吳昕孺小說(shuō)論

陳進(jìn)武

一

吳昕孺的“正業(yè)”是編輯，現(xiàn)任職于湖南教育報(bào)刊社《初中生》雜志。他的“正業(yè)”也是作家，現(xiàn)為《讀者》《散文選刊》、新浪網(wǎng)簽約作家，已經(jīng)出版了詩(shī)集、散文集、文化隨筆、中短篇小說(shuō)集以及長(zhǎng)篇小說(shuō)等十余部。以“寫(xiě)作”為業(yè)的吳昕孺，曾是“新鄉(xiāng)土詩(shī)派”代表詩(shī)人，最早也是因詩(shī)歌創(chuàng)作而聞名于文壇。近些年來(lái)，吳昕孺的一些小說(shuō)，頻頻出現(xiàn)在《青年文學(xué)》《文學(xué)界》《作品》《中國(guó)作家》等知名報(bào)刊上，又時(shí)常被各類權(quán)威文摘或選刊轉(zhuǎn)載。他的《鴨語(yǔ)》獲得《海外文摘》2013年度文學(xué)獎(jiǎng)，是獲獎(jiǎng)作品中唯一的短篇小說(shuō)。如今，他已經(jīng)陸續(xù)出版了《高中的疼痛》《空空洞洞》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及《小說(shuō)與故事》 《天堂的納稅人》等中短篇小說(shuō)集。這些，都促使著我去關(guān)注這樣一位家鄉(xiāng)的中青年作家。

最近十多天，我集中拜讀了吳昕孺的一些中短篇小說(shuō)。這些在敘述上頗為講究的小說(shuō)大體可以分為兩類。一類小說(shuō)是寫(xiě)“童年”的故事。這些小說(shuō)懷想童年的美夢(mèng)，敘說(shuō)著童年的喜樂(lè)和悲傷，或如秦文君所感嘆的那樣：“試圖用單純有趣的形式講敘人類的道義、情感；試圖表達(dá)一種兒童能體驗(yàn)但無(wú)法敘述，成人能敘述但又幾近遺忘的境界。”①比如，《寶貝》《冤家》《瘋子》《鴨語(yǔ)》《父親的錢夾子掉了》《牛本紀(jì)》《桃花煞》《竊》等小說(shuō)，都是從童年敘事/兒童敘事的視角，不僅書(shū)寫(xiě)著留存并深深烙印在作家心底的童年的人事景，而且還滲透了過(guò)去時(shí)代的氛圍、作家的感傷與懷舊情緒，以及各種興味、同情與反思。

另一類小說(shuō)則往往是以“行走”為背景的“游記”故事。這一類小說(shuō)其實(shí)是吳昕孺所認(rèn)同的“快樂(lè)寫(xiě)作”理念的最好標(biāo)本。正如他接受訪談時(shí)說(shuō)的，“旅途中將會(huì)發(fā)生很多你預(yù)料不到的情況，碰見(jiàn)你根本想象不到的人和事。這種擁有無(wú)限可能的、全開(kāi)放的行走方式，就是我的小說(shuō)‘老師’。”②無(wú)疑，《兩件事》《一路平安》《天堂的納稅人》《西藏尋夢(mèng)錄》《去武漢》等中短篇小說(shuō)，在某種程度上都可以看作是他“行走”的副產(chǎn)品。此外，還有一類小說(shuō)也值得我們注意，像《秘密》《夢(mèng)中人》《薛濤》《陽(yáng)春》等，或沉入夢(mèng)幻，或直面現(xiàn)實(shí)，或回到日常生活，這樣的亦實(shí)亦虛或虛實(shí)融合的寫(xiě)作筆法，既在不同程度上促使人去體會(huì)人生百味，又讓人在時(shí)而憤懣時(shí)而歡快中感受到一種審美愉悅。

二

閱讀吳昕孺的小說(shuō)之后，我首先思考的是這些小說(shuō)吸引讀者的原因。在我看來(lái)，吳昕孺其實(shí)是有著兩種敘述方式的，或者說(shuō)是兩套敘述話語(yǔ)的。一是善于從日常生活中發(fā)掘文學(xué)因子，這也正如同他在天涯博客“昕孺閣”中所定位的“文學(xué)與日常生活的交融”。二是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深切觀察與對(duì)于人性之“惡”的深度揭示，是這些小說(shuō)吸引我的主要原因同時(shí)也是小說(shuō)魅力之根本所在。

