“老樹著花”多少春——陳曉明訪談錄

○彭超 張凡

彭 超：受《創(chuàng)作與評論》雜志的委托，對您進(jìn)行這次訪談，也想借此機(jī)會向您請教關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的一些問題。前一段時(shí)間，您在《人民日報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《“老樹著花”多少春》的文章，對2013年部分文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行評論。您在文章中關(guān)注50代作家的晚期寫作，您之前也曾談過晚郁風(fēng)格的問題，我們想請您先談?wù)勱P(guān)于50代作家的看法。

陳曉明：這篇文章是《人民日報(bào)》的命題作文，要我談?wù)?013年的文學(xué)話題。但實(shí)際上，今天文學(xué)的話題都比較散，沒有很集中的話題，不像1980年代動不動都能醞釀一個(gè)潮流，所有文壇都聚焦在那里。今天都是現(xiàn)象，或者說都是一些散的話題。從我的角度，我會關(guān)注50代作家多一些，我也注意到許多50代作家在今年都寫出一些作品，比如賈平凹有《帶燈》，余華有《第七天》，林白有《北去來辭》，還有上海的金宇澄有《繁花》，閻連科有《炸裂志》，池莉的《石頭書》，馬原的《糾纏》，韓少功的《日夜書》等等。在這一年發(fā)表作品或許是一個(gè)偶然現(xiàn)象，可能他們早就在寫，然后在這一年集中地發(fā)表，這都是一個(gè)發(fā)表的時(shí)間差問題。但是會讓我去思考，中國50代的作家都差不多60歲了，很多人已經(jīng)過了60歲，像賈平凹、韓少功都過了60歲，他們還有很旺盛的創(chuàng)造力。同時(shí)，他們在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的作品，有些是他們某種人生經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，像韓少功的《日夜書》；有些是他們寫作歷程中的一種新的突破，像賈平凹的《帶燈》，重新去關(guān)注中國當(dāng)下的鄉(xiāng)村。

其實(shí)賈平凹一直有一種現(xiàn)實(shí)的情懷，因?yàn)椤豆艩t》是寫一段“文革”的歷史，在《古爐》之后又有《帶燈》，讓我們感到很驚異。他的作品一直有很強(qiáng)的挑戰(zhàn)性，他從《廢都》受到批判，于是就放下來。《廢都》之后，他還有好幾部長篇，像《白夜》《高老莊》《懷念狼》《秦腔》《高興》，還有《古爐》?！豆艩t》我們當(dāng)時(shí)覺得是非常厚重的作品，有69萬字，幾年之后又有《帶燈》。你會感覺到一位作家創(chuàng)造力的強(qiáng)大，賈平凹總是給人一種病怏怏的印象，他總是愛說“病”?！豆艩t》有一位善人老愛說“病”，他對“病”有某種敏感性，有種“百年多病獨(dú)登臺”的味道，之后又出現(xiàn)了《帶燈》。所以我們可以看到中國作家在五六十歲步入晚年，進(jìn)入創(chuàng)作上的晚期。

中國20世紀(jì)的創(chuàng)作都是青春寫作，每當(dāng)他們要走向成熟的時(shí)候，總是革命動亂，社會的動蕩使他們不得不擱筆。五六十年代，對知識分子一種大的重新整肅，經(jīng)歷了“文革”，才有歸來的右派這批人，但他們也很快七八十歲了。其實(shí)今年還有王蒙的《這邊風(fēng)景》，是“文革”時(shí)期寫的，2013年才出版?？吹竭@樣一種情況，所以我才感到去理解中國作家這種寫作，要從百年中國文學(xué)的發(fā)展角度去看，同時(shí)也要看到漢語文學(xué)和這批作家他們本身寫作經(jīng)驗(yàn)的深刻變化，去把握當(dāng)代漢語寫作的意義。前不久我也寫過一篇文章，叫做《新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時(shí)期”》，從阿多諾和賽義德所說的“晚期風(fēng)格”去理解晚期寫作，去理解中國這一代的作家。也就是我剛才說的20世紀(jì)的青春寫作面對革命的打斷，隨后進(jìn)入一種反思，重新歸來，年輕的一代不斷崛起。1980年代的知青文學(xué)，那一批作家在農(nóng)村耽誤了，但步入文壇的時(shí)候也只有二三十歲，然后接著是現(xiàn)代派的作家，先鋒派的作家，他們也是只有二十幾歲。當(dāng)年余華、蘇童、格非、孫甘露他們發(fā)表作品的時(shí)候，也就二十出頭，到了1990年代，這些作家才逐漸走向成熟，進(jìn)入中年壯年。伴隨著1990年代一直到21世紀(jì)，這些作家走向成熟的進(jìn)程當(dāng)中，關(guān)于中國文學(xué)的疲軟、中國文學(xué)的蕭條、中國文學(xué)的衰落，與1980年代黃金年代相比的困倦，這些說法成為流行，也是對當(dāng)代中國文學(xué)沒勁兒的基本評價(jià)。

正是在這種情況下，我的《“老樹著花”多少春》《新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時(shí)期”》等文章來探討這些問題，到底應(yīng)該怎樣去理解和評判今天的中國當(dāng)代文學(xué)。在2009年的時(shí)候，我曾經(jīng)就一些對中國當(dāng)代文學(xué)的激烈批評做過回應(yīng)。

彭 超：2013年門羅獲得諾貝爾文學(xué)獎，她的重要作品《逃離》是她在73歲那年出版的。2007年多麗絲·萊辛獲得諾貝爾文學(xué)獎，當(dāng)時(shí)她已經(jīng)是88歲高齡了，她在2013年溘然辭世，文壇一大痛事。莫言是1955年的，他在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎，對中國當(dāng)代文學(xué)的激勵很大。我們對中國50代作家還是非常有信心的，50代作家現(xiàn)在差不多是六十多歲，創(chuàng)造力還是相當(dāng)旺盛的。

