論新世紀(jì)十年古裝電影創(chuàng)作的四重景觀

○李寧

新世紀(jì)以來(lái)，由《臥虎藏龍》《英雄》等影片帶動(dòng)起來(lái)的古裝電影創(chuàng)作風(fēng)潮，經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，盡管至今方興未艾，但已顯露出些許日暮途窮的跡象。如何客觀地總結(jié)與評(píng)價(jià)新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作，對(duì)數(shù)量上汗牛充棟卻同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重的古裝電影/華語(yǔ)大片研究進(jìn)行糾偏，已成為當(dāng)下電影研究的重要課題。

新世紀(jì)十年的古裝電影創(chuàng)作中，“第五代”導(dǎo)演是當(dāng)仁不讓的“急先鋒”，港臺(tái)導(dǎo)演則充當(dāng)了“主力軍”的角色，一些大陸新生代導(dǎo)演也奉獻(xiàn)出獨(dú)具品格的作品。更富有意味的是，整整十年間，另一重要?jiǎng)?chuàng)作群體“第六代”卻未能創(chuàng)作出一部古裝電影。十年間古裝片創(chuàng)作呈現(xiàn)出的上述四重景觀及其內(nèi)在的生成機(jī)制與文化表征意義，值得深入探討與闡發(fā)。

一、“第五代”：歷史意識(shí)、精英姿態(tài)與權(quán)力崇拜

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)“第五代”導(dǎo)演紛紛“淪陷”于商業(yè)話語(yǔ)中的文化現(xiàn)實(shí)，諸多論者紛紛對(duì)曾經(jīng)作為中國(guó)電影藝術(shù)代表者們的藝術(shù)自戕行為感到震驚乃至痛心疾首。不可否認(rèn)，“第五代”能夠及時(shí)投入商業(yè)片制作的直接原因，在于這一群體已積累了一定的海外受眾，具有了一定的商業(yè)價(jià)值。但從深層次創(chuàng)作心理上看，“第五代”導(dǎo)演根深蒂固的歷史意識(shí)決定著他們走向古裝片創(chuàng)作的必然性與合理性。

“第五代”導(dǎo)演向來(lái)鐘愛(ài)歷史題材，善于在宏大的歷史敘述中滲透對(duì)于民族、國(guó)家的想象與隱喻。“雖然他們其實(shí)并非那段歷史的親歷者，但沉重的歷史責(zé)任感，張揚(yáng)的主體意識(shí)使得他們進(jìn)入到一種假想的歷史主體的中心位置?！雹俟叛b片得天獨(dú)厚的歷史時(shí)空，為“第五代”提供了廣闊的歷史敘事空間。正因如此，當(dāng)《臥虎藏龍》首開(kāi)先河后，“第五代”便迅速響應(yīng)，再一次引領(lǐng)起中國(guó)電影文化的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，“第五代”重構(gòu)歷史的意識(shí)要遠(yuǎn)比其他導(dǎo)演群體強(qiáng)烈與自覺(jué)。與港臺(tái)導(dǎo)演重構(gòu)歷史只為敘事與娛樂(lè)需要不同，“第五代”旨在通過(guò)一種超越歷史真實(shí)的想象來(lái)表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；與丁晟、楊樹(shù)鵬等新生代導(dǎo)演解構(gòu)與游戲歷史的“小氣象”不同；“第五代”導(dǎo)演鏡頭中的歷史往往呈現(xiàn)出宏闊氣象，一種歷史的蒼茫與遼遠(yuǎn)?！队⑿邸贰短斓赜⑿邸贰稛o(wú)極》等影片中建構(gòu)的歷史往往帶有一種俾睨天下的威嚴(yán)，一種家國(guó)命運(yùn)的凝重，一種人性剖析的冷峻。這樣的風(fēng)格呈現(xiàn)，實(shí)際上是與“第五代”早期作品如《活著》《霸王別姬》等影片中凝重而冷峻的歷史書(shū)寫一脈相承的。

