藝術(shù)界定：兼顧本質(zhì)與制度意義

孫 鳳

（山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，濟(jì)南250100）

圣·奧古斯丁問他自己：“時(shí)間是什么？”并回答說：“沒有人問我我倒清楚，一旦有人問我，我卻茫然無(wú)所知?！保?］224當(dāng)這個(gè)問題改換為“藝術(shù)是什么”時(shí)，我們也會(huì)像奧古斯丁那樣困惑。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，常規(guī)藝術(shù)界定是作為對(duì)這一問題的“正解”而存在的。

所謂常規(guī)藝術(shù)界定，指的是在18世紀(jì)形成于西方的“現(xiàn)代藝術(shù)體系”（現(xiàn)代藝術(shù)概念），它是以1747年法國(guó)夏爾·巴托（Charles Batteux）發(fā)表的論文《歸于單一原則下的美的藝術(shù)》中對(duì)藝術(shù)作出的界定為標(biāo)志誕生的。在論文中，“美的藝術(shù)”（fine art）被確立為以模仿自然為原則，以愉悅為目的，由音樂、詩(shī)歌、繪畫、雕塑及舞蹈所共同構(gòu)成的一個(gè)完整的藝術(shù)體系。究其實(shí)質(zhì)，這是一種基于模仿說的藝術(shù)界定方式。自此，“美的藝術(shù)”區(qū)別于技藝和科學(xué)。為了得到“好的趣味的標(biāo)準(zhǔn)”，藝術(shù)在成為一個(gè)獨(dú)立概念的同時(shí)，也把自己局限到一個(gè)狹小的空間里，這也就是說，藝術(shù)在與美的觀念聯(lián)系起來(lái)之時(shí)，終于進(jìn)入了“象牙之塔”。

于是，不可避免的情況出現(xiàn)了，現(xiàn)代人一說到藝術(shù)，就會(huì)有這么一個(gè)看法：藝術(shù)是一個(gè)與人類現(xiàn)實(shí)迥然不同的領(lǐng)域。不僅如此，我們還設(shè)想藝術(shù)必定是晚近文明的高級(jí)產(chǎn)物，它涉及文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等活動(dòng)。因此，我們也認(rèn)為藝術(shù)必有現(xiàn)實(shí)所不具備的某種獨(dú)特本質(zhì)，正如脊椎動(dòng)物獨(dú)具脊椎那樣。

設(shè)想藝術(shù)獨(dú)具某種本質(zhì)，此論名曰本質(zhì)主義。在這一思想框架之內(nèi)，出現(xiàn)了模仿—再現(xiàn)論、表現(xiàn)論與形式主義?？墒牵鼈兌疾辉サ綋?jù)說藝術(shù)獨(dú)有而非藝術(shù)必?zé)o的那種所謂的藝術(shù)的本質(zhì)。

然而正如上文所提到的，誕生于法國(guó)的“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)極其年輕，它取道日本傳入中國(guó)，則是更晚的事了。但詩(shī)歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈這些活動(dòng)，獨(dú)立地發(fā)生在全部人類文化之中，并且或許會(huì)和人類一樣古老。夏爾·巴托的論文無(wú)非把這些古老的活動(dòng)收到一處，并為這一集合起了“藝術(shù)”這一綽號(hào)罷了。

我們應(yīng)該考量一番，夏爾·巴托制定的“藝術(shù)”這一新類別，具有內(nèi)在的根據(jù)嗎？詩(shī)歌、繪畫、音樂等活動(dòng)內(nèi)在地具有不同于木工或農(nóng)藝的本質(zhì)嗎？前者必定是非功利（或稱非實(shí)用）的嗎？如果杜尚的小便器《泉》可以被認(rèn)作藝術(shù)品，那么藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界在哪兒呢？

對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索依然繼續(xù)著。藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)和概念或許并不基于如今被稱為“藝術(shù)”的許多不同活動(dòng)具有的獨(dú)特本質(zhì)（因?yàn)檫@不存在）；換言之，藝術(shù)這概念不像脊椎動(dòng)物這概念，后者能夠清楚地表示它囊括全部有脊椎的動(dòng)物。藝術(shù)這個(gè)概念，卻像“寵物”或“紀(jì)念品”這樣的概念。顯然，人們把什么動(dòng)物視為寵物，全然與這種動(dòng)物的脊椎或其他本質(zhì)無(wú)關(guān)，而僅僅取決于某個(gè)人的愛好甚至怪癖。

