fā)生到解決仍然應(yīng)該是喜劇讓人生笑的關(guān)鍵?！短﹪濉穭?chuàng)造了中國(guó)低成本電影票房收入的奇跡很大程度上歸因于語(yǔ)言暴力和小品化的敘事方式，其中的語(yǔ)言非常的“鮮活”，高博（黃渤飾）說：“最操蛋的是你跟酒店玩人妖的錢，全特么是我付的！”；更有徐朗（徐崢飾）和王寶（王寶強(qiáng)飾）的對(duì)話，徐朗說：“你腦子進(jìn)水了吧？”王寶說：“你怎么知道？”徐朗：“你該吃藥了吧？”王寶：“你怎么知道？”。

（4）演員的表演過于突出表現(xiàn)自我，不夠自然，忘記了舞臺(tái)表演和鏡頭前表演的不同。舞臺(tái)演員自身多才多藝，表現(xiàn)自我的意識(shí)強(qiáng)烈，但是傳媒藝術(shù)本身作為一個(gè)整體，是要求各個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)結(jié)合所產(chǎn)生的整體效果，所以演員自身在表演中要向整體妥協(xié)，有所“收斂”。“宋丹丹在電視劇《美麗的契約》中的表演就被網(wǎng)友指出，特別像是在演小品，難免有些膩味。導(dǎo)演余淳表示，觀眾的這種感受可能與這部劇在拍攝時(shí)的臨場(chǎng)發(fā)揮有關(guān)?！雹薇M管余淳導(dǎo)演給出這樣的解釋，但是仍然可以解釋演員在舞臺(tái)和鏡頭前的表現(xiàn)是有差異的，演員的舞臺(tái)演出和影視演出在表演性有著根本上的不同。

2.傳媒藝術(shù)小品化創(chuàng)作的建議

（1）劇本創(chuàng)作要重視部分和整體之間的關(guān)系，演員自身的立體化表演不能喧賓奪主，情節(jié)要有效推進(jìn)故事的發(fā)展?！耙朐谛∑坊臄⑹轮凶非笙矂★L(fēng)格，這對(duì)在某種程度上，如何更好地把握劇作的線性敘事和立體化表現(xiàn)之間的關(guān)系提出了較高的要求?！雹邆髅剿囆g(shù)在本質(zhì)上是敘事的藝術(shù)，如果人們觀賞完之后，只是對(duì)片中的個(gè)別橋段和人物形象的部分性格特點(diǎn)印象深刻，那么就不能說這是成功的作品。

（2）笑料要有機(jī)的加入敘事當(dāng)中，做到有如鹽之于水，有味無(wú)痕的效果。無(wú)論是電視劇還是電影都要真實(shí)的反映社會(huì)生活，小品中過多的巧合高頻率的出現(xiàn)的確能夠在短時(shí)間內(nèi)的集中表現(xiàn)人物的個(gè)性并且引發(fā)跌宕起伏的戲劇性，但是有失生活的真實(shí)性。所以，在傳媒藝術(shù)作品的敘事中，笑料的添加一定要做到自然而然，在保證敘事自然真實(shí)的前提下，將喜劇精神深刻的體現(xiàn)，使人們笑的“自然”，笑的“真實(shí)”。

（3）深入挖掘人物的特點(diǎn)，塑造更多的圓形的人物形象，而不是將人物形象扁平化。愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中提出了圓形人物和扁平人物的概念，其中“扁平人物”在莫里哀的作品中塑造的尤其成功，他用的手段正是集中、夸張、巧合，而這三個(gè)特點(diǎn)也都是戲劇小品中人物形象塑造的重要手段，而在傳媒藝術(shù)作品中，筆者認(rèn)為并不能完全摒棄扁平人物的塑造，但是基于作品篇幅長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)和著力表現(xiàn)生活真實(shí)性的本質(zhì)，盡量多的展現(xiàn)個(gè)性豐富的圓形人物是十分必要的。（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]亞里士多德著，羅念生譯《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》[M]，人民文學(xué)出版社，1962年第1版

[2]葉朗.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2009年第1版

[3]饒曙光.《中國(guó)喜劇電影史》[M].中國(guó)電影出版社，2005年1月第1版

[4]高小康.狂歡世紀(jì)——娛樂文化與現(xiàn)代生活方式[M]，河南人民出版社，1998年10月第1版

[5]賀彩虹.近年來(lái)中國(guó)喜劇電影的小品化現(xiàn)象及反思[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，57（1）：152-159

[6]謝建華.《劉老根》：小品化語(yǔ)境中的生活化造型[J].中國(guó)電視，2003（6）：18-21

[7]徐芬.大眾文化語(yǔ)境下的巴赫金狂歡化理論[J].《文學(xué)教育》，2007（2）：24-25