與此同時(shí)，盡管這種“歷史意識(shí)”令“第五代”導(dǎo)演走向古裝片創(chuàng)作成為一種必然，然而難以割舍的作者情懷仍令其作品透露出與大眾話語(yǔ)相抵牾的精英姿態(tài)?！暗谖宕睂?dǎo)演在上世紀(jì)八、九十年代所扮演的文化先鋒者、啟蒙者角色已無(wú)需贅言。深沉凝重的民族文化反思、沉郁頓挫的影像風(fēng)格令其作品帶有濃郁的作者電影特色，這種精英化、風(fēng)格化的色彩在新世紀(jì)以來(lái)大眾化、媚俗化的商業(yè)話語(yǔ)擠壓下仍然徘徊不去。張藝謀的《英雄》固執(zhí)地采用了違背商業(yè)類型片敘事規(guī)律的多重內(nèi)聚焦敘事手法，開(kāi)放式的、主觀化的敘事手法對(duì)觀眾的審美接受造成了極大阻礙。陳凱歌的《無(wú)極》則徹底走向風(fēng)格化、個(gè)人化，試圖通過(guò)構(gòu)筑一個(gè)打通東西方的、神秘悠遠(yuǎn)的無(wú)極世界，來(lái)探討人生的存在意義、權(quán)力、愛(ài)情、命運(yùn)等終極問(wèn)題。詰屈聱牙、諱莫如深的語(yǔ)言風(fēng)格、“滿神”等虛幻縹緲的人物設(shè)置都顯示出該影片追逐理念的野心完全遮蔽了講好一個(gè)通俗故事的商業(yè)訴求。正如有論者所言：“張藝謀、陳凱歌雖然憑著自己的天才與感悟探索著古裝武俠商業(yè)大片的類型化編碼范式，但這種探索卻不可避免地‘拖著’各自原有的電影作者的尾巴?！雹谝幌蛞韵蠕h性、反思性著稱的導(dǎo)演田壯壯在《狼災(zāi)記》中表現(xiàn)出了比張藝謀、陳凱歌二人有過(guò)之而無(wú)不及的作者情懷。一個(gè)帶有神話色彩的、驚心動(dòng)魄的人與獸的故事，被其講述得波瀾不驚，完全讓位于對(duì)于人性的哲理思辨。這樣的影片，不是通俗的大眾商品，而是晦澀的個(gè)人囈語(yǔ)。

“第五代”導(dǎo)演古裝片創(chuàng)作中的作者特色，突出地表現(xiàn)為對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的新的想象，表現(xiàn)為對(duì)強(qiáng)者哲學(xué)的宣揚(yáng)與對(duì)權(quán)力的極力崇拜。《英雄》以“和平”這一堂而皇之的理由所進(jìn)行的歷史重述表征著影片對(duì)威權(quán)的認(rèn)同與對(duì)弱者的拋棄。影片所重塑的大秦帝國(guó)，正是中國(guó)逐漸脫離第三世界“弱者”地位的隱喻，影片中“沒(méi)有了第三世界的弱者被侮辱和損害的焦慮，反而是對(duì)強(qiáng)者的自信和力量的無(wú)窮的展現(xiàn)?！@里的強(qiáng)者哲學(xué)是脫離了中國(guó)現(xiàn)代的歷史觀的新的表征”。③《英雄》不是個(gè)案，這種對(duì)強(qiáng)者哲學(xué)的宣揚(yáng)貫穿于新世紀(jì)十年“第五代”導(dǎo)演的諸多作品中。