因此，維特根斯坦相信藝術(shù)不具有獨(dú)特本質(zhì)，不同的藝術(shù)品之間僅僅具有所謂的“家族相似性”。但是，全部寵物必定都是動(dòng)物，全部藝術(shù)品必定是人工品。把什么動(dòng)物叫做寵物，把什么人工品叫做藝術(shù)品，完全是一個(gè)愛好或者習(xí)慣的問題，毫無(wú)邏輯根據(jù)。在20世紀(jì)一團(tuán)混亂的“藝術(shù)界”中，傳統(tǒng)的常規(guī)藝術(shù)界定的適用性受到了空前的質(zhì)疑，雖然它確實(shí)應(yīng)當(dāng)經(jīng)受一番思辨。正是在這時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，以往我們只需要具備一個(gè)如同擺設(shè)一般的“藝術(shù)”定義即可，因?yàn)樗囆g(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別似乎是明了于心的；但現(xiàn)在麻煩出現(xiàn)了，我們似乎已喪失了甄別藝術(shù)的能力。藝術(shù)的本質(zhì)為何，藝術(shù)應(yīng)該如何界定，成為我們無(wú)法回避的問題。

在令人生疑的現(xiàn)代“藝術(shù)”極端昌盛，且過往對(duì)藝術(shù)的界定都已失效的情況下，喬治·迪基（George Dickie，1936生）于1974年在《藝術(shù)與審美》（《Art and the Aesthetic》）一書中提出“藝術(shù)慣例論”（又稱“藝術(shù)習(xí)俗論”）。對(duì)于在藝術(shù)定義方面前人的各種努力以及自己所要展開的工作，喬治·迪基在《何為藝術(shù)？》中有過這番總結(jié)：“通過指明藝術(shù)的必要條件和充分條件來(lái)為它下定義這方法已經(jīng)很古老了。藝術(shù)的第一個(gè)定義——模仿說雖然存在著許多明顯的問題，當(dāng)時(shí)卻幾乎使人人信服，這種情況一直持續(xù)到十九世紀(jì)。自從藝術(shù)的表現(xiàn)論打破了模仿說的神話以來(lái)，各種各樣的定義應(yīng)運(yùn)而生，其目的不外是揭示藝術(shù)的必要條件和充分條件。大約十五年前（筆者按：此文作于1969年），一批哲學(xué)家受到維特根斯坦關(guān)于概念的講話的啟示，首次提出藝術(shù)沒有必要條件和充分條件的主張。這種論點(diǎn)直到前不久還使許多哲學(xué)家相信，藝術(shù)的定義的發(fā)展終止了。雖然我要竭力證明藝術(shù)是可以界定的，但反面意見的巨大價(jià)值卻迫使我們對(duì)藝術(shù)這一概念進(jìn)行一番更深入的探討。由于各種理由，人們迄今為止提出的許多干癟和膚淺的藝術(shù)定義顯然是不可取的。自模仿說以來(lái)傳統(tǒng)的界定藝術(shù)的方法可以當(dāng)做問題的一方面，而認(rèn)為界定藝術(shù)不可能的反面意見可以當(dāng)做另一方面。我本人則企圖找到第三條道路：既避開傳統(tǒng)定義中的困難，又利用近來(lái)研究的深刻見解?！保?］101這里需要我們好好捋順的是，喬治·迪基的“藝術(shù)慣例論”是否如他所言足以成為界定藝術(shù)的“第三條道路”。

“藝術(shù)慣例論”這個(gè)界定藝術(shù)的理論經(jīng)歷了由早期到晚期的修正，但考慮到早期觀點(diǎn)更具理論原創(chuàng)性，我們僅就早期觀點(diǎn)進(jìn)行論述。根據(jù)喬治·迪基的觀點(diǎn)，一件藝術(shù)品須具備以下兩個(gè)基本的條件：

“（1）一件人工制品（an artifact）；

（2）一系列方面，這些方面由代表特定社會(huì)慣例（藝術(shù)界中的）而行動(dòng)的某人或某些人，授予其供欣賞的候選者的地位（a set of the aspects of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person acting on behalf of a certain social institution［the artworld］）。”［2］