我記得，您在2009年提出“中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到前所未有的高度”這樣的說法，高度評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)在今天所取得的成就。您當(dāng)時(shí)認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)達(dá)到前所未有的高度，但同時(shí)也有觀點(diǎn)認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)沒有出現(xiàn)偉大的作家和偉大的作品，認(rèn)為不如現(xiàn)代文學(xué)成就，對中國當(dāng)代文學(xué)的總體評價(jià)不是很高。據(jù)說您當(dāng)時(shí)與顧彬先生的觀點(diǎn)發(fā)生過直接的碰撞。

陳曉明：2009年11月1日，我參加人民大學(xué)召開的“中國文學(xué)與當(dāng)代漢學(xué)的互動——第二屆世界漢學(xué)大會圓桌會議”，作了題為“中國當(dāng)代文學(xué)六十年：開創(chuàng)、轉(zhuǎn)折、困境和拓路”的發(fā)言，提出在梳理和評價(jià)中國當(dāng)代六十年的文學(xué)時(shí)，要有中國學(xué)者自己的立場和方法，后又發(fā)表論文《中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度》（《羊城晚報(bào)》11月7日），對顧彬的觀點(diǎn)明確否定。也是因?yàn)閷︻櫛蛳壬目捶ㄓ幸粋€(gè)批評，也是為了把這個(gè)問題提得更鮮明一些。我是講當(dāng)代，這60年的中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度，就這60年的過程來比，今天的中國文學(xué)是要比上世紀(jì)八十年代、五六十年代文學(xué)的水平更要高一些，我覺得這個(gè)判斷基本上是沒有問題的。我在《中國當(dāng)代文學(xué)的評價(jià)和創(chuàng)新的可能性》這篇文章中也做過說明。

我們可以看到這批50代作家的確有強(qiáng)大的地方，看到他們求變的努力，也可以看到漢語文學(xué)在積蓄這么多年后在藝術(shù)上產(chǎn)生的能量，這種能量的確在這批五六十歲的作家身上獲得突破，這是中國文學(xué)的某種宿命。百年中國文學(xué)吸取了西方的很多經(jīng)驗(yàn)，重新發(fā)掘自身傳統(tǒng)?，F(xiàn)代之初的新文藝，胡適等高舉達(dá)到傳統(tǒng)的大旗，吸收借鑒了歐美文學(xué)，蘇俄文學(xué)對中國文學(xué)的影響也極大。后來，強(qiáng)大的革命意識形態(tài)介入，造成斷裂，才有80年代的思潮涌進(jìn)來，得以消化吸收。1990年代傳統(tǒng)文化在中國復(fù)興，作家可以比較從容地去吸收傳統(tǒng)和民間，所以形成1990年代末期到21世紀(jì)中國文學(xué)寫作的資源和獨(dú)特的內(nèi)涵。這是難能可貴的。

彭 超：這其實(shí)是涉及到如何去評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)。在60年這個(gè)大框架中，不可能所有作品都是垃圾。我們不可能要求這60年中所有的文學(xué)作品都達(dá)到一定的高度，總是有高有低，全盤否定這60年未免過于武斷。更何況在這60年里有些作品還是相當(dāng)不錯(cuò)，達(dá)到您所說的高度。我非常贊同您的觀點(diǎn)，就是在評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候一定要有一點(diǎn)中國自己的立場，我們傾盡全力學(xué)習(xí)西方很長時(shí)間，人文社科受西學(xué)影響相當(dāng)深，但是在評價(jià)中國當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，我覺得不能迷信海外漢學(xué)家。我們的文學(xué)和我們的文化聯(lián)系在一起，中國人應(yīng)該對評價(jià)中國文學(xué)有信心，中國學(xué)者對中國文學(xué)應(yīng)該是最有發(fā)言權(quán)的。

中國受西學(xué)影響一直很大，遑論現(xiàn)代，僅就改革開放以后來說，西方各種理論不斷涌入中國，影響著中國學(xué)界的發(fā)展。在1980年代中期，我們對這個(gè)問題的反思達(dá)到一定的程度，就是怎樣處理西學(xué)與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。1980年代中期的尋根派就認(rèn)真考慮過如何重新發(fā)掘利用傳統(tǒng)文化和民間資源這個(gè)問題。

陳曉明：1980年代的尋根有直接的一面，甚至可

以說是急功近利的一面，它是受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，要從現(xiàn)代派思潮中撤退，回到反思文學(xué)的框架當(dāng)中。1980年代西方現(xiàn)代派的思潮沖擊力很大，尋根派的出現(xiàn)正如韓少功所表述過的那樣，是自覺對城市生活、對現(xiàn)代派的把握很吃力，所以就選擇回到鄉(xiāng)村經(jīng)歷中。韓少功寫了《爸爸爸》，有很強(qiáng)的反思性，并開始使用楚文化資源，包括寓言、象征等現(xiàn)代派手法。時(shí)代的反思批判、西方現(xiàn)代派的一些手法、傳統(tǒng)的資源，這些才造就了《爸爸爸》這些尋根派的代表作。

彭 超：那是不是可以說尋根派除了內(nèi)容是傳統(tǒng)，其余都是現(xiàn)代的？

陳曉明：這個(gè)現(xiàn)代也是有限的現(xiàn)代，不是哲學(xué)觀念上的現(xiàn)代。西方50年代存在主義的出現(xiàn)，伴隨著現(xiàn)代派向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。約翰·巴斯《路的盡頭》，完全是按照薩特的存在主義哲學(xué)來寫的，所以就有很強(qiáng)的哲學(xué)性。高行健的戲劇也有很強(qiáng)的哲學(xué)性，尋根派這些作家和高行健的區(qū)別就在于沒有很強(qiáng)的哲學(xué)性，他們依然使用的是反思性。反思性這個(gè)資源，還是中國意識形態(tài)的資源。