“第五代”對(duì)于強(qiáng)者與權(quán)力的膜拜，在2006年的《滿城盡帶黃金甲》中到達(dá)巔峰。影片中大王反復(fù)陳述的“我不給你的時(shí)候，你不能搶”的臺(tái)詞，意味著在王的統(tǒng)治秩序中，僭越者與反叛者將受到懲罰?！案敢淮钡慕y(tǒng)治地位盡管受到“子一代”的沖擊最后卻仍巋然不動(dòng)。影片對(duì)這種規(guī)矩與權(quán)力的強(qiáng)調(diào)，或許表征著“第五代”維護(hù)已有統(tǒng)治地位與權(quán)力話語(yǔ)的心理。正如有學(xué)者所言：“始自2003年《英雄》、延伸至 2006年《滿城盡帶黃金甲》的古裝大巨片序列，以中空而華美的形態(tài)表明，在歷史敘述之中，統(tǒng)治的王位再度安放在奴隸的腳蹬之上——盡管對(duì)權(quán)力的絕對(duì)崇拜、追逐與當(dāng)權(quán)者地位的岌岌可危，共同構(gòu)成了新自由主義的悖謬表述與新主流確立過(guò)程中的文化政治吊詭?！雹堋稘M城盡帶黃金甲》之后，“第五代”仍以各種方式表達(dá)對(duì)政治話語(yǔ)的熱衷與維護(hù)既有秩序的愿望。胡玫導(dǎo)演的《孔子》將“第五代”的衛(wèi)道者形象表露無(wú)遺。影片沒(méi)有將孔子的教育思想作為敘事重點(diǎn)，反而聚焦于孔子的政治活動(dòng)。作為東方文化巨人的孔子就這樣悄無(wú)聲息地被政治家孔子所替換。這種敘事重心偏移，或許是因?yàn)椤霸臄z出《雍正王朝》《漢武大帝》等洋溢強(qiáng)烈的政治情懷的胡玫導(dǎo)演和她的核心智囊團(tuán)，在帝王將相形象的影像政治修辭學(xué)方面頗有建樹(shù)和心得，從而在此執(zhí)意要把孔子的政治家身份放在首位加以凸顯，堅(jiān)持把孔子政治化，實(shí)現(xiàn)其一貫的影像政治修辭學(xué)表達(dá)欲望”。⑤這種影像政治修辭學(xué)表達(dá)欲望，也是其他“第五代”導(dǎo)演的普遍追求。

戴錦華曾在《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影1978-1998》一書(shū)中不無(wú)嘆息地寫道：“第五代的努力是80年代中國(guó)新的子一代在又一次熹微的‘少年中國(guó)’的曙色中的再度精神突圍。他們必須在五千年的關(guān)于歷史的話語(yǔ)——死者的幽靈充塞的語(yǔ)言空間拓清出一個(gè)新世界，讓子一代可以在其中生存、創(chuàng)造并自由地表達(dá)他們自己。”⑥而現(xiàn)在，“第五代”導(dǎo)演的古裝片創(chuàng)作已不再是悲愴的精神突圍，而成為中國(guó)“父一代”接受主流意識(shí)形態(tài)詢喚成為衛(wèi)道者的象征。他們同樣也在歷史空間中拓清出一個(gè)新世界，只不過(guò)這個(gè)新世界不再是為了“子一代”的話語(yǔ)表達(dá)，而是為了安放與彰顯坐在權(quán)力高座上的“父一代”。就這樣，“第五代”借其古裝片創(chuàng)作，凸顯出其文化身份的重要變換：從當(dāng)年作為“反思者”與“革命者”的“子一代”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)合謀的“衛(wèi)道者”與“父一代”。

論述“第五代”的同時(shí)，我們不能忽略另一位重要導(dǎo)演——馮小剛，盡管他在新世紀(jì)十年只創(chuàng)作了《夜宴》一部古裝片。然而正是這部同樣被詬病的影片，使之站在了崇拜權(quán)力的“第五代”的對(duì)立面。影片并沒(méi)有設(shè)置出權(quán)力的最終勝者，而是“將哈姆雷特個(gè)人的生存與毀滅的選擇擴(kuò)展成影片中每一個(gè)人的生死抉擇，人性在命運(yùn)的無(wú)常和道德的善惡沖突中演繹了希臘戲劇的永恒主題——復(fù)仇/愛(ài)情/死亡，目的在于揭示考辨生命個(gè)體‘欲望本能’的丑陋、貪婪、罪惡，探幽發(fā)微人性最深邃也最無(wú)奈的寂寞。”⑦沒(méi)有孰勝孰敗，誰(shuí)都是最后的敗者，都是欲望的祭品。正是影片末尾婉后被暗殺的情節(jié)設(shè)置，決定著《夜宴》盡管在視聽(tīng)上同“第五代”的古裝片同樣斑斕多彩，然而內(nèi)在的文化精神卻已南轅北轍。對(duì)權(quán)力與愛(ài)情的追逐所帶來(lái)的毀滅性，是對(duì)“第五代”追逐權(quán)力的一種反撥，也是對(duì)消費(fèi)時(shí)代物欲縱橫的一種警示。如果說(shuō)，“第五代”的古裝片本質(zhì)上是“衛(wèi)道者”，那么馮小剛的《夜宴》或許才是那個(gè)致力于精神突圍的“革命者”。

