最柔軟的疼痛:中國轉型期的青春與社會文化解讀——以電影《孔雀》為例

張琳玨

(中國人民大學馬克思主義學院，北京100083)

電影不同于通史材料或史學專題著作，從盡可能客觀的角度，以文字的形式直接呈現(xiàn)歷史或歷史的評述，和讀者的邏輯思維方式直觀對接，供讀者分析和理解;電影也不同于紀錄片，雖同為影像，但紀錄片更側重運用視聽元素，通過訪談、回憶、藝術化的情境再現(xiàn)，直接還原歷史，也尤為重視歷史的客觀性和真實性的直接呈現(xiàn)。而電影則大不相同。尤其是改革開放以來，在市場經(jīng)濟背景下，受到票房的約束，哪怕是時代感、歷史感極強的電影，也無不將意涵隱藏于影片的藝術性和娛樂性之下，通常對文學創(chuàng)作的情節(jié)進行時空的壓縮，通過留白、隱喻、象征等電影手法的運用，將主題、文化、歷史模糊化處理，更為含蓄委婉地傳達，使電影具有強烈的“現(xiàn)實的內在曖昧性”［1］。因此相較而言，觀看電影，更重要的、也更為不易的，便是以小見大管中窺豹，從一個家庭解讀一個社會，從一段故事感悟一個時代。

被譽為“中國第一攝影師”的顧長衛(wèi)導演的處女作、獲得第56屆柏林電影節(jié)銀熊獎、第6屆華語電影傳媒大獎的《孔雀》就是這樣一部對過往時代進行深刻懷念和反思的電影。同為懷舊，它雖沒有《陽光燦爛的日子》的賞心悅目的“艷陽高照”，亦沒有《活著》反映社會變遷對人影響的“激烈、宏大”的視野，卻是用另類的溫情將對于那個時代的溫馨記憶不遺余力地展現(xiàn)出來。

這部電影講述了二十世紀七八十年代，在一個北方小城市的五口之家的平淡生活。影片以弟弟的回憶為線索，用三段式的平行結構，分別以家庭中三個性格迥異的兄妹為中心，將他們的青春、夢想、彷徨、歸于塵埃的故事娓娓道來。二十歲左右的姐姐美麗執(zhí)拗，厭倦平凡單調的生活，渴望當傘兵，為此偷錢送禮。夢想破滅后神經(jīng)質地用自行車綁著自做的降落傘在人來人往的街道上飛馳。她最終選擇向現(xiàn)實妥協(xié)，找了一個可以幫她換工作的人隨便嫁了，逃離了一直想要離開的家。二十三四歲的哥哥，小時候得病落下了腦疾，得了智障，得到父母的偏愛，使姐弟倆暗藏不滿。哥哥看起來癡癡傻傻，但在被欺負的同時，也在影片中獲得了世俗的圓滿結局。十七八歲的弟弟，敏感憂慮，內向且內心豐富，虛榮的他厭惡給他帶來羞辱感的哥哥，甚至想要毒死他。當父親發(fā)現(xiàn)他作業(yè)本中的那張裸體女性畫時，他終結了自己的學生生涯，離家出走。多年后回家的他，帶著少了一截指頭的手，和已有一個兒子的女朋友。

影片中每一段故事的末尾都會在情節(jié)自然的推動下引出下一段故事的主人公，自然過渡，使平行的結構具有了一定的邏輯性。影片最后用三兄妹分別面對孔雀，和孔雀最后孤獨地開屏作為連接點，為整部近150分鐘的電影畫上了句號。

這個模糊而又具體、簡單而又細致、遺憾而又溫馨的對不能再普通的凡人生活的關注與敘述，更為引起人們的共鳴。這個動蕩青春的心靈之旅，在引發(fā)集體懷舊的同時，更是激起了人們對其的熱評:有從音樂的角度切入，從影片音樂的選取、節(jié)奏的變化等方面領悟影片的內在情緒，分析由此烘托出的三兄妹對理想的追求和生命的狀態(tài);有從典型社會邊緣人物的角度切入，逐一分析了帶有浪漫主義和理想主義的姐姐，充滿著務實意識和現(xiàn)實主義的小市民哥哥，以及激憤而盲目、渴望卻最終幻滅的逃避主義者弟弟;有從商業(yè)經(jīng)濟的角度入手，探討影片商業(yè)性與藝術性的契合;有從板塊結構的敘事張力著手，分析開放的內涵空間及其審美張力，糅合交錯復雜的情感人性;有用對比的方式塑造包括《孔雀》在內的顧長衛(wèi)電影中渴望困境出逃的女性的生存寓言;有從悲劇意義出發(fā)解讀夢想與現(xiàn)實的沖突，反思更為本質的生命意義的悲劇性。［2］對于筆者，看完這部電影之后反復出現(xiàn)在腦海里的，相似的是青春與生命的命題，不同的是另一種解讀的角度和呈現(xiàn)的方式。