《鴨語(yǔ)》 是以“文革”為時(shí)代背景的小說(shuō)，高材生肖叔叔被打成“右派”后當(dāng)起了“鴨司令”。不過(guò)，他并不是簡(jiǎn)單地靠放鴨來(lái)打發(fā)生活，而是每天告誡鴨子要遵守革命紀(jì)律，“第一，熱愛(ài)集體，助人為樂(lè)，有主人翁精神；第二，秋毫無(wú)犯，不拿群眾一針一線；還有，不得調(diào)戲當(dāng)?shù)啬给啞雹?。最具諷刺意味的是，如果有鴨子違反紀(jì)律，統(tǒng)統(tǒng)要被劃為右派，召開(kāi)批斗會(huì)。不難發(fā)現(xiàn)，劃成“右派”的鴨子是肖叔叔對(duì)自我身份的確認(rèn)，這樣的批斗會(huì)則是他過(guò)往與當(dāng)下生活的真實(shí)再現(xiàn)。不可否認(rèn)，所有這些其實(shí)既是他對(duì)自身處境的提醒，又是“寄人籬下”且壓抑活著的真切反映。命運(yùn)的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在批斗地主分子汪三婆這天，肖叔叔指揮著成百上千只鴨子撕碎了跪在地上的汪三婆的旗袍。在全村人狂放的笑聲中，尊嚴(yán)徹底喪盡的汪三婆當(dāng)晚在破敗不堪的小屋里“畏罪自殺”了。這樣的笑聲在尼采《查拉斯圖特拉如是說(shuō)》中被一語(yǔ)道破天機(jī)：“我們殺人，不用憤怒而用笑?！雹芸梢哉f(shuō)，“笑”所蘊(yùn)含的是一種更為可怖無(wú)形而又無(wú)法抵御的人性之“惡”。頗有意味的是，成為名人的肖叔叔受到村民們的熱愛(ài)與擁戴，很快便成了村小學(xué)的體育老師。然而，肖叔叔卻開(kāi)始虐待那些立了大功的鴨子們，更為荒唐的是他給“犯錯(cuò)”的鴨子掛上“現(xiàn)行反革命”的木牌。而本來(lái)風(fēng)光無(wú)限的他卻很快中了風(fēng)，被送到汪三婆死后留下的破屋，不久就淹死在屋前那口渾濁的池塘里。

《海外文摘》文學(xué)版執(zhí)行主編蔣建偉曾這樣評(píng)價(jià)說(shuō)：“《鴨語(yǔ)》借一個(gè)文革事件，深刻而全面地反思了人性?！钡拇_，這部小說(shuō)深度剖析了村民們?cè)凇拔母铩边@一特殊環(huán)境之中人性的異化與畸變。需要承認(rèn)的是，近些年來(lái)，“寫(xiě)人性”已成為最具普遍性的文學(xué)觀念之一，尤其是人性之“惡”的揭示，在某種程度上甚至已經(jīng)內(nèi)化為文學(xué)的“本質(zhì)”存在。這就意味著寫(xiě)文學(xué)就必須寫(xiě)人性，而寫(xiě)人性首要是寫(xiě)人性之“惡”。正如恩格斯肯定黑格爾所說(shuō)的那樣：“人們以為，當(dāng)他說(shuō)人本性是善的這句話時(shí)，是說(shuō)出了一種很偉大的思想；但是他忘記了，當(dāng)人們說(shuō)人本性是惡的這句話時(shí)，是說(shuō)出了一種更偉大得多的思想。”⑤在吳昕孺的中短篇小說(shuō)中，除了《鴨語(yǔ)》 之外，還有不少作品都是直面人性之作，尤其是在不同程度或不同層面上寫(xiě)的是“更偉大得多”的人性之“惡”。在《牛本紀(jì)》 中，大牛、二狗、三伢、四海和小五，這樣五個(gè)原本是純潔無(wú)瑕的孩子彼此間卻如同那五頭牛一樣“看上去很親密，實(shí)則明爭(zhēng)暗斗”，甚至是公開(kāi)地以強(qiáng)欺弱、肆意誣陷。在《父親的錢夾子掉了》中，父親“丟失”了學(xué)校用來(lái)修食堂的兩千塊公款，而父親在家里翻箱倒柜尋找錢夾的過(guò)程中與丟失的錢一樣神奇消失了?！拔摇焙兔妹靡矠闋?zhēng)奪舅舅送的一只搪瓷缸“斗智斗勇”，作為哥哥的“我”最終贏得了這場(chǎng)艱辛的拉鋸戰(zhàn)。父親和“我”在不同意義上呈現(xiàn)出了人性的貪婪與自私。