二、香港導(dǎo)演：娛樂(lè)至上與文化身份的遷移

香港電影創(chuàng)作者北上淘金，是新世紀(jì)以來(lái)非常引人注目的文化現(xiàn)象。在新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作中，香港導(dǎo)演以壓倒性的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)扮演了主力軍的角色。究其原因，在于香港電影積蘊(yùn)深厚的古裝片創(chuàng)作傳統(tǒng)和娛樂(lè)精神順應(yīng)了古裝片創(chuàng)作的商業(yè)化、娛樂(lè)化要求。

香港導(dǎo)演在新世紀(jì)的古裝片創(chuàng)作主要分為兩類：一是古裝動(dòng)作片如《墨攻》《神話》《赤壁》《畫皮》等；二是古裝喜劇片如《天下無(wú)雙》《情癲大圣》《龍鳳店》等。無(wú)論古裝動(dòng)作片或古裝喜劇片，香港導(dǎo)演都為內(nèi)地觀眾提供了一種相對(duì)于“第五代”更為娛樂(lè)化、商業(yè)化的影像產(chǎn)品。以《大內(nèi)密探靈靈狗》這部詮釋香港電影“盡皆過(guò)火盡皆癲狂”風(fēng)格的古裝喜劇片為例，無(wú)論影片雅俗與否，“至少它洋溢著王晶電影以及香港喜劇電影所崇尚的娛樂(lè)至上的精神，而這一點(diǎn)恰恰是目前內(nèi)地電影觀眾所急需、而內(nèi)地電影卻始終難以提供的?！雹喑酥猓愀蹖?dǎo)演的古裝片創(chuàng)作所具有的更重要的意義在于為中國(guó)內(nèi)地的古裝片創(chuàng)作提供了一份相對(duì)成熟、可供借鑒的類型化經(jīng)驗(yàn)與商業(yè)化模式。

香港的殖民地身份，導(dǎo)致香港電影向來(lái)與“民族電影”無(wú)緣。實(shí)際上，殖民時(shí)期的香港電影盡管傳達(dá)著在民族認(rèn)同想象與意識(shí)形態(tài)之間的徘徊，卻以其“超地區(qū)”的特質(zhì)而成為民族電影的代表。香港電影尤其是古裝片一直在制造著大量的“中國(guó)精神”和“中國(guó)文化符號(hào)”，以供海外華人消費(fèi)。這種超地區(qū)想象決定香港電影不只是一種地區(qū)電影。張英進(jìn)指出：“同臺(tái)灣、中國(guó)大陸相比，也許人們會(huì)認(rèn)為香港電影不具備‘民族電影’的地位。但香港在歷史和政治上的邊緣地位，卻培養(yǎng)了一種個(gè)性鮮明的‘超地區(qū)想象’，吸收、融合著地方性與國(guó)際性，由此而超越了民族性。”⑨新世紀(jì)以來(lái)的香港古裝片創(chuàng)作，便延續(xù)了這種“超地區(qū)想象”的身份，繼續(xù)為海外受眾提供著關(guān)于古老中國(guó)的想象與建構(gòu)。