1 青春·四宗罪

1.1 暴力

青春生命的赤貧狀態(tài)，決定了青春電影對身體倚重的內在性。除了身體，成長中的青春個體實在沒有什么是可以憑借的。無論是與同輩、長輩，或是命運，當壓制、“收編”，同倔強、堅持相對峙時，沖突便形成，暴力本身也得以體現(xiàn)和表達?；蛟S是以違禁為特征、以頑劣為界限的“溫和的軟性暴力”［3］109，亦或許是肢體的接觸和尖銳交鋒，青春個體借此對抗現(xiàn)實的秩序，刺穿秩序的圍困。

電影《孔雀》采取延宕和軟化暴力的獨特影像方式［4］，僅調遣一些視聽技巧，將暴力的顯露表達和隱藏遮蔽相結合，從而大大減弱了貫穿影片始終的暴力的力度和強度。例如在第一部分中，姐姐高衛(wèi)紅在第二次找到藝術團拉手風琴的叔叔時，伸出左手手臂，呈現(xiàn)出她所說的被父母抓的傷痕，但仔細觀看影片可發(fā)現(xiàn)，前幾個姐姐在制藥廠休息的鏡頭中，伸出雙手手臂“欣賞”著，甚至還有不屑和得意的微微笑容，那個時候還沒有傷痕。那么此時手臂上的抓痕就該打個問號，筆者更傾向于是姐姐自己抓的，騙了叔叔以博取同情、獲得期待的關愛。這種被回避和隱藏了的暴力情節(jié)給人們以無窮的想象。此外，哥哥給弟弟送傘的時候，鏡頭刻意回避了哥哥被當成流氓的具體場景，以及弟弟沖上去大喊一聲“他不是我哥”之后將雨傘扎進哥哥小腿的場景。影片通過用長鏡頭來呈現(xiàn)哥哥在雨中的地上打滾的情節(jié)、畫面外哥哥的一聲慘叫，來“小心地”表現(xiàn)同輩之間的暴力行為。同樣在第三部分，弟弟多年后再次回家時少了一截手指，父母沒有問，影片本身也沒有交代，一個少年在外漂泊的時候到底經(jīng)歷了什么，無人可知。

諸如此類的表現(xiàn)青春個體間將身體本身的物化對待，和爆發(fā)著卻也隱藏著、含混著的暴力，貫穿影片始終。這種暴力，一方面被利用，以獲得在青春世界中的主動權，同時也構成了電影張弛有度的內在節(jié)奏，并且以此作為整部影片最堅硬、冷漠的外殼，小心呵護著影片所喚起的人們對于那段記憶的溫馨回憶。

1.2 欲望

當夢想能夠通過努力實現(xiàn)時，可被稱之為希望，但當被壓抑和禁錮，對此的向往便只能成為欲望的代名詞。被禁錮了的欲望在青春世界里與個體之間形成了難以割裂的聯(lián)系。或許是對已獲取的無視和不滿足，或許是對于一切不在己手的擁有的渴望，亦或許是個人意識覺醒后對一切未知的向往，在影片中，赤貧的青春個體貪婪著，一個個的欲望活躍著、充盈著，并隨時被指涉和表達著。