在《竊》中，“我”和小杰是從福利院長(zhǎng)大的孩子，因成績(jī)差、調(diào)皮加上逢年過(guò)節(jié)時(shí)沒(méi)有錢給班主任意思意思，老師不僅瞧不起他們，而且從未少給過(guò)他們耳光。于是，兩個(gè)孩子逃離學(xué)校跟著強(qiáng)哥做了小偷，不分晝夜的偷竊成為了他們的生活甚至是樂(lè)趣。這其中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷、關(guān)懷的缺失、人心的冷漠等等，都在不同程度上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。像《竊》這樣寫(xiě)孩子之“惡”的小說(shuō)還有《寶貝》《瘋子》和《冤家》等。在《寶貝》中，作為姐姐的小玉怨恨弟弟的出生奪走了父母原本只專注于她的愛(ài)。于是，她多次試圖用各種方法讓弟弟消失，諸如從窗口推下樓、在牛奶中投老鼠藥、到汽車站去賣掉弟弟，等等。很難想象，這些可怕恐怖的行為是一個(gè)年僅六歲的女孩子所為。在《瘋子》中，“我”的學(xué)習(xí)成績(jī)總是落后于既是同班同學(xué)又是鄰居和玩伴的匹超。正是因?yàn)槠コ拇嬖冢拔摇闭麄€(gè)小學(xué)階段沒(méi)有拿過(guò)一個(gè)“第一”。于是，“我”便把所有不滿都發(fā)泄在匹超身上，全看作是他惹的禍，甚至把他當(dāng)作“敵人”等。

可以說(shuō)，吳昕孺就是這樣一位用心體察與寫(xiě)作的作家。他的相當(dāng)一部分小說(shuō)作品，都顯示出了他作為小說(shuō)家的敏銳洞察力與非凡敘述能力。他側(cè)重從“兒童”這一特殊視角觀察著社會(huì)生活，并且以特定的敘述方式向讀者呈現(xiàn)著他的發(fā)現(xiàn)、困惑與憂慮，讓讀者意識(shí)到，人性對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)其實(shí)是既熟悉又陌生的。

三

如今，幾乎所有審視人性之“惡”的小說(shuō)都表達(dá)過(guò)這樣的意思：我們?cè)?jīng)和現(xiàn)在生活的時(shí)代人心已經(jīng)變壞了。劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》中大夫老胡他爹感嘆：“好把的是病，猜不透的是人心?！睔堁┑摹稅?ài)情魔方》中痕和阿敏同樣深切感受到，“人心真是沒(méi)法揣測(cè)啊。”老母親在菜市場(chǎng)不慎摔倒，即使是熟人都避而遠(yuǎn)之，寶根向牙醫(yī)抱怨現(xiàn)在的人簡(jiǎn)直沒(méi)有人味兒，而牙醫(yī)憤憤然回應(yīng)：“現(xiàn)在的人就是壞，比狗日的日本人還壞?！瘪R原的《牛鬼蛇神》中李老西將一生的坎坷經(jīng)歷總結(jié)為：“人心太過(guò)險(xiǎn)惡了?！倍笤哺袊@：“人啊，真是壞透了！”少華則更是直白地說(shuō)，“也真是，鬼再壞還能壞過(guò)人嗎？”甚至連按摩店的小姐（張賢亮的《一億六》） 都這樣告訴暴發(fā)戶王草根：“我是說(shuō)人心壞了?！睂?shí)際上，這“壞透了”的“人心”現(xiàn)狀的發(fā)現(xiàn)無(wú)不指向的是當(dāng)前的社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活突顯的事實(shí)。然而，稍加留意，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳昕孺的中短篇小說(shuō)鮮寫(xiě)當(dāng)下社會(huì)或現(xiàn)實(shí)生活，而更多是作者一種記憶式的懷舊書(shū)寫(xiě)。不過(guò)，在吳昕孺這里，“我們不能把記憶說(shuō)成是一個(gè)事件的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，說(shuō)成是以往印象的微弱映像或摹本。它與其說(shuō)只是在重復(fù)，不如說(shuō)是新生，它含著一個(gè)創(chuàng)造性和構(gòu)造性的過(guò)程”⑥。

