談國產(chǎn)電影的突破與困惑

史興慶

（中國政法大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，北京 102249）

近段時間以來，國產(chǎn)電影可謂喜訊頻傳：先是去年的總票房收入打敗了進(jìn)口片，緊接著是春節(jié)檔與情人節(jié)檔影市火爆，然后是《白日焰火》和《歸來》讓文藝片票房打了翻身仗，而且今年國產(chǎn)電影票房破百億只用了141天，比去年提前一個月。

但是也要看到國產(chǎn)電影還遠(yuǎn)沒到可以慶功的地步，還有很多問題、甚至痼疾需要解決：

一、 票房單一 人才青黃不接

電影票房雖然喜獲豐收，但還存在“過于單一”的問題。支撐票房大頭的，是少數(shù)電影大片。相比于動輒幾億票房的“土豪大片”，多數(shù)中小成本電影依然吃不飽，還在“為奴十二年”的狀態(tài)，看不到翻身的跡象。而且很多“土豪大片”的取勝，靠的是兩岸三地電影力量打出的“組合拳”：港臺巨星的出演、著名導(dǎo)演的加盟以及內(nèi)地的大市場——這三者來支撐；這套組合拳目前威力尚可，但我們只有這一套拳能拿的出手；試想，內(nèi)地的明星和港臺的市場組合，會是什么結(jié)果？

除了票房問題，人才問題也很嚴(yán)峻。在內(nèi)地，統(tǒng)領(lǐng)電影江湖的第五代導(dǎo)演正在老去，這不僅體現(xiàn)在年齡上和創(chuàng)作上，也體現(xiàn)在他們和觀眾的關(guān)系上。去年張藝謀因為超生，就遭遇了聲勢浩大的“國罵”，《歸來》雖然止住了頹勢，但也難再現(xiàn)老謀子當(dāng)年的輝煌；馮小剛《1942》的舊傷未愈，又被《私人定制》和“馮氏春晚”的口碑“重創(chuàng)”了一把，只能靠著綜藝節(jié)目“笑傲江湖”在療傷。這些注定會成為標(biāo)志性事件，成為第五代影人淡出電影舞臺中心的開始。而在第六代導(dǎo)演之中，至今無人脫穎而出能夠在影響力上比肩前輩大導(dǎo)；作為一代導(dǎo)演人，他們整體的輝煌似乎停滯在了上世紀(jì)90年代和世紀(jì)之交。

票房單一和人才問題，目前還未找到有效的解決之道。國外獲獎，雖然能激發(fā)國人對國產(chǎn)電影的熱情，但也是把雙刃劍：消費熱情調(diào)動起來了，如果商品不行，只會適得其反，讓觀眾移情別戀，轉(zhuǎn)投美劇、韓劇和美國大片的懷抱。

票房單一、人才匱乏的問題關(guān)乎國產(chǎn)電影的未來，沒有捷徑可走，需要電影人踏踏實實地去修煉內(nèi)功，不浮躁、不迎合，不投機(jī)，逐步扭轉(zhuǎn)局面。

二、商業(yè)大片故事性的痼疾未見改觀

以今年的賀歲檔電影為例，《西游記之大鬧天宮》和《爸爸去哪兒》引爆春節(jié)觀影潮，票房大賣，有些場次甚至一票難求，這一現(xiàn)象多年罕見；這掩蓋不了商業(yè)大片故事性的痼疾。

《爸爸去哪兒》的火爆，并非故事有多么吸引人，而是得益于同名電視真人秀的人氣和口碑，相當(dāng)一批小資、白領(lǐng)以及“三高”人群，成為電視真人秀《爸爸去哪兒》的擁躉，他們也是電影的主流觀眾，推高了影片票房。從《喜羊羊與灰太狼》到《爸爸去哪兒》，國產(chǎn)電影開始了“視而優(yōu)則影”，但這終歸是“借東風(fēng)”，不是電影自身的造血功能有了增強(qiáng)，也不能改變諸多電影故事不吸引人、在唱“空城計”的窘?jīng)r。

相比《爸爸去哪兒》，商業(yè)大片《西游記之大鬧天宮》的票房更為高歌猛進(jìn)，“蕩平”中國影史首4天票房所有記錄，而且同一時段領(lǐng)跑全球票房首位。但《西游記之大鬧天宮》火爆的原因也不在于故事有多強(qiáng)，而在于以下幾點：

一是演員陣容強(qiáng)大。甄子丹、周潤發(fā)、郭富城，三大影帝齊聚，文兼武備，將實力和偶像做到了完美統(tǒng)一，再加上一干黃金配角——如此強(qiáng)大的演員陣容，自十年前的《無間道》和《英雄》之后，并不多見。

二是3D做得好。技術(shù)的進(jìn)步總能讓電影面目一新，3D電影成為潮流和新的突破口。但國產(chǎn)電影到目前為止，3D做得好的并不多，《大鬧天宮》成為其中的佼佼者，影片通過3D特效，將神話故事展示得活靈活現(xiàn)，帶給觀眾全新的視覺感受。

當(dāng)然，《大鬧天宮》也是一部討巧的電影，它“與時俱進(jìn)”，里面不乏流行的賣萌和搞笑，并且笑點和煽情點的配置相對合理，劇情也介于因循和顛覆傳統(tǒng)之間，迎合了不同口味的觀眾，滿足了觀眾過年看電影追求高高興興、熱熱鬧鬧，又拒絕被忽悠的基本需求。