彭 超：就是框架還沒有突破。

陳曉明：對，所以尋根派的大問題就在于它的框架沒有突破，它是一種后撤，是從現(xiàn)代派思潮中往后撤，而不是前進(jìn)。恰恰是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義使它找到后撤的借口。所以我們可以看到賈平凹、陳忠實(shí)他們在1990年代完成的又一次后撤，撤到傳統(tǒng)文化那里，賈平凹在《廢都》后記中就公開打開旗號，要后撤到傳統(tǒng)的美文那里去。1990年代傳統(tǒng)文化的回歸和復(fù)活，具有一種合法性。中國文學(xué)的創(chuàng)作在傳統(tǒng)文化那里找到了一種強(qiáng)大的基礎(chǔ)。這在今天看來，有好的一面，也有令人遺憾的一面，不再具有1980年中期面對西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)的一種文學(xué)姿態(tài)和文學(xué)追求了。

張 凡：如您所說，1990年代的文學(xué)走向傳統(tǒng)文化，顯示出一種回歸與復(fù)活的意義，這與1980年代的文學(xué)顯出不同的選擇。如何在回歸中來標(biāo)新和立異依然是一個(gè)問題，突顯自身獨(dú)特的精神內(nèi)涵與美學(xué)追求也顯出了困難重重。比較而言，能不能說1980年代的文學(xué)是作為覺醒的文學(xué)，而現(xiàn)在的文學(xué)是屬于成熟期的文學(xué)？

陳曉明：在某種意義上，你的這種描述也是可以的。因?yàn)?980年代是“文革”后，所謂現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)蘇，復(fù)蘇就是你所用的“覺醒”這個(gè)概念，內(nèi)涵是一樣的。當(dāng)時(shí)討論的是文學(xué)怎樣擺脫政治的束縛，文學(xué)如何回到文學(xué)自身，還有1980年代文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，從意識形態(tài)如何回到文學(xué)本身，出現(xiàn)了現(xiàn)代派、先鋒派、尋根派等，到了1990年代，又出現(xiàn)了市場化。純文學(xué)依然保持著自己的一種格局，只是出版上的市場化，對于文學(xué)本身的創(chuàng)作而言，沒有太直接的影響。如果說有影響，無非是身體敘事的覺醒。身體敘事的覺醒，一方面是適應(yīng)市場化閱讀的需要，適應(yīng)隱含讀者的需要，但另一方面，又何嘗不是1980年代人道主義、人性論等關(guān)于解放主題的延伸，主體最終要面對自己的身體。所以有面對自己身體的寫作，一方面，像張賢亮的《綠化樹》、賈平凹的《廢都》；另一方面，有女作家，像林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、陳染《私人生活》。當(dāng)然后來有更激進(jìn)的寫作，下半身寫作，那些是詩人。可以看到這些本身是關(guān)于人的話語的必然延伸，完全將其歸結(jié)為市場也不是正確。

彭 超：關(guān)于身體與欲望的書寫其實(shí)也是一種思想的表達(dá)，比如《白鹿原》在一開始寫了七次洞房花燭夜，實(shí)在是太震撼了?，F(xiàn)在去圖書館借書，甚至可以發(fā)現(xiàn)那幾頁紙被人偷偷撕走了。這么寫，可能與市場有關(guān)系，但另一方面，也是為了強(qiáng)調(diào)地主生殖能力的衰落，暗示著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。這種寫法也可以視作是一種對藝術(shù)的挑戰(zhàn)吧。我知道您對這種藝術(shù)變革挑戰(zhàn)的作品一直很感興趣，您早期就一直“鼓吹”先鋒派，后來強(qiáng)調(diào)純文學(xué)。您的第一部著作《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》也是國內(nèi)最早系統(tǒng)研究當(dāng)代先鋒小說的著作。是否可以談?wù)勀鷮λ囆g(shù)變革的看法？

陳曉明：我一直對藝術(shù)的變革挑戰(zhàn)以及跨越禁域、突破樊籬有一種期待。所以在1980年代后期，我看到先鋒派一種新的風(fēng)格出現(xiàn)非常欣喜，寫了一系列的文章，后來形成《無邊的挑戰(zhàn)》這本書。蘇童、余華、孫甘露、北村等人的作品，帶來了一種新的敘事，我把他們的出現(xiàn)理解為新時(shí)期的終結(jié)，并提出“后新時(shí)期”的說法。我也用過“后新潮小說”這個(gè)詞，我認(rèn)為他們的作品代表了區(qū)別于韓少功等尋根派和劉索拉等現(xiàn)代派的一種風(fēng)格，他們和莫言、殘雪、馬原也是不一樣的，所以我把他們稱為“后新潮”，標(biāo)志著“后新時(shí)期”的到來和新時(shí)期的斷裂。

這批作家在中國進(jìn)行文學(xué)先鋒性的探索，時(shí)間挺短暫的。典型的先鋒派作品是1987年《人民文學(xué)》第一二期的合刊，1987年《收獲》第五期和第六期，1988年的《收獲》也刊登不少先鋒派作品?！妒斋@》的程永新對推出先鋒派功不可沒，《上海文學(xué)》的吳亮也起到很大作用，上海的批評家李劼《論中國當(dāng)代新潮小說的語言結(jié)構(gòu)》很有才氣。我當(dāng)時(shí)與李劼來往，在信里討論新潮小說的問題，李劼當(dāng)時(shí)一再督促我搞當(dāng)代，而我當(dāng)時(shí)更多地沉浸在理論當(dāng)中。