貪婪和欲望的表達，貫穿影片始終。哥哥有腦病，于是母親在分發(fā)糖果時要求弟弟和姐姐一人再拿出五塊來給哥哥，姐姐拿出四塊后再也不肯交出第五塊，而哥哥也是眼巴巴地瞅著另外分給他的糖果。他不在乎自己手中有什么，更關注還能得到什么。母親雖然在生活中最關心哥哥，但是對弟弟和姐姐兩人也是充滿愛意的，姐姐卻漠視了父母的好，先是想要用老鼠藥毒死哥哥，未果，又找了干爸爸，對弟弟說“他們不愛我們，總會有人對咱好”。姐姐以為終于得到了祈盼的愛意，卻也終被現(xiàn)實打碎。姐姐不滿足現(xiàn)有的工作想要做傘兵，為此學會了給羅軍官送禮;為了從果子那里要回已然破滅的承載著夢想的降落傘，在小樹林中居然主動脫下了褲子;哥哥有腦病卻依舊喜歡廠里最招人的美玲，被拒絕后依舊不舍棄去送向日葵，這該被定義成自不量力的貪婪，還是對美的追求的正當權利?或許這兩者本身就是不同語境下的相同表達。

在整部影片中，欲望本身都是采取壓抑的、否定的方式被呈現(xiàn)。母親在馬路上扯下姐姐“飛舞”著的降落傘的同時也打掉了她的夢想，鏡頭中姐姐獨自封閉在臥室，背景是條框縱橫分明的窗框，象征著家庭、社會、命運等不可控因素的桎梏。姐姐絕望的、癡呆的神情和跌跌撞撞的搖擺，更是表達了當夢想被種種束縛所扼殺的凄慘。

欲望總是處于理想和現(xiàn)實的邊緣，總是曇花一現(xiàn)。這不是電影對其本身負面性的社會批判和文化反思，而是向觀者傳達一種當被壓抑的欲望同人性、貞操、原則相沖突時，其釋放及其道德文化的后果，具有美學隱喻。

1.3 空虛

從某種意義上說，青春成長是個體成長歷程中最為“尷尬”的階段。與物質上的赤貧狀態(tài)相對的是，青春個體所遭受的更多是精神上的貧困。恰恰是這種精神上的貧困，某種程度上導致了近乎執(zhí)拗的追求，而在失敗之后便從此滑向自棄的邊緣。

馬爾丹在《電影的語言》中指出，“色彩的價值”在于“創(chuàng)作者在色彩的物理屬性上，根據(jù)觀眾的視覺心理、影片題材、主題思想，有意識地運用去表情達意，幫助劇情發(fā)展，刻畫人物，以達到新的美學追求”［5］。《孔雀》充分體現(xiàn)了這一點，很藝術地用色彩帶給人們視覺的享受，暗示了情節(jié)情緒波動，反襯出青春個體在特定歷史中的空虛。

《孔雀》中共有三次色彩鮮明的場景呈現(xiàn)。場景一是姐姐騎自行車追到大野地中觀看傘兵跳傘的場景。影片采用了長鏡頭和特寫相結合的方式，通過拉長鏡頭，從姐姐的視角拍攝，呈現(xiàn)出一幅野地的清亮、天空的蔚藍、飄在空中的降落傘的純白、傘兵軍裝的綠色等，這樣一幅鮮艷完整的畫面。影片毫不吝惜地賦予綠色與白色絕對的空間占有，更是傳達出一種充滿希望和夢幻般幸福的情緒。而這種情緒通過隨后的特寫鏡頭得以呈現(xiàn)，姐姐仿佛看到了自己也在傘兵當中，自信而美好。只有在這時，姐姐的精神才是飽滿的。場景二是哥哥在被美玲拒絕后，手拿向日葵在廠門口等美玲的場景。清一色的藍白色中，鮮艷黃色的向日葵異常搶眼，當哥哥把向日葵遞給美玲，看著她坐在別人的自行車上離開，實際上也是將自己的簡單、包容、溫暖和對自己所向往的幸福與執(zhí)著的追求，一同送走了。場景三是在影片的結尾處孔雀開屏的場景。孔雀開屏略顯生硬，但卻是影片最后的升華。在這段場景中，所有的絢麗色彩均來自孔雀的覆羽本身，那上面亮晶晶的“眼圈”象征著豐富、絢麗的青春與夢想，但是卻在緊張局促中無法綻放，待到開屏時，卻無人觀賞。鮮艷的色彩同清冷、陰郁的場景形成鮮明的對照，艷麗得仿佛要灼傷人?？兹胳o靜地綻放，好像是那殘存的夢想，悄然瑟瑟中張開，緊張著，警惕著，防止被嘲弄受傷。

