在重建歷史的名義下——評新版《烏龍山剿匪記》的敘事策略

○ 劉智躍

20世紀80年代，湖南電視臺制作的電視劇《烏龍山剿匪記》 （以下簡稱《烏》） 橫空出世，席卷全國，引發(fā)萬人空巷，成為湖南電視永遠的記憶和經(jīng)典。正是因為該劇，人們記住了編劇水運憲、導(dǎo)演宋昭、演員申軍誼等人的鼎鼎大名，其電視歌曲亦唱徹大江南北，激蕩燃情歲月。而今，湖南電視人高調(diào)翻拍該劇，并在媒體上展開如潮涌般的宣傳攻勢，企圖借助原劇的社會影響，創(chuàng)造新的市場傳奇。

新版《烏》劇強勢推出，以其自制劇、翻拍劇和湖南電視劇產(chǎn)品等多重身份，確實制造了很多看點，吸引了眾多人的眼球。那么，新版《烏》劇，價值幾何？

一

1987年版的《烏》劇是一部優(yōu)秀的革命戰(zhàn)爭傳奇劇，電視劇緊緊圍繞著中心事件——剿匪展開，全劇結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)緊張，故事充滿張力，人物性格鮮明。故事情節(jié)發(fā)展可以分為三個階段：第一階段是小分隊進山剿匪。劉玉堂帶領(lǐng)的解放軍小分隊與以田大榜為首的烏龍山土匪之間的斗爭構(gòu)成這個階段的主要矛盾。第二階段剿匪遇挫，小分隊暫時撤到山外，專注于做群眾工作。土匪之間為了各自利益互相爭奪，引發(fā)深刻矛盾。三股土匪田大榜、龍胡子和鉆山豹之間的斗爭構(gòu)成這個階段的主要矛盾。第三個階段，小分隊積極配合大部隊進山剿匪，群眾協(xié)助剿匪，最終全部消滅了土匪。

三個階段可以簡單地歸納為軍事清剿——政治瓦解——組織消滅，對應(yīng)于剿匪工作的基本步驟和過程。剿匪從單純軍事行動的失敗到政治思想軍事行動結(jié)合取得勝利的過程，說明剿匪既是黨的軍事斗爭的勝利，又是黨的思想政治工作和群眾工作的偉大勝利。老版《烏》劇除了戰(zhàn)爭劇色彩外，同時又是一部具有鮮明政治傾向的現(xiàn)實主義作品。

除了歷史過程和細節(jié)的真實性之外，老版《烏》劇達到了“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”①的高度，全劇塑造了眾多性格鮮明的人物形象，小分隊六個人，堪稱人人都有性格，如有勇有謀的劉玉堂、嫉惡如仇的田石頭、率直吹牛有干勁又幽默的何山，富有犧牲精神的田富貴，溫柔能干樂觀大方的秀姑等。敵方如老奸巨滑的田大榜，心狠手辣詭計多端的鉆山豹，矯揉做作的四丫頭等人。正是這些性格鮮明的人物形象，支撐著全劇，成為老版《烏》劇成功的重要原因。

在美學風格上，老版《烏》劇被處理成悲劇，具有震撼人心的巨大效果。剿匪是解放初期全國性的政治行動和軍事行動，從1950年初開始，持續(xù)三年多時間，全國“出動了正規(guī)部隊3個兵團和40個整軍，動員了千百萬民兵和群眾參加。對此，時任西南軍區(qū)政委的鄧小平比喻道：‘剿滅土匪，等于新中國建立后，在全國范圍內(nèi)又打了一個規(guī)模更大的淮海戰(zhàn)役?！雹诮朔耸歉冻隽司薮鬆奚统镣创鷥r的，它為鞏固新生政權(quán)，保障社會主義建設(shè)事業(yè)和人民群眾的幸福生活所需的政治環(huán)境做出了巨大貢獻，正如劉玉堂對石魁說的：“我們每一個人都應(yīng)該活得像個人樣，就是為了這個，我們才到烏龍山來剿匪的?！崩习妗稙酢穭≌暳诉@個殘酷的歷史事實，小分隊六個人犧牲了五個。巨大的犧牲顯示了勝利的不易，全劇充滿了革命英雄主義的壯美風格。