《無邊的挑戰(zhàn)》凝結(jié)著我最初的敏感和激動，那種無邊的理論想象，那種獻(xiàn)祭式的思想熱情。我從存在主義、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的理論森林走向文學(xué)的曠野，遭遇“先鋒派”，幾乎是一拍即合。先鋒小說是一次聲勢浩大的“無邊的挑戰(zhàn)”，先鋒派作家與我大體是同代人，我們具有相同的人生經(jīng)驗(yàn)和知識背景，這使我更容易進(jìn)入他們的精神世界與文本。時(shí)至今日，先鋒派的短暫歷史依然是值得談?wù)摰臍v史，我曾在《無邊的挑戰(zhàn)》的后記里說，先鋒派完成的藝術(shù)革命，是文化潰敗時(shí)代的饋贈，也是最后的饋贈。先鋒派創(chuàng)造的形式主義經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代中國文學(xué)不可忽視、不可分割的一部分。先鋒小說敘事表面濃重的抒情意味，但在那些似是而非的抒情背后隱藏著頗為復(fù)雜的歷史意蘊(yùn)。先鋒小說在敘事中表現(xiàn)出的抒情風(fēng)格與其敘述手法、語言經(jīng)驗(yàn)、敘事策略一樣，構(gòu)成先鋒小說的本質(zhì)特征。

彭 超：《無邊的挑戰(zhàn)》據(jù)說是您在讀博士期間完成的，這也讓我們非常好奇您當(dāng)年的求學(xué)歷程。我們這次訪談也是受刊物之約，希望能談?wù)勀膶W(xué)術(shù)發(fā)展過程，所以想聽您講一講自己當(dāng)年的學(xué)習(xí)方法和心得，想請您梳理一下你走過的學(xué)術(shù)經(jīng)歷，或許我們也可以從中體會到當(dāng)代文學(xué)理論和批評的變化。您最初是學(xué)理論的，為什么又會轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)呢？

陳曉明：我的碩士和博士都是文藝?yán)碚?，花了很多時(shí)間研究哲學(xué)。1980年代中期做過中國傳統(tǒng)文化的研究，1984年8月，我赴武漢參加全國第一次研究生聚會，會議的主題是“新技術(shù)革命與研究生培養(yǎng)”，我在會上作了題為《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去？》的發(fā)言。這篇文章最早是發(fā)表在《福建論壇》1985年第3期上，后來被《新華文摘》1985年第9期全文轉(zhuǎn)載，是關(guān)于中國文化如何應(yīng)對新技術(shù)革命挑戰(zhàn)的一些思考。當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)正處于轉(zhuǎn)型期，我也是得時(shí)代之先機(jī)。

我個(gè)人認(rèn)為碩士階段打基礎(chǔ)很重要。我感謝我在福建師大讀碩士時(shí)期的兩位老師李聯(lián)明教授和孫紹振教授。李聯(lián)明教授最早給我開出一長串書單，從柏拉圖到黑格爾，他做理論的邏輯性非常強(qiáng)，嚴(yán)密和有一種自恰的完整性。孫紹振先生教我思維要有挑戰(zhàn)性，包括挑戰(zhàn)自我的極限。我記得孫紹振老師有一次和我討論問題，我說三點(diǎn)，他說你為什么不能說五點(diǎn)，甚至七點(diǎn)八點(diǎn)。我自己當(dāng)時(shí)為能說出三個(gè)要點(diǎn)還暗自得意，沒想到孫老師認(rèn)為還沒有挖掘到極限。這就是說，某種要點(diǎn)、結(jié)構(gòu)、論點(diǎn)，都是人為的構(gòu)造，在一個(gè)自恰邏輯結(jié)構(gòu)中，可以發(fā)掘的余地總是有的。這個(gè)思想直到今天還在影響到我。

我當(dāng)時(shí)碩士學(xué)的文藝美學(xué)，要上古典文論課。穆克宏先生給我們講《文心雕龍》，為這門課我寫的作業(yè)題目是《“興趣”的結(jié)構(gòu)分析》，我用結(jié)構(gòu)主義去研究《滄浪詩話》中的“興趣”這個(gè)概念。這個(gè)作業(yè)成文后投稿給《文藝?yán)碚撗芯俊?，審稿人是徐中玉先生，時(shí)任《文藝?yán)碚撗芯俊分骶帯Ｐ熘杏裣壬戳宋业母遄又蟊硎竞芨信d趣，決定發(fā)表并親自給我寫了回信，當(dāng)時(shí)我只是碩士。我當(dāng)時(shí)還選過音樂系的課，學(xué)習(xí)音樂美學(xué)，老師是王耀華先生，我的作業(yè)是《試論音樂的審美本質(zhì)—情緒力結(jié)構(gòu)》，作業(yè)完成后投稿給《福建師大學(xué)報(bào)》，那時(shí)《福建師大學(xué)報(bào)》就有外審制度，我的文章審稿人是于潤洋先生，時(shí)任中央音樂學(xué)院院長，音樂美學(xué)的頭號專家，他寫了很長的審稿意見，對我的論文還頗為肯定，文章發(fā)表在《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》上。這篇文章后來成為我碩士論文的基礎(chǔ)，我的碩士論文是《論藝術(shù)作品的內(nèi)在決定性結(jié)構(gòu)——情緒力結(jié)構(gòu)》，這是國內(nèi)最早試圖融合結(jié)構(gòu)主義、存在主義、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的長篇論文。我當(dāng)時(shí)在音樂美學(xué)上只是淺嘗輒止，雖然有很大的興趣，但覺得那里面專業(yè)化的訓(xùn)練要求十分嚴(yán)格，就不能深化下去。我讀碩士那時(shí)對西方新理論就表現(xiàn)出較強(qiáng)的興趣，一方面我喜歡思辨哲學(xué)，另一方面，我也關(guān)注具有社會意義的文學(xué)理論。那時(shí)我還探討過接受美學(xué)，寫有一篇文章題為《作家群與讀者群的文化反應(yīng)》，發(fā)表在《文學(xué)評論》1986年第2期上。這也是國內(nèi)最早討論接受美學(xué)的文章。我認(rèn)為文學(xué)作品經(jīng)典與否，作家群與讀者群的互動起到重要作用。我當(dāng)時(shí)對文化理論比較感興趣，在當(dāng)時(shí)影響甚大的刊物《當(dāng)代文藝探索》上發(fā)表了《文化沖突與文學(xué)張力》，當(dāng)時(shí)的責(zé)編就是后來長期執(zhí)掌《當(dāng)代作家評論》的主編林建法先生，他把我的文章放在頭條。那時(shí)國內(nèi)正處于文化反思熱，我應(yīng)對當(dāng)時(shí)的文化思潮，通讀了侯外廬先生的《中國思想通史》，當(dāng)時(shí)寫的《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去？》《自然美發(fā)現(xiàn)的歷史透視》《覺醒與蛻變》等，都得益于這部思想通史給我打下的關(guān)于中國傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)?！蹲匀幻腊l(fā)現(xiàn)的歷史透視》，是我想借用自然美的探討來貫通中國傳統(tǒng)美學(xué)，后來成文近三萬字的論文，后來折開發(fā)表，有些可惜。記得當(dāng)時(shí)還寫了一篇與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密的文章，起名《覺醒與蛻變》，延續(xù)了對傳統(tǒng)的反思性批判，發(fā)表在《學(xué)習(xí)與探索》雜志的頭條。因?yàn)檫@篇文章，當(dāng)時(shí)在人民大學(xué)的遠(yuǎn)志明還與我保持了一段時(shí)間的通信。1980年代末期就斷了聯(lián)系了。讀碩士時(shí)還在《當(dāng)代文藝思潮》上發(fā)表過《論文學(xué)視界--文學(xué)的文化形態(tài)學(xué)研究》，也是我試圖把文化人類學(xué)引入文藝?yán)碚摰膰L試。