若不追究喬治·迪基的這個(gè)定義是在界定“藝術(shù)”還是“藝術(shù)品”，它倒是不失簡(jiǎn)單明了。人工制品與特定社會(huì)慣例（即習(xí)俗）是這個(gè)界定中所指出的構(gòu)成藝術(shù)品的兩個(gè)基本條件。請(qǐng)注意，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，已經(jīng)與自身內(nèi)在價(jià)值無(wú)甚關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)言之，一件物品是否是藝術(shù)品，這得看習(xí)俗的“心情”。

喬治·迪基對(duì)自己的理論很是得意，因?yàn)檫@理論在面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)那形形色色的“藝術(shù)”現(xiàn)狀之時(shí)有著很強(qiáng)的適用性；比方說它能夠解釋是存在于藝術(shù)世界中的“慣例”（或說“習(xí)俗”）把一個(gè)普通的小便器變成了藝術(shù)作品《泉》，在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，“藝術(shù)界”里的“藝術(shù)慣例/習(xí)俗”是唯一的決定力量。

于是問題出現(xiàn)了，作為界定藝術(shù)的理論，藝術(shù)慣例論似乎無(wú)意去約束、指導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展，它缺失的是作為一個(gè)理論所應(yīng)發(fā)揮的最基本的作用。此外，藉由喬治·迪基的理論我們會(huì)意識(shí)到一個(gè)很重要的問題，即現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念（不僅僅包括現(xiàn)代主義藝術(shù)等，起碼要從“藝術(shù)”觀念誕生以來(lái)算起）僅僅是制度意義上的，是在某種現(xiàn)代制度中進(jìn)行的最古老的一種創(chuàng)造活動(dòng)。

事實(shí)正是如此，不管是對(duì)藝術(shù)的常規(guī)界定，還是來(lái)自慣例或習(xí)俗層面的界定，說到底都是在制度意義上的歸納、梳理，它們都避開了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究。此時(shí)，我們也許已經(jīng)能夠覺察到，在“藝術(shù)是什么”這個(gè)問題上，我們很有必要從兩個(gè)層面上來(lái)進(jìn)行厘清，在把握制度意義上的定義之外，更要注重在本質(zhì)層面上的界定。而本質(zhì)層面上的藝術(shù)，顯然要追溯到維柯所言的“詩(shī)性智慧”，也就是想象性的創(chuàng)造。

維柯認(rèn)為，詩(shī)性智慧是人類最早的思維方式。朱光潛先生在《維柯的〈新科學(xué)〉及其對(duì)中西美學(xué)的影響》一書中這樣解釋了“詩(shī)性智慧”：按照希臘原文Poesis（詩(shī)）這個(gè)詞的意義就是創(chuàng)造，所以詩(shī)性智慧的本義就是創(chuàng)造或構(gòu)造的智慧，在起源時(shí)主要是創(chuàng)造的功能而不是后來(lái)以詩(shī)性智慧為基礎(chǔ)而發(fā)展出的那種反思推理的玄學(xué)（哲學(xué)）智慧［3］。詩(shī)性智慧的本義是創(chuàng)造，因?yàn)槲幕伞跋瘛倍?，而?shī)性智慧無(wú)非“造像能力”，即想象力。這種能力不根據(jù)尚未存在的理性，而根據(jù)直覺。這種想象的創(chuàng)造性的智慧，在維柯看來(lái)，是后世一切文化與科學(xué)的根源及前提。人類文化的最初的種子是藝術(shù)，而藝術(shù)這粒種子的胚正是想象力。

山東大學(xué)王祖哲副教授建議從廣義（本質(zhì)）與狹義（制度意義）兩個(gè)層面上來(lái)界定藝術(shù)：

（1）藝術(shù)無(wú)非就是想象性的創(chuàng)造而已。這是廣義的藝術(shù)概念。（Art is nothing but imaginative creation.This is a broadly－defined concept of art.）

（2）藝術(shù)是在制度中進(jìn)行的想象性的創(chuàng)造活動(dòng)，主要是為了鼓勵(lì)對(duì)想象性的創(chuàng)造力的自由發(fā)揮和欣賞。這是現(xiàn)代意義的藝術(shù)的定義（狹義的）。（Art is imaginative creation practiced in a social institution mainly for the encouragement of free exertion and appreciation of imaginative creativity.This is the definition of art in modern sense.）