《爸爸去哪兒》和《西游記之大鬧天宮》觀影盛況空前，讓國產(chǎn)電影著實揚眉吐氣了一把，但國產(chǎn)大片創(chuàng)作上的根本問題——故事性、藝術(shù)性上的問題，并沒有得到解決，早在《十面埋伏》和《無極》時就是如此，至今改觀不大。

這些年，國產(chǎn)大片越來越依靠奇觀場面、強(qiáng)大的演員陣容和特效來取勝，電影創(chuàng)作上越來越“土豪化”，越來越喜歡用高投入砸出高票房；國產(chǎn)電影大凡能用錢來解決的問題，大都解決了；而不能用錢來解決的，或者不能完全用錢來解決的問題，基本上都沒解決。

三、文藝片有突破但離輝煌尚遠(yuǎn)

以《白日焰火》為例，《白日焰火》票房過億，成績斐然。從柏林擒熊到國內(nèi)票房飄紅，實現(xiàn)了三個突破——

首先，它打破了文藝片不賺錢的“魔咒”。

《白日焰火》之前，內(nèi)地文藝片不乏國際獲獎的先例，遠(yuǎn)的不說，電影產(chǎn)業(yè)化以來的十余年間，就曾兩次擒得金熊，一次捕獲金獅；但在國內(nèi)票房上，獲獎影片卻無一例外以慘淡收場，堪稱“墻內(nèi)開花墻外香”；而將這事兒做到極致的是賈樟柯，06年威尼斯電影節(jié)上，他導(dǎo)演的《三峽好人》獲得金獅獎，國內(nèi)公映時和張藝謀的《黃金甲》在同一檔期，這是第六代第一次直接“挑戰(zhàn)”第五代，也是文藝片第一次主動出擊和大片“打擂”；結(jié)果是“好人”不得“好報”，國內(nèi)票房只收入300來萬，不及《黃金甲》的零頭；但與國內(nèi)遭遇大相徑庭的是《三峽好人》在歐洲、尤其是法國被追捧，還成了單周票房冠軍……《白日焰火》改變了這一狀況，第一次實現(xiàn)了獲獎和內(nèi)地票房的雙贏。

其次，《白日焰火》開創(chuàng)了文藝片“混搭”商業(yè)元素的新模式。

《白日焰火》是一部文藝片，但沒有走小眾化的文藝路線，而是加入了商業(yè)片的類型元素，實現(xiàn)了一種混搭，影片也像商業(yè)大片一樣流暢易懂，沒有文藝片慣有的沉悶與晦澀。換句話說，如果《白日焰火》換換場景和演員，改變一下敘事節(jié)奏，加點槍戰(zhàn)和追逐的大戲，儼然就是一部商業(yè)片。

國產(chǎn)電影的“混搭”風(fēng)由來已久，最典型的是內(nèi)地的商業(yè)大片。其實內(nèi)地并沒有真正的商業(yè)大片，因為內(nèi)地的大片都不是按商品生產(chǎn)的規(guī)律生產(chǎn)的，只不過加入了商業(yè)運作而已，而且內(nèi)地大片都缺乏好萊塢商業(yè)大片那種對人類共性情感和普世價值觀的膜拜和渲染，也不具備超越國界、文化、乃至民族仇恨的精神力量。無論《無極》、《夜宴》、《黃金甲》，還是《趙氏孤兒》、《十三釵》、《私人定制》，無一例外都是商業(yè)片的骨肉、文藝片的血脈，用大投資大制作大陣容，包裝電影作者個性化的創(chuàng)作和個人化的追求。這些“偽商業(yè)大片”之所以被吐槽，“叫座不叫好”，很大程度上源于其在藝術(shù)和商業(yè)上的不倫不類、左右搖擺。

商業(yè)片混搭文藝元素常見，但文藝片混搭商業(yè)元素卻鮮有，因為過去的文藝片多自絕于商業(yè)和大眾之外，不恥于被大眾消費。不過，《白日焰火》改變了這一切，開創(chuàng)了文藝片的混搭模式，并有望開啟一個文藝片與商業(yè)片的混搭時代。

以上三個突破，足以讓《白日焰火》與眾不同，甚至成為傳奇；但它能否更上層樓，比肩經(jīng)典呢？

顯然不能，因為《白日焰火》無論選題還是敘事上，明顯缺乏個性；對人性的透視深度也不夠，而且缺少典型性；女主的犯罪和男主的救贖，更像是個體的偶然事件，無法關(guān)聯(lián)任何關(guān)于社會和人性的所指與隱喻；紀(jì)實與窺視的意義依然遠(yuǎn)大于表現(xiàn)和批判的價值。影片雖不枯燥，但整體缺少情感共鳴，沒有顯示出觸動心靈的力量。

不僅是《白日焰火》，張藝謀的《歸來》同樣如此，雖然打愛情牌是成功的，但批判和反思的力度、人性的深度、社會的廣度全然不見，根本無法和《紅高粱》、《霸王別姬》、《活著》等經(jīng)典作品相比。所以，文藝片要想重塑上世紀(jì)九十年代的藝術(shù)輝煌，任重而道遠(yuǎn)。

今年以來，整體上看，電影市場在回暖，電影藝術(shù)性在回歸，但這一切都剛剛起步，而且越是在進(jìn)步，就越要保持清醒，越要有憂患意識，只有這樣，國產(chǎn)電影才能大有可為。