彭 超：做學(xué)術(shù)科研是需要耐心和毅力的，不能急功近利。特別是基礎(chǔ)學(xué)科，要出成果還是比較困難的，可能需要花很多精力和很長時(shí)間，可能還會遭到他人的非議。這要有坐冷板凳的心理準(zhǔn)備，用較長的時(shí)間來積蓄自己。

陳曉明：的確是這樣的。寫作是很累的事情，我最累的是寫《德里達(dá)的底線》和《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，特別是《德里達(dá)的底線》花了我十幾年的功夫，確實(shí)是我的心血之作。我的博士論文是《解構(gòu)與一種小說敘事方法》，研究德里達(dá)的理論。我在讀博士的時(shí)候?qū)懥巳緯?，《無邊的挑戰(zhàn)》《文本的審美結(jié)構(gòu)》《解構(gòu)的蹤跡》。我對自己的博士論文還有些遺憾，理論部分和文本分析部分好像平分秋色了，不是我理解的那樣純粹的理論，博士論文出版后，我就下決心要重新寫一部關(guān)于解構(gòu)的書。

2002年德里達(dá)來中國演講，我在三聯(lián)書店見到德里達(dá)，在當(dāng)時(shí)他的助手張寧博士引薦下，和他有短暫的交談。我把我的博士論文送給他，扉頁上用英文寫道，“贈給德里達(dá)先生，您的思想對年輕一代中國學(xué)者有重大影響”。德里達(dá)先生很欣喜也很驚訝，竟然在中國1990年代就有學(xué)者研究他的思想，并寫成博士論文。我在有一個(gè)答辯場合，有資深評委問我的博士論文和《德里達(dá)的底線》有什么區(qū)別。我的博士論文是二十多萬字，《德里達(dá)的底線》近六十萬字，但這兩本重合的部分不會超過一千字，從體例，從使用的材料，從觀點(diǎn)，從我對德里達(dá)的闡釋來說，《德里達(dá)的底線》完全是一本全新的書。

彭 超：您的博士論文對德里達(dá)的解構(gòu)主義的關(guān)注非常令人關(guān)注。那么，您又是為何將德里達(dá)的解構(gòu)主義運(yùn)用到先鋒派小說敘事研究當(dāng)中呢？您認(rèn)為在今天，先鋒派是否還存在？以及，您認(rèn)為先鋒派和純文學(xué)是什么關(guān)系？

陳曉明：這話要說起來，又要從頭說道來。1980年代后期為什么對先鋒派有那么強(qiáng)烈的認(rèn)同，也是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)對解構(gòu)主義情有獨(dú)鐘。我在先鋒派的作品中看到一種挑戰(zhàn)性，突破過去的那些禁域和壓制。于是，我熱烈地去肯定它們。上世紀(jì)八十年代末，余華和格非到我西八間房的宿舍，看著我桌上堆滿的英文版的理論書對格非說：“格非，這家伙是把我們作為他的理論的證明材料?！蔽掖_實(shí)從小偏愛理論，喜歡用理論來審視并且貫穿我對文學(xué)作品的闡釋。先鋒派在1990年代初期也出了一批作品，但是1990年代社會風(fēng)氣轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)文化復(fù)興，對西方的回避和逃避，先鋒派本身也不得不退潮。我覺得先鋒派的退潮是社會歷史突然阻擊的結(jié)果。后來出現(xiàn)新寫實(shí)主義，新寫實(shí)主義是一種調(diào)和的產(chǎn)物。先鋒派文學(xué)創(chuàng)造了這樣一種風(fēng)格和敘事方式，以及它們對文學(xué)的有效提升，我覺得在當(dāng)代文學(xué)中是留下來了，把當(dāng)代文學(xué)推到了一種境地。

另一方面，你提到了純文學(xué)的角度。我覺得也是先鋒派的出現(xiàn)，1980年代中期以后，強(qiáng)調(diào)文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，純文學(xué)的意義得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。過去廣義的純文學(xué)是指通俗文學(xué)以外的文學(xué)，當(dāng)然，通俗文學(xué)和純文學(xué)的界限也很難劃分。在社會主義文學(xué)的框架中，純文學(xué)這個(gè)概念是被遮蔽和遺忘的。