與此同時(shí)，香港導(dǎo)演的古裝片在內(nèi)在的文化精神上也在悄然發(fā)生改變。上世紀(jì)八、九十年代的香港古裝片創(chuàng)作熱潮中，晚明、晚清——這兩個(gè)官場(chǎng)傾軋、社會(huì)黑暗的年代往往是創(chuàng)作者們最為偏愛(ài)的年代。正是在這種內(nèi)憂外患、奸臣當(dāng)?shù)赖哪甏?，俠士劍客才有了縱橫馳騁的空間。彼時(shí)的香港古裝片以這樣一種悲愴、蒼涼、瀟灑的書(shū)寫表述著“冷戰(zhàn)”時(shí)代香港殖民身份的曖昧、尷尬與無(wú)奈。而反觀新世紀(jì)十年香港導(dǎo)演的古裝片創(chuàng)作，不僅年代上悄然上移，對(duì)于家國(guó)觀念與民族主義的宣揚(yáng)更成為顯著的變化。正如馬楚成導(dǎo)演在闡釋《花木蘭》時(shí)所說(shuō)：“首先是對(duì)國(guó)家的情。像我，‘九七回歸’之后，一個(gè)香港人，開(kāi)始有了國(guó)家的觀念，有了歸屬感，國(guó)家認(rèn)同感?！雹鈬?guó)家認(rèn)同感，成為這一時(shí)期諸多香港導(dǎo)演古裝片創(chuàng)作中紛紛傳達(dá)出的信號(hào)。例如吳宇森在就《赤壁》接受采訪時(shí)指出，影片“講的就是團(tuán)結(jié)的精神，我的電影中沒(méi)有個(gè)人英雄，片中講述的是大家團(tuán)結(jié)一心、以弱勝?gòu)?qiáng)的故事，所以希望在這個(gè)時(shí)候能給全國(guó)人民一些鼓勵(lì)?！?其中隱含的作為國(guó)家、民族一份子對(duì)于國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切不言自彰。無(wú)論是影片《錦衣衛(wèi)》中青龍粉碎王爺篡權(quán)奪位、分裂國(guó)家陰謀，還是《江山美人》中公主殺死奸臣維護(hù)國(guó)家安定，亦或《狄仁杰之通天帝國(guó)》中狄仁杰為大唐帝國(guó)之安危而奔波，家國(guó)意識(shí)都明晰可見(jiàn)，甚至像《龍鳳店》這樣的古裝喜劇片，也選擇了將平叛反賊逆臣、維護(hù)國(guó)家安泰作為結(jié)局。當(dāng)然，最有代表性的還應(yīng)屬《霍元甲》《葉問(wèn)》系列、《精武英雄》等準(zhǔn)古裝片的再度繁榮。這類影片通過(guò)抵御外侮的敘事及民族英雄的塑造體現(xiàn)出個(gè)體對(duì)于民族與國(guó)家的認(rèn)同。盡管有論者仍然認(rèn)為：“迄今為止，無(wú)論表現(xiàn)記憶與失憶，還是闡發(fā)因果與循環(huán)，‘后九七’香港電影的時(shí)間體驗(yàn)，都沒(méi)有跨越‘九七’這個(gè)巨大的裂縫；也正因?yàn)槿绱?，‘后九七’香港電影，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種將懷舊的無(wú)奈與懷疑的宿命集于一身的歷史觀念與精神特質(zhì)，并以其根深蒂固的缺失感，界定了香港電影的文化身份?！?但是在家國(guó)意識(shí)日益彰顯的古裝片這里，我們已經(jīng)能夠明顯地感受到“后九七”時(shí)代香港政治、文化身份的一種變遷。

三、內(nèi)地新生代：草根情懷與解構(gòu)意識(shí)

在新世紀(jì)十年的古裝片創(chuàng)作中，大陸導(dǎo)演除了“第五代”之外，還有幾位年輕導(dǎo)演如楊樹(shù)鵬、丁晟、阿甘等（姑且稱之為“內(nèi)地新生代”），他們的古裝片創(chuàng)作也不容忽視。與“第五代”嚴(yán)肅的精英姿態(tài)的歷史書(shū)寫相比，他們的創(chuàng)作多了幾分草根情懷與解構(gòu)意識(shí)；與港臺(tái)導(dǎo)演為娛樂(lè)而娛樂(lè)的創(chuàng)作相比，他們的創(chuàng)作又保留了中國(guó)“文以載道”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在游戲化的影像中仍寄寓了一定的人文關(guān)懷與理性思索。