二

26年后，水運憲透露自己寫作小說的初衷：“二十六年前，我的老領(lǐng)導(dǎo)滿懷期望地囑咐我去寫一部叫做《湘西剿匪記》的作品。他是一名部隊轉(zhuǎn)業(yè)的高級干部，湘西歷代匪患就是被他的部隊徹底剿除的。他特別感慨那段悲壯輝煌的歲月，多少年來一直夢想著為自己的部隊樹碑立傳。我很尊重這樣的領(lǐng)導(dǎo)，便義無反顧地去了湘西大山?！睂懽鞒霭嬉灾岭娨晞岵?，盡管連作家自己都承認，這不像“歷史”，但“這位老領(lǐng)導(dǎo)早就把《烏龍山剿匪記》當成了自己的杰作，‘這不是我寫的，可這就是我的作品呢。’”③經(jīng)典現(xiàn)實主義認為文學是“現(xiàn)實生活的真實反映”，陳曉明說，這種面對歷史和社會現(xiàn)實的宏偉敘事，“也就是對‘現(xiàn)實’重新規(guī)定，也就是作為歷史的代言人，講述‘民族——國家的宏偉敘事’”。④熟知中國當代文學的人都知道，在中國革命勝利后，主流意識形態(tài)建構(gòu)的歷史敘事長期支配著中國社會的精神生產(chǎn)，“權(quán)威意識形態(tài)為虛構(gòu)的歷史敘事提供基礎(chǔ)，規(guī)定方向，也設(shè)定限制”，因為，在現(xiàn)實主義文學看來，“虛構(gòu)文學的本質(zhì)意義在于重建歷史，通過敘事，虛構(gòu)獲得了真實性，建立了‘已然的歷史’”⑤，因此，小說敘事“被看做是真實的還原，看成是歷史自在生成的過程”⑥，總之，現(xiàn)實主義文學的敘事性掩蓋了虛構(gòu)的實質(zhì)，“為‘真實地’建構(gòu)歷史和闡釋現(xiàn)實提供了全面的符號象征體系”⑦。

老版《烏》劇企圖建立的就是這樣一種歷史邏輯。首先，它符合剿匪方針和政策的歷史真實性。其次，它真實地再現(xiàn)了黨的優(yōu)良工作作風和革命取得勝利的奧秘。再次，它符合中國當代文學對革命歷史總體性的敘述邏輯，體現(xiàn)了主流意識形態(tài)的敘述要求。小分隊剿匪工作的最終勝利，昭示著中國革命的進步性、革命性、建設(shè)性和走向勝利的必然性，土匪以其倒退性、反動性、破壞性而必然走向滅亡，正好符合歷史總體性的結(jié)論，反映了歷史進程的必然結(jié)局。

但是，改編后的新版《烏》劇，在重建歷史的名義下，走的卻是消解歷史的路子。新版《烏》劇不但加長了劇情，而且對原劇故事的寬度和人物的密度等都進行了傷筋動骨的大手術(shù)，徹底顛覆了原劇的故事內(nèi)容、人物關(guān)系和美學風格。

首先，矛盾沖突的調(diào)整和政治意義的淡化。前面說到，老版《烏》劇是戰(zhàn)爭劇，又是政治劇，敵我雙方矛盾沖突貫穿始終。新版《烏》劇通過增加十八寨聯(lián)防隊一方，調(diào)整了矛盾沖突的性質(zhì)，使二元對立的敵我矛盾變成了敵我友之間的三方互動。小分隊、土匪和十八寨聯(lián)防隊三方建構(gòu)了新的矛盾關(guān)系和沖突模式。這樣，老版《烏》劇那種敵我形勢此消彼長的線性剿匪思路消失了。小分隊為了爭奪中間力量十八寨聯(lián)防隊而與土匪展開的斗智斗勇取代了老版《烏》劇中爭取群眾的政治工作。在政治意義消弭的同時，新版《烏》劇中的剿匪工作變成了單純的力量對抗和勝負爭奪。