這就是說，如果我們把原野上的野生植物比作廣義的藝術(shù)，那么狹義的或稱制度意義上的藝術(shù)（即我們?cè)谌粘ＵZ(yǔ)言中談?wù)摰乃囆g(shù)）不過是人造的植物園里的那些得到特別照顧的所謂觀賞植物，而植物園里的觀賞植物原本就存在于原野中。經(jīng)過人工的選擇和培植，植物園里的植物會(huì)顯得特別且夸張，但在生物學(xué)上這些觀賞植物與野生的植物在本質(zhì)上是相同的。同樣道理，在藝術(shù)制度下，存在著需要許多人合作的交響樂、芭蕾舞和戲劇，循規(guī)蹈矩卻也頗具興味的唐詩(shī)宋詞，以及音樂學(xué)院培養(yǎng)的歌唱家的那種優(yōu)雅的聲音等等，但制度中的音樂、歌唱、舞蹈、文學(xué)在本質(zhì)上與民間的此類活動(dòng)沒有本質(zhì)的區(qū)別，甚至與工藝也沒有本質(zhì)的區(qū)別——人們普遍誤解了康德的美學(xué)，以為實(shí)用性是藝術(shù)的敵人。其實(shí)康德并不否認(rèn)我們能夠以審美的態(tài)度來(lái)看一把錘子或者一個(gè)小便器。錘子或者小便器是想象力的創(chuàng)造物，藝術(shù)品也是。工藝品的有用性并不危害它身為廣義的藝術(shù)品的資格，而所謂“純粹的”藝術(shù)品常常也是有用的——這決定于我們是否有興趣為它們派一個(gè)現(xiàn)實(shí)的用處。再說，歷史留下的那些偉大的藝術(shù)作品，常常是有用的，比如在當(dāng)下有著無(wú)與倫比的藝術(shù)價(jià)值的古希臘雕塑作品，它們的創(chuàng)造大都是出于宗教目的。

如果我們打算理解植物，那就不應(yīng)該把注意力單單集中在植物園上，更不應(yīng)該設(shè)想植物的本質(zhì)僅僅存在于植物園里。同樣，如果我們打算理解什么是藝術(shù)，那就不應(yīng)該把注意力單單集中在制度性的藝術(shù)上，更不應(yīng)該設(shè)想藝術(shù)之為藝術(shù)的理由僅僅存在于藝術(shù)學(xué)院、音樂廳或者美術(shù)館等機(jī)構(gòu)組成的藝術(shù)制度中。后者是藝術(shù)史感興趣的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，但不構(gòu)成回答藝術(shù)之所以是藝術(shù)的理由。我們或許可以說，藝術(shù)制度（如音樂學(xué)院）為藝術(shù)創(chuàng)作立下的全部清規(guī)戒律，都與藝術(shù)的本質(zhì)沒有必然關(guān)系。

比方說，畫面表現(xiàn)人類形象，某種學(xué)院規(guī)定那必須遵守人體解剖學(xué)，但人體繪畫可以遵守解剖學(xué)，也可以不遵守——藝術(shù)真的不必把任何清規(guī)戒律視為天經(jīng)地義。

既然如此，那么我們完全有理由這樣說：如果我們把眼光局限于藝術(shù)制度的內(nèi)部，那就極可能淪落到井底之蛙的境地，像患了戀物癖一般，把存在于某種文化或社會(huì)中某種特殊的藝術(shù)制度里的清規(guī)戒律誤認(rèn)作藝術(shù)的本質(zhì)而一一收集起來(lái)。正是因?yàn)檫@種危險(xiǎn)，約翰·杜威在他的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中開篇就說，為了理解藝術(shù)，我們必須把眼光從藝術(shù)制度那里移開，而轉(zhuǎn)向人類廣大的生活本身。在回答“藝術(shù)是什么”這個(gè)問題上，我們需要兼顧它的本質(zhì)以及制度意義。

［1］M·李普曼.當(dāng)代美學(xué)［M］.鄧鵬，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986.

［2］DICKIE G.Art and Aesthetic［M］.Ithaca and London：Cornell University Press，1974：34.

［3］朱光潛.維柯的《新科學(xué)》及其對(duì)中西美學(xué)的影響［M］.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009：32.