楊樹(shù)鵬的《我的唐朝兄弟》、丁晟的《大兵小將》以及阿甘的《魔俠傳之唐吉可德》等三部影片盡管題材與主旨相差甚大，卻都以鮮明的草根話語(yǔ)表達(dá)出對(duì)于傳統(tǒng)歷史敘事的解構(gòu)與顛覆。影片《我的唐朝兄弟》描述了強(qiáng)盜薛十三與陳六作為整個(gè)社會(huì)秩序的邊緣者如何與官兵（權(quán)威的象征）周旋與搏殺；在苦竹林這一封閉的小村落中（相對(duì)于外界世界來(lái)說(shuō)，又是一個(gè)邊緣者），生存于其中的村民如何面對(duì)強(qiáng)盜的掠奪與官兵的橫行?？梢钥吹?，影片著力探討的是邊緣人群的生存狀態(tài)，關(guān)注的是勇敢挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮法、反抗權(quán)威、爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的邊緣人群，充滿了濃郁的草根情懷?！洞蟊ⅰ穭t一反傳統(tǒng)古裝片的宏大敘事，一反正統(tǒng)英雄的塑造，將一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上幸存的膽小懦弱的老兵俘虜一個(gè)將軍，之后將其押解回國(guó)以求犒賞的故事作為線索（怯弱的士兵俘虜正氣凜然的將軍本身便是對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事的一種解構(gòu)）。影片中，“樸素的平民生存故事取代了歷史英雄傳說(shuō)，成為歷史敘事的主軸，草根話語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)地進(jìn)入了‘正史’，甚至于顛覆了‘正史’的書(shū)寫方式；而反過(guò)來(lái)也可以說(shuō)，‘正史’在一次明顯的‘草根敘事’中獲得了一席之地，歷史英雄也獲得了在‘草根敘事’中正經(jīng)的發(fā)言機(jī)會(huì)?！?《魔俠傳之唐吉可德》則是對(duì)塞萬(wàn)提斯經(jīng)典著作《堂吉訶德》的一次戲仿、解構(gòu)與重述。武俠小說(shuō)中原本崇高的、令人敬仰的英雄形象，在影片中被徹底瓦解。高貴的香香公主成為村姑，飄逸的東方不敗變成猙獰的老頭，瀟灑的令狐沖其實(shí)是惡俗的令狐有味，衣衫襤褸的村姑竟然是俊逸的楚留香……高雅與嚴(yán)肅都在嬉笑怒罵中消泯、坍塌。這種對(duì)權(quán)威的游戲與調(diào)侃，傳遞出濃郁的草根趣味與世俗情懷，形成一種民間狂歡的景象。

十分可貴的是，三位新生代導(dǎo)演并沒(méi)有沉溺于解構(gòu)與游戲，在狂歡化的影像中仍賦予了影片一些理性思索。《我的唐朝兄弟》中，人與人之間的無(wú)法溝通、人類的劣根性都在充滿黑色幽默與寓言化的影像中表露無(wú)遺。《大兵小將》則是港式的草根立場(chǎng)與內(nèi)地宏大歷史敘事的一次有趣嫁接，通過(guò)一個(gè)大兵返鄉(xiāng)的歷程，影片傳達(dá)出對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力的厭惡以及對(duì)于安居樂(lè)業(yè)的田園生活的向往。而《魔俠傳之唐吉可德》看似荒誕的影像下卻藏著一顆有情懷的心，影片通過(guò)唐吉發(fā)動(dòng)群眾與強(qiáng)權(quán)做斗爭(zhēng)的反抗行動(dòng)，“表達(dá)出了個(gè)體與強(qiáng)權(quán)之間的關(guān)系：一個(gè)人即便堅(jiān)韌如打不倒的堂吉訶德，最終也不能依靠個(gè)人的力量改變社會(huì)，而只有無(wú)數(shù)草民站到一起，才能實(shí)現(xiàn)擊敗強(qiáng)權(quán)、追求個(gè)體幸福的自由?！?上述新生代導(dǎo)演的作品，都帶有一些喜劇風(fēng)格，然而深受“文以載道”傳統(tǒng)浸潤(rùn)的他們，還是難以割舍那份思考與啟蒙的愿望，這或許便是上述影片同香港“盡皆過(guò)火，盡皆癲狂”式的喜劇之間的最大區(qū)別。

四、集體缺席的“第六代”