新版《烏》劇還改變了何山的身份，原來的解放軍偵察排長變成了土匪出身投誠改編的地方武裝，何山由于積習未改和觀念差異，和劉玉堂產(chǎn)生了一系列的內(nèi)部矛盾沖突，這在情節(jié)展開過程中的作用主要是增加了喜劇效果。

其次，人物關(guān)系的改變與美學風格的轉(zhuǎn)換。老版《烏》劇是戰(zhàn)爭劇，人物關(guān)系單純，非敵即友，敵我雙方界限分明。新版《烏》劇成分比較復(fù)雜，以情感劇和社會劇為主，兼有偶像劇、青春劇的特點。在老版《烏》劇中原本沒有個人關(guān)系的劉玉堂和四丫頭成為新版《烏》劇的主要人物關(guān)系，同學、初戀情人、敵友、正邪等多重關(guān)系糾結(jié)。以劉玉堂為中心，新版劇還增加了阿西苗苗和衛(wèi)生員張勝男，一男三女的故事，構(gòu)成典型的情感劇結(jié)構(gòu)模式。又以四丫頭為中心，與劉玉堂、鉆山豹構(gòu)成典型的一女兩男模式。又以鉆山豹為中心，和四丫頭、鶯鶯構(gòu)成復(fù)雜糾結(jié)的情感關(guān)系?？傊?，情感沖突替代敵我矛盾成為新版《烏》劇的最大看點。和敵我矛盾二元對立的關(guān)系相比，情感矛盾是復(fù)雜的、糾結(jié)的、個體的、生活化的。因此，新版《烏》劇也相應(yīng)地具有了日常生活性質(zhì)，消弭了戰(zhàn)爭劇的崇高壯美。

新版《烏》劇的另一個重要變化是社會劇成分，主要用于刻畫劇中男人之間的關(guān)系。男人之間的關(guān)系，在我方一邊主要集中在劉玉堂和何山之間，在敵方內(nèi)部集中在三個匪首田大榜、龍胡子、鉆山豹和陳子賢之間。劉玉堂來自正規(guī)軍，紀律、政治思想都非常純正，而何山出身土匪，保留了很多匪氣匪習。他們在軍事策略、政治思想、生活習慣、工作作風等方面形成對比和寫照，具有很強的現(xiàn)實隱喻性。雖然劉玉堂和何山矛盾不斷，但在剿匪斗爭中，他們倆又會互相補充，形成合力，完成任務(wù)。

敵方內(nèi)部的關(guān)系首先是國民黨和土匪的關(guān)系，其次是土匪內(nèi)部之間的關(guān)系。陳子賢和四丫頭是國民黨的代表，從力量強弱來說，他比任何一股土匪都單薄，但他卻職司總司令，統(tǒng)領(lǐng)各路土匪，聽其調(diào)遣。他憑什么做到了這一點呢？主要靠運作。他的關(guān)于“打仗就跟做生意一樣”的觀點實際上是一種處世之道，其內(nèi)容包括欺上瞞下、假戲真做、狐假虎威、利益引誘等方法。正如他所說的：“在這個世界上，人跟人的關(guān)系，就是一種利用關(guān)系?！标愖淤t的運作無疑是有成效的，不管是山陽寨圍攻解放軍，還是攻打三合鎮(zhèn)，或者攻打黃巴縣城，這些經(jīng)他指揮的戰(zhàn)事，大都成功了。在陳子賢的運作下，土匪還一度局部占了上風。但是由于大的政治生存環(huán)境的惡劣，也由于土匪們太不爭氣，陳子賢的最后失敗不可挽回。

三

土匪內(nèi)部之間的關(guān)系是新版《烏》劇表現(xiàn)的重點。一方面，土匪是解放軍小分隊清剿的對象，敵我矛盾無法調(diào)和，在對抗解放軍這一點上，他們的立場是一致的；另一方面，多年來土匪幫派斗爭的積怨和陋習使得他們之間的矛盾不可避免。一方面，田大榜、龍胡子和鉆山豹是親戚，他們需要維持一種假惺惺的表面關(guān)系；另一方面，他們各自有隊伍、有地盤、有力量，小集團利益使得他們的爭斗常態(tài)化。一方面，陳子賢是他們的總司令，他們得聽從總司令的調(diào)遣；另一方面，陳子賢終究是個色厲內(nèi)荏的虛殼，他無法從根本上解決面臨的問題，只能采取和稀泥的辦法，因此，很多問題表面上和解了，實質(zhì)上并沒有解決，而是埋下了更深的隱患。