彭 超：為什么您會認(rèn)為純文學(xué)是被遮蔽的呢？我知道純文學(xué)的概念在1980年代及以后被提及的較多。而且關(guān)于純文學(xué)，也引起過很多爭論。諸如今天是否還有純文學(xué)，純文學(xué)是否有存在的意義等等。在您看來，純文學(xué)應(yīng)該是怎樣的呢？或者說，純文學(xué)是相對于什么而言的呢？

陳曉明：純文學(xué)是相對于幾個(gè)要素而言的，一是相對于政治來說的，過去認(rèn)為文學(xué)不夠純粹是認(rèn)為文學(xué)受政治的直接支配，所以不是純文學(xué)。提出純文學(xué)概念是走形式主義，它是回避了政治，逃逸了政治熱點(diǎn)，逃逸了政治意識形態(tài)的寫作。另一方面，純文學(xué)是相對于市場化、通俗化和大眾化，它強(qiáng)調(diào)了某種美學(xué)的品格，強(qiáng)調(diào)純粹性、高度和復(fù)雜度，它在美學(xué)層面是有豐富性和高度的。比如，先鋒派的作品可以稱為純文學(xué)。第三點(diǎn)是，它和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不能過于緊密。它更多地是關(guān)注與作家的關(guān)系，與文學(xué)本身的關(guān)系，它依賴于文學(xué)本體的存在，而不是依靠反映現(xiàn)實(shí)來獲得存在感。純文學(xué)這個(gè)概念的邊界很模糊，但又有一種約定俗成，你能感覺到在什么語境中去談?wù)摷兾膶W(xué)。所以有些人批評純文學(xué)，認(rèn)為純文學(xué)沒有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為1990年代以來的文學(xué)被純文學(xué)所支配，沒有去關(guān)注現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為這樣的判斷是不準(zhǔn)確的。李陀有這樣的批評，我覺得這樣的批評不一定準(zhǔn)確。

我認(rèn)為1990年代的文學(xué)恰恰是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，從晚生代的寫作來看，他們把當(dāng)時(shí)中國蓬勃興起的市場化、欲望化都直接寫到作品當(dāng)中。中國文學(xué)一直是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，我所說的離開一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的作品非常少。正是在對現(xiàn)實(shí)的疏離當(dāng)中，展現(xiàn)出純文學(xué)的品質(zhì)。我曾經(jīng)寫過一篇文章，叫《從底層眺望純文學(xué)》，從1990年代到21世紀(jì)初，有寫底層的作品出現(xiàn)。在文學(xué)疏離現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，呈現(xiàn)出某種純文學(xué)的可能性。1990年代以來，中國文學(xué)是不能忘懷現(xiàn)實(shí)的，作家急于對現(xiàn)實(shí)發(fā)言，和現(xiàn)實(shí)靠的太近，在美學(xué)上無法提升。

文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)還是要以文學(xué)的方式。門羅的作品，迪倫馬特的作品，都關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但是都要以文學(xué)的方式。

彭 超：我覺得不能簡單粗暴地對文學(xué)做二元對立的判斷，說文學(xué)一定要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，或者說文學(xué)不能關(guān)注現(xiàn)實(shí)。簡單地贊同“為人生而藝術(shù)”，或是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，都是有些欠考慮。文學(xué)可以關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵是怎樣去關(guān)注現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品的文學(xué)性與文學(xué)作品對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，這二者并不是對立的。如果文學(xué)在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還能將自己定位在文學(xué)的高度上，并且保持充分的文學(xué)性，那樣的文學(xué)作品是值得肯定的。如果文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是以喪失文學(xué)性為代價(jià)，那就未免有些得不償失吧。

張 凡：是，問題在于現(xiàn)實(shí)怎樣進(jìn)入文學(xué)。對作家來說，切入點(diǎn)非常重要，一部作品的文學(xué)性與現(xiàn)實(shí)感是否都能得到恰如其分的表現(xiàn)，體現(xiàn)出作家個(gè)人的寫作智慧與創(chuàng)作視野。

陳曉明：文學(xué)在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，怎樣將文學(xué)的品質(zhì)展現(xiàn)出來。這是問題的關(guān)鍵所在。文學(xué)關(guān)注了現(xiàn)實(shí)沒有文學(xué)性，追逐純文學(xué)就不關(guān)注現(xiàn)實(shí)，這兩種態(tài)度都是不對的。比如說余華的《第七天》，在文學(xué)性上是很充足的，但它關(guān)注了現(xiàn)實(shí)；關(guān)注現(xiàn)實(shí)并沒有影響到它的文學(xué)性，但是它關(guān)注現(xiàn)實(shí)的方式卻影響到了文學(xué)性。有不少片斷直接引入現(xiàn)實(shí)的熱點(diǎn)新聞，這就損傷了作品的文學(xué)品質(zhì)。所謂“純文學(xué)”實(shí)質(zhì)上是文學(xué)性的問題，追求小說的文學(xué)性和關(guān)注現(xiàn)實(shí)并不構(gòu)成對立。

彭 超：說到余華的新書，我也聽到一些評價(jià)。今天的中國文壇一眼望去，還是50代作家占據(jù)著重要位置。他們不斷地有新作推出，勢頭不減。但是，我們也好奇，這些50代作家還能引領(lǐng)中國文壇多長時(shí)間？有說法認(rèn)為鄉(xiāng)土敘事面臨著終結(jié)，存在著寫作困難。老樹著花，到底面臨著怎樣的困境？與此同時(shí)，新的70代作家如何能夠在文壇上顯示他們的實(shí)力？因?yàn)?0代寫作預(yù)示著當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型，但一直沒有轉(zhuǎn)過來。70代寫作也同樣存在著寫作上的困境，這個(gè)突破的可能性在哪里？