“第六代導(dǎo)演”作為一個(gè)難以明確界定的范疇，一般來(lái)說(shuō)，包括路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、管虎、婁燁、張?jiān)?、章明、王全安、賈樟柯等導(dǎo)演。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)“第五代”紛紛投入到古裝片創(chuàng)作中時(shí)，“第六代”，這個(gè)中國(guó)的另一重要導(dǎo)演群體卻集體失語(yǔ)，在十年里竟未能創(chuàng)作出一部古裝片。不能否認(rèn)，與“第五代”相比，商業(yè)價(jià)值的相對(duì)薄弱成為延宕“第六代”古裝片創(chuàng)作的一個(gè)重要原因，但從深層次創(chuàng)作心理與傾向來(lái)看，“第六代”在古裝片創(chuàng)作上的集體失語(yǔ)，與其一貫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向息息相關(guān)。

與“第五代”醉心于歷史書(shū)寫不同，“第六代”專擅描繪周遭現(xiàn)實(shí)生存境況中的個(gè)體際遇，在瑣碎、庸常的日常生活中傳達(dá)出駁雜迷離的個(gè)人體驗(yàn)。與前者的宏大敘事相比，“第六代”是微觀的，是私語(yǔ)化的?！半娪皩?duì)于他們來(lái)說(shuō)不再為一代人代言，而是從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)個(gè)體的生命經(jīng)歷和情感遭遇折射的自我心態(tài)?！c第五代那種對(duì)歷史、對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的揮寫相比，‘第六代’導(dǎo)演更關(guān)注作為個(gè)體的人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀態(tài)?！?新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是王小帥的《十七歲的單車》《日照重慶》，管虎的《西施眼》，王全安的《圖雅的婚事》，婁燁的《紫蝴蝶》，張?jiān)摹毒G茶》還是賈樟柯的《任逍遙》《三峽好人》等影片，其現(xiàn)實(shí)主義筆觸同古裝片創(chuàng)作的歷史性、虛構(gòu)性形成了明顯的隔閡?；蛘吆?jiǎn)言之，“第六代”慣于到當(dāng)下、到自己熟悉的現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域里尋找創(chuàng)作素材，而古裝片則依賴于歷史想象與書(shū)寫。這或許便是“第六代”在新世紀(jì)十年古裝片創(chuàng)作中集體缺席的深層次原因。

一個(gè)隨之而來(lái)的問(wèn)題是：“第六代”的私語(yǔ)化、日常化創(chuàng)作傾向是否決定著這一群體不會(huì)投入古裝片創(chuàng)作？答案自然是否定的。新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)“第五代”將視野從歐洲轉(zhuǎn)移到美國(guó)時(shí)，“第六代”逐漸取代前者，開(kāi)始參與國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)尤其是歐洲電影獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐，以前輩們當(dāng)年如出一轍的文化策略開(kāi)辟出一條外向化路徑?！哆^(guò)年回家》《圖雅的婚事》《三峽好人》等影片在威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)的折桂，表征著“第六代”已悄然擔(dān)負(fù)起了“第五代”逐漸拋棄的文化精英責(zé)任。而隨著“第六代”的聲名日隆，“在整個(gè)中國(guó)電影歷史格局中，‘第六代’導(dǎo)演現(xiàn)在正從邊緣地帶逐步走向中心地帶，從過(guò)去的地下作者、體制外的‘另類’，進(jìn)入到電影的中心地帶、主流電影的領(lǐng)域。”?隨著這種地位變化而來(lái)的是一種敘事題材與視野的變遷，即從微觀的日常敘事走向宏闊的歷史書(shū)寫。以管虎為例，從2002年的《西施眼》到《斗?！罚俚?012年的《殺生》，其題材由反映江南小鎮(zhèn)三位女性的生存狀態(tài)，到深入歷史中去講述抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期絕處求生的故事，再到建構(gòu)一個(gè)消弭真實(shí)時(shí)間的封閉小鎮(zhèn)以寄寓自己對(duì)于專制與個(gè)性自由的認(rèn)知，歷史重述的野心越來(lái)越大。當(dāng)然，最具代表性的還是賈樟柯。如果說(shuō)《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》還是時(shí)代語(yǔ)境中個(gè)體命運(yùn)的揮寫的話，那么從《三峽好人》開(kāi)始其影像敘事重心開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)移，不再執(zhí)著于描繪蒲草般的小人物的命運(yùn)，而是力圖展現(xiàn)特定的時(shí)代風(fēng)貌。其后的《二十四城記》《海上傳奇》兩部準(zhǔn)紀(jì)錄片形態(tài)的影片，均以小人物穿行于歷史的手法，將歷史往事娓娓道來(lái)。從描繪時(shí)代中的個(gè)體，到以個(gè)體來(lái)重述歷史，賈樟柯以這種漸變式的方式加盟到主流歷史的書(shū)寫當(dāng)中?！爸链?，一如全球及歐洲藝術(shù)電影，中國(guó)藝術(shù)電影曾攜帶或預(yù)期攜帶的社會(huì)批判性已瀕于耗竭，文化精英的書(shū)寫已不再根本有別于政治與經(jīng)濟(jì)精英們的主流選擇，而與大眾文化價(jià)值及非／反歷史表述漸次趨同?！?2011年，賈樟柯宣布籌備古裝片《在清朝》，2012年，陸川的影片《王的盛宴》上映，意味著古裝創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入“第六代”的視野。無(wú)論如何，當(dāng)“第六代”導(dǎo)演投入到古裝片創(chuàng)作中時(shí)，恐怕同樣會(huì)經(jīng)歷精英話語(yǔ)與大眾經(jīng)驗(yàn)相抵牾的磨合階段。當(dāng)然，就像“第五代”一樣，這種精英話語(yǔ)最后同樣難免要俯就與淪陷于大眾商業(yè)話語(yǔ)之中。