對(duì)于吳昕孺來(lái)說(shuō)，這樣的對(duì)“記憶”的重新創(chuàng)造或構(gòu)造具體有怎樣的體現(xiàn)？我以為，吳昕孺的最大特色，是并不過(guò)多地糾纏于敘說(shuō)苦難和表現(xiàn)種種人性之“惡”，而是致力于從人性之“惡”的發(fā)掘中去探尋導(dǎo)致“惡”的源頭，以及揭示人性之“惡”是如何產(chǎn)生變化的。在《鴨語(yǔ)》中，“鴨司令”羞辱地主分子汪三婆實(shí)際上也是羞辱了自己，汪三婆的自殺其實(shí)也意味著他精神的死亡。也就是說(shuō)，他們兩人的命運(yùn)本就具有某種相似性，而這種悲劇的產(chǎn)生以及村民們?nèi)诵灾皭骸钡募w爆發(fā)，又都是“文革”時(shí)期“非人化”的社會(huì)環(huán)境所造成的。在《牛本紀(jì)》中，小說(shuō)所描述的牛性亦即人性，這可以從《新華字典》中對(duì)“牛”的解釋得到確證，即耕田或拉車的家畜牛與人固執(zhí)或驕傲的脾氣這兩條其實(shí)就有互通性。不過(guò)，小五很快對(duì)這樣的解釋產(chǎn)生了質(zhì)疑，因?yàn)樯钪械摹芭！辈⒎沁@樣抽象，而是各有各的不同。但幾乎所有人都僅僅把牛當(dāng)作是力量大的耕田家畜，因?yàn)樗麄兯w會(huì)承認(rèn)的是牛的工具價(jià)值，而對(duì)于本應(yīng)得到尊重的生命價(jià)值予以了漠視。其實(shí)，被閹割的“牛皇帝”何嘗又不是人自身運(yùn)命的另一種寫(xiě)照。

盡管《寶貝》《瘋子》《冤家》《竊》等小說(shuō)都寫(xiě)到孩子中“惡”的行為，但是吳昕孺在寫(xiě)這些“惡”時(shí)把更多筆墨放在了“惡”是如何發(fā)生的敘述之上。小玉（《寶貝》） 要“殺死”剛出生不久弟弟的原因，從表面看，是父母把所有的愛(ài)給了弟弟，但從深層看，這其實(shí)又是重男輕女思想的遺毒所造成的?！拔摇焙托〗埽ā陡`》）之所以走上犯罪道路，是因?yàn)樗麄兩钤诔錆M歧視與冷漠而缺少愛(ài)與關(guān)懷的環(huán)境中，這又在某種程度上把批判與反思的“矛頭”指向了社會(huì)制度的不健全等諸多層面。而《瘋子》 這部小說(shuō)通過(guò)匹勇的“瘋”與匹超從優(yōu)等生到成績(jī)一落千丈，揭示了家庭教育與學(xué)校教育等多方面、深層次的問(wèn)題。事實(shí)上，作者在揭示與反思這些問(wèn)題時(shí)，也隱含了他對(duì)如何不讓孩子的“惡行”發(fā)展為成人犯罪問(wèn)題的思索。這不僅僅是作者呈現(xiàn)給讀者的問(wèn)題，更是提給社會(huì)的問(wèn)題。

