素琴一張 頹筆三千

◇漆園子

書畫家黃建華，號弘見，工書法，善繪事，在人生的半途抱琴而來，隱于琴幾，是一個生活在現代的古人。

初遇弘見師，覺得他長得像古人，神形風貌皆與見過的一幅工筆人物畫相似?；叵肽欠魅诵は?，微妙恍惚之間，以為那時的畫家就為四百年后的一個異人畫出了他將來的形貌。再看他身著布衣，左琴右書的生活方式，無不透出魏晉清流派的風鑒朗拔，讓人覺得，古人不遠。

在后來的交往中漸知，弘見師不僅外在形象與古人相似，他在書法和繪畫上的藝術承繼、對形而下的“器”和形而上的 “道”的探求，更與古代儒家士人心手相應的追求相契合。白居易有《廢琴》詩曰：“古聲淡無味，不稱今人情”。或許，這句詩多少能解讀他的書畫作品、他的琴音和他的處世態(tài)度。

三年前，因了某種機緣投拜于弘見師門下學習書法。我雖年長于他，卻愿執(zhí)弟子禮。從臨什么帖、用什么紙，小到如何洗筆，大到“技”如何“進乎道”，都在他的指導下進行。我們之間，教與學的形式，頗有古風遺存——烹茶、煮酒，偶爾旁涉拳術、弦歌、書寫，更多的是清談。

這樣的交往看似熱鬧，但其實，每次造訪之時，都見他端坐于琴幾之后，操縵打譜，視訪客如無睹。我亦能自在而處，在琴聲中感受他淡然不拘的行為方式。

作為書畫家的弘見，早已成名，弟子甚眾，其字畫在拍賣會上亦是炙手可熱之品。然而他卻在人生的半途抱琴而來，讓音律、書法、繪畫在他的手里互為懷抱。因為有足夠的文化準備，所以出手便能讓琴聲直指人心，并能在意蘊蕭然的琴聲中，傳達士人"精神內斂，黙然返照"的志趣。這種志趣，流布已久，但我們已暌違經年。

北宋朱長文在他的《琴史》里說：“晉宋之間，縉紳猶多解音律，蓋承漢魏蔡（邕）、嵇（康）之余，風流未遠。”然弘見師與魏晉名士又大異其趣。他可以在淺淺的樽前沉默到令人窒息，卻又會在濃郁的茶香中猝不及防地解衣磅礴，口若懸河。他的語速甚快，說到要緊之處聲音急促，難以打住。但在他撫琴的指下、書寫的毫端，卻又不疾不徐地向世人傳達他對這個世界細微的感受，這樣的感受彌散于他的筆墨和琴聲之中，看似簡淡，卻氣盈其間。

書畫與古琴，原本就是中國傳統(tǒng)藝術金字塔的頂尖部分，卻是弘見師一生花精力最多的兩門藝術。中國傳統(tǒng)文化的門類從殷商漢魏到當下，灰飛煙滅的不計其數，在傳承中走樣變形的更是不可勝數。真正擔得起“一脈相承”這四個字的，只有書法與古琴。

漢唐以來，樂曲如琵琶之《琵琶行》、笛子之《梅花落》這些靠藝人心傳口授的曲子，早已在歷史的長河中湮滅無存。惟有古琴曲，由于歷代文人參與其中，在玩索中留下大量文字記錄，琴曲才得以完整保留。今天我們聽到的《陽關三疊》，仿佛就是唐代士人在執(zhí)手相送時，借今人而吟唱。最有代表性的一個故事是：一千五百多年前，“善音樂，盡一時之妙，為江左第一”的東晉名士桓伊創(chuàng)制的《梅花三弄》，笛譜早已無存，卻因為唐代琴師改編成古琴曲，才得以傳世。

而書法這一脈，它純正的承繼方式，已成定論。

弘見師幾乎用他全部的時間沉潛于此，玩索有得。以他有控制的激情、節(jié)制而嫻熟的筆墨來參悟自然的真趣，然后用弄琴操縵來印證古代士人的流風遺韻，在琴聲中體悟天迥地闊。所以，如果對他有足夠的了解，你會發(fā)現，他就是一個生活在現代的古人。