張 凡：50代作家旺盛的創(chuàng)作力是有目共睹的?；厥讋傔^去的2013年，50代作家扎堆式出版?zhèn)€人的長篇，一度呈現(xiàn)出井噴的態(tài)勢。已到花甲之年的賈平凹、韓少功和馬原均以力作向自己的六十誕辰獻(xiàn)禮，《帶燈》《日夜書》《糾纏》相繼出版，激起了年度文壇的一個(gè)個(gè)小高潮；同時(shí)，林白的《北去來辭》、殘雪的《新世紀(jì)愛情故事》、閻連科的《炸裂志》、嚴(yán)歌苓的《畢業(yè)歌》、艾克拜爾·米吉提的傳記文學(xué)作品集等等也是盡顯異彩，仿佛這邊風(fēng)景獨(dú)好。

陳曉明：50代作家擅長鄉(xiāng)土敘事。在1990年代，回到傳統(tǒng)，回到鄉(xiāng)土，確實(shí)出現(xiàn)了一批好作品，如莫言、賈平凹、閻連科、劉震云等都拿出力作，他們的寫作在鄉(xiāng)土敘事上達(dá)到頂峰。70代沒有鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，70代成長在1990年代，1990年代正是中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，城市化進(jìn)程加快，他們很多人離開鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村記憶很淡薄，但是他們面對著中國變化著的城市書寫，價(jià)值觀的書寫，他們一直沒有找到有力的表達(dá)方式。當(dāng)然，70代也出了一批不錯(cuò)的作家，像早些出名的有衛(wèi)慧、棉棉、魏微，后來的有徐則臣、馮唐、石康、魯敏、喬葉、黃詠梅、葛亮、路內(nèi)等等這一批作家。他們有他們的一種寫作方式，比如衛(wèi)慧有自己的寫作程式，《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《蝴蝶的尖叫》等，有一種尖銳的挑戰(zhàn)性，充滿城市的欲望，但沒有被主流批評界認(rèn)可，總是會被認(rèn)為是矯情，被各種各樣的非議所環(huán)繞。衛(wèi)慧帶有反叛性的姿態(tài)，她的文學(xué)的挑戰(zhàn)性是很足的，還是有她文學(xué)上的意義。但是隨后70后作家不是以挑戰(zhàn)性和反叛性的姿態(tài)來介入文壇，他們在個(gè)人化寫作的意義上發(fā)展，沒有很大的爆破力。不能說他們的作品在技術(shù)上不好，但是在今天文學(xué)的技術(shù)似乎被窮盡了。歷經(jīng)百年的文學(xué)自身的藝術(shù)變革，世界文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)方法方面，在藝術(shù)表現(xiàn)力方面，都已經(jīng)窮盡可能性，再也難花樣翻新，這就是美國60年代實(shí)驗(yàn)小說家（如約翰·巴思）和批評家們（如蘇珊·桑塔格）所說的“小說再也難花樣翻新”。所有的文學(xué)的可能性，只能是一種剩余的可能性，文學(xué)性也只能是藝術(shù)表現(xiàn)力的可能性的剩余。不如你怎樣去寫，都很難再引起反響，這是70代所面臨的大的問題。

彭 超：70代寫作的資源與50代不一樣，70代是伴隨著中國城市化進(jìn)程而成長的一代，他們的經(jīng)驗(yàn)更多是城市的，他們熟悉著城市的每一寸皮膚和每一次呼吸。但是50代不是這樣的，他們更多地還是鄉(xiāng)土的，對土地懷有深刻的感情，在城市遭遇到各種眼光尷尬、文化沖撞和各方面的不適應(yīng)之后，他們還是更愿意回歸到土地上，回歸到鄉(xiāng)土生活中。我曾經(jīng)看過一位50代作家在一篇散文中寫道，即便是進(jìn)入了城市，內(nèi)心中依然覺得自己是鄉(xiāng)巴佬，只有回到鄉(xiāng)土中才有回家的感覺。70代和50代的生活經(jīng)驗(yàn)非常不一樣?？梢哉f，都市文學(xué)與鄉(xiāng)土敘事在某種意義上形成一種對應(yīng)。

張 凡：表面上看，都市文學(xué)與鄉(xiāng)土敘事的這種對應(yīng)似乎彰顯了兩代作家截然不同的興趣與愛好，但究其實(shí)質(zhì)，他們都是當(dāng)代文學(xué)的一種當(dāng)下敘事，只不過在當(dāng)代文壇上扮演的角色不同而已。今天來看，源自社會時(shí)代的差異與成長環(huán)境的不同，讓70代在光芒四射的50代跟前略顯暗淡與局促，有一種身份歷史感缺位的尷尬。然而，這不應(yīng)該成為70代糾結(jié)的根由，他們應(yīng)該有所作為。就目前70代作家的境況而言，他們只是面目不明顯，但不代表不存在。

陳曉明：鄉(xiāng)土敘事的這一批人有他們的根基，他們有他們的歷史觀和現(xiàn)實(shí)感。他們有雙重的歷史觀，一方面他們對20世紀(jì)的歷史有一種判斷和理解，特別是對20世紀(jì)的革命他們有一種反思性和批判性。這是50代作家的優(yōu)勢所在，他們的批判性和他們的文學(xué)是結(jié)合在一起的?！栋茁乖贰豆艩t》都有自己關(guān)于歷史的態(tài)度在里面，即使是《一句頂一萬句》，你看不到歷史，但你感受到歷史的在場。他們有歷史感，同時(shí)也有現(xiàn)實(shí)感。他們對歷史的書寫，是和他們對現(xiàn)實(shí)的感受聯(lián)系在一起的，莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的，現(xiàn)實(shí)要這樣來看歷史，如此反思?xì)v史是有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)根基的。