老版《烏》劇表現(xiàn)土匪內(nèi)部矛盾的內(nèi)容主要放在第二階段處理，而且采取了漫畫化的手法，政治諷喻為主。而新版《烏》劇中的土匪內(nèi)部矛盾貫穿全劇，甚至形成了和情感沖突、敵我矛盾并列的第三條線索。

采石場之戰(zhàn)，陳子賢利用田大榜做誘餌，拖住了進攻碉樓的解放軍。陳子賢布置的這個口袋陣，本來已經(jīng)把解放軍包了餃子，可以一舉消滅的。但在安排龍胡子和鉆山豹配合進攻時，兩人陽奉陰違，鉆山豹認為不能便宜了田大榜，他想利用這次機會，置田大榜于死地。于是，不惜違背了四丫頭五點半發(fā)起總攻的命令。正是由于時間上的耽擱，讓解放軍有了突圍的機會。

類似這樣表現(xiàn)土匪內(nèi)部矛盾的地方比比皆是。如鉆山豹搶奪田大榜的八仙嶺，加深了兩人之間的矛盾。鉆山豹的手下要娶小蓮，田大榜讓部下去向鉆山豹要人，鉆山豹卻將小蓮送給了龍胡子做媳婦，將矛盾轉(zhuǎn)移到田大榜和龍胡子之間。攻打三合鎮(zhèn)時，三股土匪都不愿意擔任主攻，都想在打仗時保存實力，又希望利用戰(zhàn)爭機會撈到好處，一場協(xié)同作戰(zhàn)就變成了互相推諉。鉆山豹帶人猛打猛沖的時候，龍胡子的兵卻在抽大煙休息，田大榜索性撤了兵去救苗家山。結(jié)果，鉆山豹從前門打進區(qū)政府，劉玉堂帶人從田大榜負責防守的后門順利撤走了。即使占領(lǐng)了三合鎮(zhèn)后，土匪們的首要任務(wù)也不是打掃戰(zhàn)場，而是忙于搶劫，結(jié)果，各股土匪勢力在大街上發(fā)生對峙。這樣，一場戰(zhàn)爭演變成了土匪們爭奪利益、勾心斗角的丑陋表演。攻打黃巴縣城時也是這樣。

黃巴縣民主選舉縣長，將這群土匪的丑陋面目表現(xiàn)得淋漓盡致，對他們做了無盡的諷刺和挖苦。當四丫頭宣布民主選舉縣長時，三位匪首各懷鬼胎，都想當縣長，意見完全對立，沒有一點可以商量的余地。第一輪桌面上的“民主選舉”不了了之。接下來，大家都暗地里開始了運作。鉆山豹故意虛夸蝙蝠洞之戰(zhàn)的戰(zhàn)果，為謀縣長積累資本，四丫頭出于個人感情傾向鉆山豹；龍胡子一邊花重金收買代表，一邊又派人拉攏對方的代表，把水攪渾；田大榜一邊拉攏龍胡子，共同對抗鉆山豹，一邊密謀賄賂陳子賢。所謂的“民主選舉”變成了一場群丑表演。

運作的結(jié)果逐步變成了發(fā)起這場選舉，保證選舉進行的上層人物陳子賢和四丫頭的利益權(quán)衡和赤裸裸的交易。整個選舉程序中先推選代表，再由代表選舉縣長的做法，也含有很強的現(xiàn)實隱喻色彩。

丑劇還在繼續(xù)出演。當上了縣長的鉆山豹利用權(quán)力干起了賣官的勾當。龍胡子也不甘示弱，利用自己財政局長的權(quán)力，強逼稅款。田大榜是一氣之下，和春花樓的老鴇合伙做起了皮肉生意。這樣，在各自得到一些好處后，大家才暫時相安無事。