影片用突兀的亮色強調了這些場面的意義［6］，反襯出影片冷色調的大篇幅使用所營造的主體氛圍，傳達社會邊緣人物在既有的價值觀和夢想被摧毀后的彷徨、憂郁和無所適從的空虛。

1.4 揮霍

對已失去的迷惘，對未知的彷徨，青春個體的成長并非生命的怒放，而是一種恣意的揮霍。無論是物質的還是精神的赤貧狀態(tài)，都決定了他們所能揮霍的不過是自己的身體和有限的精神能量。姐姐面對了兩次較大的打擊，一是沒有選上傘兵，二是認了干爸爸后被其子女在制藥廠當眾痛打。第一次打擊后，姐姐堅持著自己未竟的夢想，在家里做了一個簡單的降落傘，掛在飛馳著的自行車上近乎瘋狂，卻被母親扯下，姐姐選擇了絕食的手段抗衡，且為了向果子要回降落傘寧可以用貞操來交換。第二次姐姐以為找到了疼她愛她的人，滿懷希望與對幸福憧憬時卻慘淡收尾，無奈從理想的世界回到現(xiàn)實，并走向墮落，選擇草草嫁給一個可以幫她換工作的人。堅持的意志和飽滿的理想在現(xiàn)實的兩次大打擊中一蹶不振，姐姐選擇對身體和自我的背叛與揮霍，落腳于現(xiàn)實，逃避于現(xiàn)實。弟弟對青春和身體的揮霍更為顯著。離家出走多年后再次回家時，已然從原先的靦腆、內向、敏感的小男孩，變成了一個身體和意志都不再完整的“浪蕩”的人，窮盡了向上的意志，心安理得地接受女朋友的供養(yǎng)。除影片中典型人物外，邊緣人物中被當做是流氓的工友等人，其生命的狀態(tài)也是一種揮霍，渾渾噩噩。

這種肆意揮霍生命能量的行為，承載著青春身軀的主體性訴求，同時也預示了短暫絢爛后沉悶的窒息與毀滅，以及期待幻滅后的重生。

《孔雀》作為一部青春主題電影，一反之前的輕飄浪漫、健康絢麗，重構了一種嶄新的青春經(jīng)驗。除暴力、欲望、空虛、揮霍外，尷尬與匱乏、狂亂與傷痛、無助與懷疑、躁動與利用、自私與反叛、嫉妒與頹廢等，不無充斥在整部影片中。導演巧妙地將這些堅硬冰冷的、枯澀荒蕪的青春的成長做成外殼，成功地在冷峻，甚至是偽裝著的冷淡下，以懷舊的視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛［7］，揉開了同樣處于那個年代的觀者心中最為柔軟的結痂。

2 生命·三重門

第五代導演的作品的基本視點在“自然、社會、個人、家庭、身份、鄉(xiāng)土、性、壓抑、認同、規(guī)律、生命、民俗、傳統(tǒng)、家族的范疇里，而所要探討的內容除了在意識、結構、影像和城市等層面外，文化、哲學、思想、內涵”［8］也更為注重。對于同為第五代導演的顧長衛(wèi)所導演的《孔雀》，其生命意識和個人意識的注入，殘忍卻溫情地觸動著觀者對社會、生命、理想的解讀。

在影片中，對自在生命價值和理想的追求，受著難以控制的多重因素的束縛。客觀環(huán)境中，家庭單位、制度化和非制度化框架，以及時代的變奏，與個體生命的自在追求撞軌，這三重門下，是生命價值的幻滅，卻也意味著生命的一種重生。