綜而述之，古裝電影創(chuàng)作在新世紀(jì)十年間呈現(xiàn)出的上述四重景觀，是不同創(chuàng)作群體文化身份與美學(xué)觀念制約下的產(chǎn)物，都呈現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)、文化意義。與其人云亦云、不加辨別地將古裝電影都視為空洞無(wú)物的視聽(tīng)奇觀而大加批判，不如客觀地研究每一種創(chuàng)作品格的深層次生成機(jī)制，研究其所具有的文化表征意義，這才是電影理論研究與批評(píng)實(shí)踐的題中應(yīng)有之義。

注釋：

①陳旭光：《“影像的中國(guó)”：第五代、第六代導(dǎo)演比較論》，《文藝研究》2006年第12期。

②范志忠：《全球語(yǔ)境古裝片類型化的困境與突圍》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2011年第1期。

③張頤武：《全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第193頁(yè)。

④?戴錦華：《歷史、記憶與再現(xiàn)的政治》，《藝術(shù)廣角》2012年第2期。

⑤倪震、賈磊磊、王一川、陳旭光：《電影<孔子>評(píng)論》，《當(dāng)代電影》2010年第3期。

⑥戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影1978～1998》，北京大學(xué)出版社2000年版，第35頁(yè)。

⑦李掖平：《論國(guó)產(chǎn)古裝商業(yè)大片的成敗得失》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期。

⑧許樂(lè)：《碰撞中的策略及癥候——談香港與內(nèi)地合拍片之現(xiàn)狀》，《當(dāng)代電影》2010年第11期。

⑨張英進(jìn)：《香港電影中的“超地區(qū)想象”：文化、身份、工業(yè)問(wèn)題》，《當(dāng)代電影》2004年第4期。

⑩周雪：《馬楚成拍出十年內(nèi)最好的電影》，《電影》2009年第11期。

?楊柳：《吳宇森：十年一覺(jué)赤壁夢(mèng)》，《電影》2008年第7期。

?李道新：《“后九七”香港電影的時(shí)間體驗(yàn)與歷史觀念》，《當(dāng)代電影》2007年第3期。

?何亮：《當(dāng)小草根遭遇大歷史——評(píng)“中國(guó)”電影<大兵小將>》，《電影藝術(shù)》2010年第3期。

?韓浩月：《<唐吉可德>的虛妄繁華和閃光亮點(diǎn)》，《大眾電影》2010年第22期。

??賈磊磊：《時(shí)代影像的歷史地平線——關(guān)于中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報(bào)告》，《當(dāng)代電影》2006年第5期。