他們本身的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)包含著文化內(nèi)涵，賈平凹的鄉(xiāng)土生活，莫言的鄉(xiāng)土生活，閻連科的鄉(xiāng)土生活，這本身就包含著一種文化內(nèi)涵。我所說的文化內(nèi)涵，是指他們多半都有地域內(nèi)涵的獨(dú)特性，莫言的高密，賈平凹的西北，閻連科的中原，鐵凝的燕趙，他們有一種文化底蘊(yùn)，這種底蘊(yùn)來自地方性。地方性賦予他們的文化內(nèi)涵所在。一般而言，作品如果沒有政治、宗教、哲學(xué)這三個(gè)緯度，會沒有內(nèi)涵。但50代作品中的批判性/反思性充當(dāng)了一種思想，一種準(zhǔn)哲學(xué)，雖然他們沒有宗教，但他們有某種關(guān)于歷史的態(tài)度，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，這就替代了一種宗教，我說的是在西方世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)中來理解。

回頭來看70代，他們是沒有歷史感的。他們沒有建立起歷史感，他們關(guān)于歷史的批判沒有超出50代人，也沒有達(dá)到50代人，沒有和他們的切膚之痛放在一起。

彭 超：所以70代就發(fā)生轉(zhuǎn)向，他們不再書寫鄉(xiāng)土。

陳曉明：他們不能寫鄉(xiāng)土，他們寫城市、寫個(gè)人、寫底層生活。在找不到歷史感的時(shí)候，需要政治、哲學(xué)、宗教等作為內(nèi)在依靠，但是70代這三方面都沒有做好準(zhǔn)備。

張 凡：70代當(dāng)前遭遇的這種瓶頸，能否說他們?nèi)狈θ松w驗(yàn)的積淀？

陳曉明：還不是這個(gè)問題，他們的生命體驗(yàn)自然在文學(xué)作品中沉淀下去。不是說作家一定要有宗教信仰，從外部加入這些元素，而是說在你的文化當(dāng)中自然生長出這些東西。今天中國人的精神結(jié)構(gòu)還沒有形成一種復(fù)雜性和張力機(jī)制，中國今天扁平化的生活，無聊浮躁，這是因?yàn)槲覀兙癖旧淼囊环N蒼白。我覺得這是70代的問題所在。其實(shí)70代是最有可為的，因此他們身處裂變的焦點(diǎn)，他們可能大都是大器晚成。

張 凡：我覺得當(dāng)前是一個(gè)文學(xué)豐滿的時(shí)代，當(dāng)代文學(xué)還有突破自我的空間。和50代、60代不同，文學(xué)場的時(shí)代轉(zhuǎn)型、文學(xué)機(jī)制的社會變遷以及純文學(xué)將往何處？這些都一直困擾著70代，因此，我們要更多的關(guān)注70后轉(zhuǎn)型的問題。與60代截然的反叛相比，70代具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感。可以說，70代是缺乏傳統(tǒng)的一代，他們考慮怎樣融入都市，關(guān)注的是情緒化的都市。70代是根斷裂的一代，缺乏一種歷史的存在感，因此只好轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)給予他們只能是夜店、酒吧這些彌漫著誘惑氣息的社會，沒有傳承的東西，無法找到精神寄托。

陳曉明：那你覺得70代應(yīng)該怎樣突破？

張 凡：我對70代作家關(guān)注的不多，70代現(xiàn)在是四十多歲，其寫作應(yīng)該是進(jìn)入壯年期。但是我個(gè)人覺得70代要突破，要徹底拋棄歷史感缺位的狀態(tài)，要重構(gòu)自身的歷史，在建構(gòu)自身的歷史中尋找支撐文學(xué)繼續(xù)走下去的根源性力量。都市給人的感覺是一種浮躁、喧囂與忙亂，他們的焦慮不是生存的焦慮，而是精神迷惘的焦慮，生命沒有存在感，人生沒有方向感。他們的理想是建立在完全的喧囂上的，沒有根，他們在成長的過程中沒有歷史感，走進(jìn)寫作之后，找不到自己的位置。相比于80后完全介入資本市場和50代以文學(xué)正統(tǒng)自居不同，70代夾在二者中間，找不到什么路徑去突破自己。

彭 超：那是不是除了回歸到歷史就沒有其他方法呢？70代作家能否從其他地方突圍，另辟蹊徑，獲得新的文學(xué)生長點(diǎn)呢？或許，作為斷裂層，這本身就可能成為一種寫作的資源呢？

張 凡：兩種方法，要么徹底放棄帶著虛無的價(jià)值觀，緊緊抓住資本的尾巴徹底融入80后，要么去補(bǔ)歷史的課，撿起散落一地的純文學(xué)使命，走起自己的路，讓別人盡情說去吧。

陳曉明：融入80后那不現(xiàn)實(shí)，70后其實(shí)有他們

得天獨(dú)厚的資源，他們處于斷裂層上。80后墜入消費(fèi)社會，他們形成了他們獨(dú)特的文體，我們很難說好或者壞，現(xiàn)在還無法判斷。70后不像50后那樣具有強(qiáng)烈的歷史感，但他們有他們個(gè)人的感受，并開始提煉這種感受。如果他們能夠在個(gè)人性這一點(diǎn)上提升，這一提升依然還需要依賴哲學(xué)，如果能夠在這一方面下一些功夫，還是具有突破的很大可能性的。另外，我注意到70代作家是好的讀者，他們閱讀了大量作品，這些閱讀影響著他們的寫作。

我覺得70后最大的意義在于，他們可能重新接上1980年代中期現(xiàn)代主義的潮流，也就是高行健當(dāng)年想開創(chuàng)的潮流。但是這個(gè)潮流斷掉了，所以高行健轉(zhuǎn)向了戲劇。如果70后能夠重新找到中國當(dāng)代文學(xué)的那個(gè)脈絡(luò)，我覺得那是他們可能開辟的一條路徑。