2.1 家庭

著眼于家庭，這個社會最基本的單位結構，試圖守住目前和諧狀態(tài)的血緣傳統(tǒng)的父母，和不滿現(xiàn)狀、充滿個人欲望和主體意識的子女的沖突，成為推動情節(jié)發(fā)展的助力，也成為個體自由和追求的第一重網(wǎng)羅。影片的開始奠定了整體的基調。最開始的鏡頭是姐姐在筒子樓的樓道里拉手風琴，背后是開了水的尖叫著的水壺。姐姐只是在隔了好長時間后回頭看了一眼，便再無理會。水圾的“尖叫”似乎是家庭中父母權威對姐姐的馴化，這與姐姐的高傲、自由、不安于現(xiàn)狀、追求藝術與浪漫形成了鮮明對比，無需語言的修飾，表現(xiàn)也淋漓盡致。這為第一部分中姐姐與家庭的激烈沖突埋下了伏筆。如母親扯下她自行車后掛著的降落傘，對母親給她打針時的反抗，在夢想破碎后姐姐蜷縮在小屋的窗臺上，透著條框明晰的窗子向外看，這是家庭企圖對成員個體的囚困。弟弟而言，無論從身體還是性格都很孱弱，面對姐姐的絕食他屈從了父母的權威，面對父親發(fā)現(xiàn)他本子中的女性裸體畫，他除了不想被趕出家而在行為上反抗，再無所為。最終，隨便嫁人的姐姐離婚了，一向沉默的弟弟離家出走了。這是無聲的反抗，也是唯一的反抗，這是最后一點殘留的矜持。傳統(tǒng)家庭對成員理想和追求的囚禁與打壓，無情地鞭打著新一代個體的自我覺醒。

2.2 社會結構

將個人主體性放置于社會的結構中［9］，那些制度化和非制度化的社會因素，無一不成為束縛個體沖出圍困的第二重門。姐姐與文藝團拉手風琴的叔叔在排練廳，一個拉琴一個跳朝鮮舞的場景被人撞見，人們像避瘟疫一樣迅速離開。拉琴跳舞的幸福通過鏡面影像呈現(xiàn)給觀者，預示著虛幻和飄渺，被人撞見、音樂戛然而止卻是攝像鏡頭的直接呈現(xiàn)，將理想拉回現(xiàn)實并摔碎。這是尚未遠去的那段歷史中被異化的道德教化對人心理和行為的扭曲。姐姐隨后急于嫁人，唯一的要求是可以幫她換工作離開那個是非之地，亦是渴望擺脫還未消散的異化道德的審視。在弟弟心里，有腦病的哥哥帶給他的是恥辱，虛榮的他想有一個可以讓人尊敬的當兵的哥哥，渴望得到同學的尊重和女同學的理解與青睞。哥哥則是采取吃虧的方式維系著友情，這種渴望實現(xiàn)自我卻在客觀環(huán)境面前被迫有所妥協(xié)，也是對平庸和孤獨的不甘，而以向上的姿態(tài)承接悲情生命的饋贈。對于父母來說，他們希望維護“一家五口在樓道里吃飯”的穩(wěn)定不變的家庭生活，同時希望子女可以得到被認可的工作，為此而不惜去給局長送禮、去幼兒園園長家求情。

在這個家庭里的一切，對制度性的或非制度性的社會因素，或排斥、或反抗、或逃避、或遵循，根源上都是對自己無力改變并把握命運的無奈，和對體制內生活的迎合與向往。制度性的框架在靈魂深處根深蒂固，個體又如何逃離，或許唯有像魯迅筆下所描繪的那樣，爭取“摘下腳鐐手鐐，在沒有出口的鐵屋子里‘自由地’跳舞”。

家長制同個人主體意識的抗衡，社會制度性或非制度性因素對個體追求的限定，這不僅是一個家庭的沖突，亦不單是社會中人與人觀念的對立。這種矛盾具有內生性，無法調和，這是在時代變奏大背景下必須面對的。時代因素構成了個體沖出網(wǎng)羅自由追求理想的矛盾的內在邏輯性。

《孔雀》講述的故事發(fā)生于20世紀70年代末到80年代末，這是中國的轉型期，是充滿變化和動蕩的時代?！斑@種轉型，意味著社會秩序的重構。上承‘文革’式的政治社會，下續(xù)市場條件下的民間社會，舊時代的痕跡隨處可見，新時代的氣息咄咄逼人?！保?0］人們的思想也因此具有多變性。“文革”結束后被牢牢構建起來的人們心中的黨文化受到了重大沖擊，開始“坍塌”，新的價值體系尚未形成。普遍信仰缺失而精神空虛的社會邊緣人物，因曾目睹“文革”的迫害而小心翼翼，謹小慎微。