一部好的小說(shuō)總是包含著豐富的意蘊(yùn)，也往往能夠給讀者留下較大的思考空間。吳昕孺的這些中短篇小說(shuō)在這一點(diǎn)上無(wú)疑是成功的。這些小說(shuō)既描述了各類問(wèn)題的表象以及探尋了“惡”發(fā)生的原因，又打開(kāi)“生命的暗箱”，透過(guò)“惡”的外在意象體系深入“本質(zhì)”發(fā)掘了人性結(jié)構(gòu)之“惡”。在吳昕孺看來(lái)，人性本是“善”的，但它容易變成“惡”，必須要追溯到“善”的源頭，才能逐漸看到它的變化，才能找到揚(yáng)善止惡的辦法。需要肯定的是，吳昕孺在“往回看”的同時(shí)“往內(nèi)看”，這樣一種對(duì)人性的觀察與把握，自有一種獨(dú)特的價(jià)值。

四

對(duì)于小說(shuō)敘述“惡”的問(wèn)題，我曾指出“審惡”是一把雙刃劍，一方面，作家“寫(xiě)‘惡’固然能在某種程度上賦予文學(xué)表現(xiàn)的深刻性與穿透力，并以強(qiáng)烈的顛覆力量抵達(dá)撼人心魄的審美高度”，但另一方面，也容易出現(xiàn)“沉浸在消費(fèi)‘丑’的快意中陷入‘惡不驚人死不休’的泥沼，從而極大損害了文學(xué)的審美價(jià)值?！雹唢@然，吳昕孺早已在某種程度上意識(shí)到了這點(diǎn)，他曾指出，“擺脫混亂的最佳方式是描述混亂，反抗無(wú)聊的最好武器是表現(xiàn)無(wú)聊，瓦解寂寞的唯一途徑是呈示寂寞的真實(shí)面孔，挽留希望的不二法門是將希望的光亮儲(chǔ)存到文字中?！睙o(wú)疑，吳昕孺更注重“審惡”的修復(fù)功能，然而這又不僅僅是試圖達(dá)到以審視“惡”來(lái)遏止“惡”的目的，而且還以書(shū)寫(xiě)人性溫暖來(lái)起到心靈凈化與修復(fù)的作用。

前面提及的幾部寫(xiě)孩子“惡”行為的小說(shuō)中，我們也可以見(jiàn)到，孩子的行為即便是“惡”的，也蘊(yùn)含著單純而美好的情愫。比如，在《竊》中，因偷竊被警察抓捕后，“我”和小杰還問(wèn)警察要些錢給在橋下生活的小米，只因?yàn)椤八赣H得了很重很重的病，沒(méi)有錢”，他們偷那兩袋錢本來(lái)就是想送給她治病的。即便是視匹超為“敵”的“我”（《瘋子》），也在那場(chǎng)追砍風(fēng)波后，把所有怨恨都拋到九霄云外了。寒假結(jié)束后，“我”和匹超去了同一所學(xué)校，“同睡一間房，共一張床”。除上述論及的幾部小說(shuō)之外，《桃花煞》《去武漢》《夢(mèng)中人》《刺客》《父親的錢夾子掉了》等小說(shuō)也都在不同程度上透著溫暖的人性。在《父親的錢夾子掉了》 的結(jié)尾，到家里來(lái)搜查失蹤父親的胖警察先是以糖為誘惑向妹妹詢問(wèn)父親的去處，但最后臨走時(shí)，他回過(guò)身主動(dòng)掏出口袋里的那粒糖遞給了妹妹。妹妹的一句“真甜”不僅給略顯沉重的小說(shuō)帶來(lái)了一絲絲暖意，而且也將這種“甜”沁入了每個(gè)讀者心中。而《桃花煞》 中的傻寶姐姐楊秀英是這篇小說(shuō)中最溫暖的角色，她的純真與樸實(shí)更是把其他人的人性自私等進(jìn)一步突顯出來(lái)。