土匪內(nèi)部的爾虞我詐正好被陳子賢利用，陳子賢以攻打苗家山為幌子，假裝探測日本人的兵器庫，卻干起了盜墓的勾當。至此，國民黨和土匪們一直維持著的那層溫情脈脈的面紗被撕破，土匪們也就更加肆無忌憚，他們之間的矛盾由私下走向公開，而且更加擴大和深化了。土匪們之間的內(nèi)耗和火拼削弱了他們的力量，加速了他們的的滅亡。

四

在敵我力量對峙，軍事矛盾交織，斗爭呈現(xiàn)你死我活狀態(tài)之時，新版《烏》劇卻不惜花費大量氣力敘述土匪內(nèi)部纏繞不清的矛盾，表面的、實質(zhì)的，隱藏的、公開的，人為的、自然的等等，都是無法化解非常纏繞的問題，這樣的敘事結(jié)果顯示，與其說烏龍山剿匪是在軍事戰(zhàn)斗中解放軍消滅了土匪，不如說是土匪們因為內(nèi)部權(quán)利爭斗導(dǎo)致自我毀滅。男女之間的故事交叉疊加著男人之間的故事，新版《烏》劇的故事性得到了極大的強化，人物、事件都可以獨立成章，單獨講述，事件如山陽寨之戰(zhàn)、采石場之戰(zhàn)、競選縣長、大戰(zhàn)蝙蝠洞、攻打苗家山、烏龍頂之戰(zhàn)等，人物如四丫頭和劉玉堂、何山和田秀姑、黑牛和小蓮等等，而從老版《烏》劇講述如何消滅土匪的政治敘述到新版《烏》劇講述情感故事的前后變化中，戰(zhàn)爭成分已經(jīng)不知不覺稀釋淡化了，這樣就導(dǎo)致電視劇的內(nèi)容和敘述產(chǎn)生了分裂，能指和所指無法彌合。這表現(xiàn)在電視劇一系列的矛盾沖突之中，如戰(zhàn)爭和情感的關(guān)系、敵我矛盾與土匪內(nèi)部矛盾的關(guān)系、劉玉堂和四丫頭的關(guān)系等等。根據(jù)新版《烏》劇的內(nèi)容，大可以改名為“恩仇記”“愛與恨”“情斷”之類等更加符合消費者口味，吸引大眾眼球的名字。

于是，幾乎于悄然不覺中，新版《烏》劇確實已非老版《烏》劇的面貌。在中國當代文學的歷史版圖上，“歷史化敘事”曾經(jīng)構(gòu)成中國文學現(xiàn)代性敘事的顯著特征⑧，文學闡釋著歷史的整體性與合目的性，構(gòu)建歷史與現(xiàn)實的新型關(guān)系，從而成為主流意識形態(tài)生產(chǎn)的主導(dǎo)部分。老版《烏》劇在上世紀80年代后期就是以這種鮮明的現(xiàn)代性特色，讓觀眾在中國文學即將轉(zhuǎn)型的前夜重溫了一次傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的魅力。而新版《烏》劇在重建歷史的名義下，一反傳統(tǒng)的“歷史化敘事”，以欲望敘事和時尚敘事等為特征。

人們歸納消費文化產(chǎn)品的敘述主題大抵離不開時尚主題、欲望主題和性的主題等方面。有學者認為，“欲望問題是雅克·拉康理論體系的核心內(nèi)容。拉康將人的需求分為需要、要求和欲望三個層次，需要體現(xiàn)為可滿足性，要求雖然打開了欲望不得滿足的缺口，但仍然可以部分地得到滿足，因而它們屬于現(xiàn)象層。而欲望由于具有絕對條件性，所以屬于本體的形而上的層面。”“欲望處在要求與需要分離的地方，也就是處在要求與需要的裂縫處。這個分裂意味著一種渾然的整體性的缺失，渾然整體性也正是欲望所企圖達到的目標?！薄坝磉_試圖去呈現(xiàn)欲望本身，但是欲望本體和欲望表達之間總隔著一堵墻，而且，欲望本體的絕對性和欲望表達的相對性之間的悖論關(guān)系使得欲望總是曲高和寡，它永遠處于缺乏之中，所以拉康有一句名言就是：欲望即缺乏?！雹釓暮蟋F(xiàn)代理論看來，由于語言的介入，欲望表達和欲望本身之間的分裂也就是所指和能指之間形成的永恒分裂。新版《烏》劇把其中的每一個人都刻畫成欲望主體，賦予每一個事件以欲望背景，整個電視劇呈現(xiàn)欲望敘述色彩。欲望敘事體現(xiàn)在全劇的情節(jié)安排、細節(jié)刻畫和人物塑造中。電視劇一開頭就讓四丫頭在進城隊伍中看到了自己的初戀情人劉玉堂，愛的欲望就成為他們故事演繹的內(nèi)在動力。而貫穿在土匪們之間的動力則是物欲、金錢欲、權(quán)力欲。欲望和戰(zhàn)爭之間的關(guān)系既互為因果，又互相消解，這種能指和所指的分裂，使得歷史敘述的真實意圖被完全遮蔽。