2.3 時代

盡管影片中的家庭生活在一個北方的小城市，一個相對封閉的空間，對時代變遷的敏感度較低。也正是如此，新思想、新觀念與舊文化、舊傳統(tǒng)在社會個體身上的重疊度才較高。影片中三兄妹一方面尋求舊有體制認同，另一方面又用剛剛覺醒的現(xiàn)代文明來叛逆和對抗來自血緣關系專制下的和諧，用逐漸自覺的意識企圖沖破愈發(fā)無法容忍的封閉的空間。這種時代變奏下舊痕跡和新觀念的交織，在影片人物上體現(xiàn)得淋漓盡致。如從姐姐身上有著十七年以來革命理想主義教育在她身上的烙印;弟弟找果子穿著公安制服冒充哥哥，也是革命時代里存留的痕跡;在哥哥身上可以看到意識形態(tài)教育從市民身上逐漸消退的情景。這種交織著的矛盾使得人物和生命內在的悲情意識油然而生。

在上述的三重門下，影片及人物自身充斥著濃濃的悲情色彩，這恰是引發(fā)觀者久違了的激動、沉思和感懷的一大要素。在理想與現(xiàn)實的沖撞中，理想一次次潰不成軍;在理想與人性的較量中，人性以另類的姿態(tài)迎接著倫理價值的拷問。偶爾的明亮與輕快，更成為一種反向的無助呻吟和短暫幻象，所呈現(xiàn)的美好也不過是當時社會和生活狀態(tài)的顛倒的鏡像。［11］由此，悲情更為動情。

從哲學價值來看，悲情色彩不能等同于悲劇意義。由于該影片放棄走社會精英主義的路線，取材于普通百姓的日常生活，社會邊緣人物的悲劇情節(jié)，在宏大的時代中顯得不夠強烈、徹底和震撼，所呈現(xiàn)出的灰色意義很大程度上也被溫情地處理了。此為其一，筆者不愿稱該影片具有完全的悲劇意義。其二，面對從歷史夾縫中掙脫出來的痛徹的個體生命的過往經(jīng)驗，主人公努力掙脫著種種難以抗拒的禁錮，雖表現(xiàn)的態(tài)度出現(xiàn)了分歧，或墮落，或無謂，但在最后，所有復雜而糾結的情緒都在“孔雀”這一意象上得以詮釋，是幻滅后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的守望和堅持，那是一種對重生的悄然祈盼，哪怕無人觀賞。

在那樣一個時代里，或許這“三重門”具有不可抗拒的內在必然性，但對于普通個體的哪怕是失敗的抗爭，也應滿懷敬意。這不是永恒的墮落，而是如顧長衛(wèi)所說的“幻滅后的重生”。

3 隨想·一念間

縱觀整部電影，《孔雀》用極少的對白，在簡單的靜態(tài)鏡頭下，單純依靠演員肢體的表演和音樂的配合，完成了一部引發(fā)人們集體懷舊和深刻反思的青春電影，蕭瑟又不失暖意，凄涼又滿懷激情。在對青春延展性的特質、和生命在三重框架下無可奈何的適應的思考之余，筆者另有三點瑣碎的隨想。

3.1 影片對理想不擇手段地呈現(xiàn)

為實現(xiàn)自己的目的而利用人、賄賂人、傷害人的場景，在影片中有不少呈現(xiàn)，沖擊力最大的要數(shù)姐姐為向果子要回自制的降落傘而在小樹林主動脫下褲子的鏡頭。這是要向觀者傳達一種理想對于貞操高高至上的意圖，還是降落傘本身就具有一定的象征意義。前者未免有些夸張，筆者更傾向于后者。降落傘象征著姐姐內心最柔軟最本真最神圣的東西，那是對未來、美好、幸福的無限憧憬，恰如女子的貞操，悉心呵護，不容踐踏。若是如此，那么這個場景所要表現(xiàn)的就是“等價”交換，也就不存在為理想不擇手段的爭論了。