不過(guò)，我們還需要特別注意到這樣一點(diǎn)，這種溫暖人性并不是現(xiàn)成的，而是需要一路找尋，同時(shí)又是不盡完美的。 《一路平安》 講述了平、超、豐和俊四個(gè)大學(xué)生一同去湘西北游走的經(jīng)歷。到預(yù)定行程的第一站，這四個(gè)小伙子便遇到了深夜蜷縮在圍墻旮旯是哭泣的安。于是，一場(chǎng)本是四人行走的旅程成為了五個(gè)人的“奔逃”。有意思的是，這樣一條行走路線在某種程度上可以看作是追尋文學(xué)大師沈從文足跡的過(guò)程。同樣，他們路上遇到的安在某種意義上是沈從文《邊城》 中翠翠的化身。然而，這個(gè)叫安的女孩注定不是翠翠。她在深圳做過(guò)三陪小姐，后來(lái)被一個(gè)同鄉(xiāng)賣到了麻陽(yáng)，錢丟光了，身子也失了。但幸運(yùn)的是，她最后在“一路平安”的祝福聲中乘上了開(kāi)往襄樊的火車?？梢哉f(shuō)，安似乎注定要受到摧殘，然后注定要消失，這也意味著沈從文筆下淳樸的翠翠永遠(yuǎn)不可能找尋到了，唯一可以被尋找到的只有真實(shí)的自己而已。 《一路平安》 這部小說(shuō)，有一個(gè)鮮活好看的小說(shuō)故事，也有富有詩(shī)意的小說(shuō)表現(xiàn)方式，更有一個(gè)意味深長(zhǎng)的小說(shuō)主題，既積極地調(diào)動(dòng)了讀者的閱讀興趣，又在某種程度上促使讀者去沉思、去發(fā)現(xiàn)。

在《我是一個(gè)生長(zhǎng)在低處的人》 中，吳昕孺這樣談到自己的文學(xué)創(chuàng)作：“我從羅嶺山頂看到自己家里的房子，就像一片積木那般大小，我于是明白，我是一個(gè)生長(zhǎng)在低處的人?，F(xiàn)在看來(lái)，那是我一生中的一個(gè)標(biāo)志性事件，它幾乎同時(shí)在我心里埋下了文學(xué)和行走兩顆種子。當(dāng)然，這兩顆種子多年之后才開(kāi)始萌芽?！庇纱丝梢?jiàn)，“在低處”與“行走”既是吳昕孺的寫(xiě)作姿態(tài)，又是他文學(xué)創(chuàng)作的兩個(gè)重要的關(guān)鍵詞。不過(guò)，在我有限的閱讀中，我也真切感受到了吳昕孺文學(xué)創(chuàng)作的不足。也就是說(shuō)，正是這樣“在低處”的寫(xiě)作姿態(tài)，在某種程度上可能會(huì)制約或限制他的文學(xué)創(chuàng)作，比如，如何讓小說(shuō)創(chuàng)作的視野更加廣闊，以及如何使自己蓄積“向高處”提升的能量等等，都是作者必須直面并解決的問(wèn)題。好在，“在低處”并非吳昕孺小說(shuō)創(chuàng)作的唯一的姿態(tài)，他的“行走”其實(shí)更預(yù)示著他向小說(shuō)“高處”不斷前行與發(fā)掘可能性的努力。

注釋：

①陳莉：《中國(guó)兒童文學(xué)中的女性主體意識(shí)》，海燕出版社2012年版，第66頁(yè)。

②夢(mèng)天嵐、吳昕孺：《寫(xiě)作是一條純凈的河流——訪談吳昕孺》，《文學(xué)界》2014年第3期。

③吳昕孺：《天堂納稅人》，敦煌文藝出版社2013年版。

④[德]尼采著，雷崧生譯：《查拉杜斯屈拉如是說(shuō)》，臺(tái)灣中華書(shū)局1978年版，第505頁(yè)。

⑤[德]弗·恩格斯：《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》(第四卷)，人民出版社2012年版，第244頁(yè)。

⑥[德]卡西爾著，甘陽(yáng)譯：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第65頁(yè)。

⑦陳進(jìn)武：《“審惡”：當(dāng)下文學(xué)研究的一種新范式》，《云南社會(huì)科學(xué)》2013年第4期。