歷史敘述追求真實性的動機被消解的結(jié)果，就是敘事和歷史的分裂，敘事和現(xiàn)實的隔絕，就是歷史化敘事的縮減（陳曉明語）。新版《烏》劇是一部消費性質(zhì)的文化產(chǎn)品，除了邂逅的情愛、養(yǎng)眼的美式軍裝和俊男靚女的演員等外在的消費元素之外，電視劇的敘事尤其是其中社會劇的內(nèi)容的揭露和諷刺成分，但已不再含有批判性和理想性，充其量不過是一種后革命的話語策略。而且，通過消解歷史的嚴肅性和本質(zhì)性，將政治和私欲、戰(zhàn)爭和情愛等問題做平面化處理，抹平了嚴肅和通俗、政治和日常生活的界限，將電視劇的現(xiàn)代性意義所指一并放逐了。在電視劇本身的面目風格變得含混不清的同時，其消費傾向肆意凸顯。

在此意義上，新版《烏》劇具有典型的湖南電視產(chǎn)品特性。自從1993年湖南電視首倡電視文化的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)以來，湖南電視尤其是湖南衛(wèi)視實行娛樂興臺策略，在全國率先取得巨大成功。新世紀以來，湖南衛(wèi)視確立了“快樂中國”的“娛樂品牌定位與整合推廣”⑩戰(zhàn)略，從欄目定位、自制劇到引進劇等，全方位彰顯了鮮明的湖南電視文化特色。但是，我們應(yīng)該看到，目前在全國電視界，敢于像湖南衛(wèi)視這樣明確定位于娛樂性質(zhì)的頻道終究是個例，為湖南電視計，這是娛樂本身的問題還是電視文化的宿命？湖南電視的發(fā)展一直充滿爭議，其中兩方面的原因都有。單就娛樂論，就是我們應(yīng)該仔細研究的問題，游山玩水是娛樂，右書左琴是娛樂，流血灑地也是娛樂。娛樂是一個概念，是一種文化，但絕對不是一個僵死的教條；是方式多樣的產(chǎn)物，而不是單一呆板的面孔；是可以不斷創(chuàng)新發(fā)展的領(lǐng)域，而不是重復(fù)模仿的模式；娛樂是高尚的身心愉悅，而不是低下的感官享受。反觀我們當前的文化產(chǎn)品，除了情愛、戲耍、私欲等單調(diào)的感官欲望之外，還有什么？對于大眾來說，我們更需要的是創(chuàng)新的娛樂精品，而不是喬裝的娛樂贗品甚至不斷重復(fù)的次品。這大概也是新版《烏》劇雖然內(nèi)容已經(jīng)傷筋動骨，卻依然假裝清純不敢改頭換面的顧慮所在吧。

注釋：

①馬克思,恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社1971年版，第41頁。

②王永華：《中共高層為何下定決心剿除匪患》，《文史博覽》2011年第1期。

③水運憲：《烏龍山剿匪記》，湖南人民出版社2012年版。

④⑤⑥⑦⑧陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2003年版，第304頁、第367頁、第368頁、第369頁、第472頁。

⑨周膺：《后現(xiàn)代城市美學》，當代中國出版社2009年版，第97頁。

⑩歐陽常林：《總跋·千錘百煉鑄湘魂》，劉一平：《歲月》，湖南人民出版社2010年版，第317頁。