3.2 影片在矛盾性敘述中體現(xiàn)人性最本真的淳樸

整部電影沒有流血卻最為血腥殘暴的畫面，是母親在吃飯時當著全家人的面用老鼠藥毒死了哥哥的一只大鵝。因為姐弟兩個對哥哥獲得父母關愛多而心生嫉妒，意圖用老鼠藥害死哥哥。母親發(fā)現(xiàn)后選擇了這樣一個既向姐弟兩個明理，又替姐弟兩個遮羞的方式。影片不惜用近一分鐘的時間，定位在大鵝死去的整個過程。長長的脖頸一伸一揚，悲鳴聲叩問著每一個人的人性。幸好姐弟倆就此覺醒，第二天請哥哥吃包子，并且送了他一只剛剛出生的撲打著小翅膀的小鵝。在哥哥被工友欺負之后，姐姐還請果子幫忙教訓他們。影片將人性的糾結與掙扎，以及最終的回歸，在平靜的敘事中宣泄得酣暢淋漓。

3.3 影片側重體現(xiàn)個人主義

影片在個人主義的描寫中，從社會邊緣人物著手，對精英主義者刻意回避。首先，這是對人的肯定。在20世紀80年代的啟蒙與轉型中，“‘人’成為一切言行的精神注腳”［12］。從傳統(tǒng)意義上的階級人的觀念，轉移到人之所以為人的生命的本質層面，這是一種社會的傾向，也是一種“社會主義的價值觀”［13］。其次，20世紀70年代末到80年代中期應該是精英主義的時代，但該影片在這個時期卻選擇聚焦于社會邊緣人物，筆者認為一方面，或許這就是藝術家思考與心理的事實。另一方面，從平凡的社會底層人物的視角，審視這一段時期思想和精神的變遷，讓個人主義在20世紀80年代呈現(xiàn)出一種更為普及的狀態(tài)。

總體來說，《孔雀》“在電影方式的表達上以反傳統(tǒng)敘事和電影語言發(fā)其端，不在于故事敘述的完整好看或情境場景的花樣翻新，而著力于個人化、散文化的敘述方式，體現(xiàn)著電影語言由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變”［14］。這是一種在思想內容上著力于歷史、傳統(tǒng)和文化的反思，也是探討現(xiàn)實問題、人生哲理的思索，迎合了改革開放、思想解放的時代精神，應和了社會，活躍求變階層的心靈律動。在某種意義上，該電影成為時代精神的代言。

受限于時代、閱歷及個人賞析評價能力的限制，筆者對這篇電影的評論或許并不能達到令人滿意的地步，但是同享生命，同處青春，內心深處總會有些最柔軟的地方被影片打動，跨越政治的、經(jīng)濟的、社會的、文化的時空，產生共鳴。

謹以此獻給我們的青春、生命與時代。

［1］ 潘世偉.當代中國的文化發(fā)展［M］.北京:中國大百科全書出版社，2008.

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［3］ 周月亮.影視藝術哲學［M］.北京:中國廣播電視出版社，2004.

［4］ 陳捷.第五代電影:現(xiàn)代性的追求與反思［M］.北京:中國電影出版社，2005.

［5］ 王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究［M］.成都:四川出版集團，巴蜀書社，2011.

［6］ 尤宏斌，王玉明.電影美學:史學重述與文化建構［M］.上海:三聯(lián)書店，2010.

［7］ ［法］雅克·奧蒙.現(xiàn)代電影美學［M］.崔君衍，譯.北京:中國電影出版社，2010.

［8］ 宋佳玲、李小麗.影視美學［M］.北京:中國廣播電視出版社，2007.

［9］ 楊曉云.板塊結構的敘事張力——析顧長衛(wèi)的《孔雀》［J］. 四川文理學院學報，2009(6):8－10.

［10］ 何爽，謝燕南.淺析顧長衛(wèi)電影中女性生存寓言——以《孔雀》、《立春》、《最愛》為例［J］.現(xiàn)代交際，2012(4):91－92.

［11］ 謝虹光，霍慧玲.《孔雀》開屏的啟示——對顧長衛(wèi)獲獎影片的文化解讀［J］.山西廣播大學學報，2012(1):84－86.

［12］ 李秀麗.堅守無法實現(xiàn)的夢想——電影《孔雀》評析［J］.電影評介，2011(15):23－24.

［13］ 蘇揚.《孔雀》，天空沒有鳥飛過［J］.劇影月報，2012(2):12－15.

［14］ 劉智躍.青春 悲劇 生命——評顧長衛(wèi)電影［J］.電影評介，2008(2):40－41.