如我一般出生在上世紀五六十年代的人，在漫長的半個世紀中，從紅色歌曲的野蠻粗暴到當下流行樂的諂媚姿態(tài)；從綿軟功利的港臺歌曲到內地土鱉音樂的不三不四，我們早就被拉入了茅坑一樣的大眾審美并沉溺其間。其中自認為有個性的人，至多也不過是奮身一躍在茅坑邊沿踮起腳尖，以標榜其特立獨行。在濫情搖滾樂的綁架下，我們習慣了電吉它、架子鼓、合成器的狂噪。鋼琴的轟鳴，小提琴的尖叫，都讓人產生錯覺：音樂是用來攫取而不是用于傳心。因了學習書法的機緣，才在弘見師府上認識了古琴。我以為發(fā)現了音樂的新大陸，而儒家衣冠士人，他們一直都在那里。他們把琴放在膝上，臨清流而手撫五弦——從春秋、漢魏到唐宋再到明清，一直到民國陪都時期因戰(zhàn)亂流亡而來的琴界大家徐元白，荷蘭外交官、漢學家高羅佩們，他們與本土琴人楊少五相遇、合流而創(chuàng)辦的天風琴社，再到今天弘見師和他的同道合力恢復的新天風琴院——他們用儒家純正的音樂構建起一座接通古今的橋，如果我們有足夠的修為，就能跨過去，見到孔子弦歌講學的余緒，見識古代士人正統(tǒng)的生活方式。

這樣看來，祖宗的香火并未風流云散。它就用這種方法，借弘見師這樣一個琴人，薰染到我。

某個夏夜造訪弘見，他正獨坐露臺演繹古曲《流水》。在他吟誦一般的琴聲之中，古意緩緩拈出，幽微、浩茫。雖置身于都市高樓，那種“萬丈澗底生流泉”的清涼意境，似乎拂面而過。這個場景，讓人想起宋人徐上瀛《溪山琴況》中那句話：“撫琴卜靜，指下掃盡炎囂”。

琴聲潺湲滴瀝，風發(fā)水涌，身外的喧囂土崩瓦解。我這個對大眾音樂厭倦多年卻又無計可施的熱愛音樂的人，總算被古琴簡靜的樂音打救出來，避免了與游行音樂沆瀣一氣的悲劇。在他古樸淡然的琴聲里，作為聽者我，反倒以為，此身已是“獨坐幽篁里”了。

隱逸文化，是中國文化及其發(fā)展鏈條中極為特別的一環(huán)。士人雖說用“隱于琴幾”來對抗亂世，但后面還有“仰天長嘯”一句以表達他們深藏內心的人文關懷。這后一句，正是他們在隱逸精神中埋下的一顆破土的種子。多年來，弘見就隱逸在他的書法與繪事之中，當他決定抱琴的那一天，便是從隱逸中破土，不以專功一藝為自限。多年的修煉，仿佛只是為了這一刻：以頹筆三千的功力，砌起寬博的平臺，置素琴于其上，坐而論道、閭巷掃花的同時，為本土的琴事作“兼善天下”式的推廣。這樣風流雅致的生活方式，透著儒家士人含蓄內斂的擔當。所以他能將琴、書、畫三者融合為一，在簡淡的風格統(tǒng)率下，展示他從古人那里汲取的內在力量。你甚至可以在他的琴聲中觸到他的筆墨追求：寂寥之中隱含激蕩，激蕩之中不失法度。

雖然只是從弘見師學習書法，但于古琴，卻是知識漸長?！肮那俚墓?jié)奏，當隨一己之呼吸而動”。這樣對音律的見解，本是古今一脈相承，卻顛覆了我半生積累的音樂經驗。后來，讀到明人李贄“琴者吟也，所以吟其心也”一句，方恍然大悟：古琴乃傳心的藝術，心有多安穩(wěn)，琴聲就有多寧靜；心有多浮噪，琴聲就有多動蕩。所以無論是書寫還是操琴，都與禪宗的“參悟”最為接近。

古代士人向來崇尚“游藝”。然而“游藝”之“游”，從古義演變到今義，經過兩千年的磨洗，已經被大眾賦予了“游戲”的含意。雖然南宋理學家朱熹用“不屑卑近”的態(tài)度“恥于游藝”，“游藝”這種風雅之事，還是成了后世文人士大夫的賞心樂事。琴棋書畫詩酒茶，斫琴與垂釣，騎射與舞劍，皆歸于游藝。書法與音律，自然是士人必須掌握并且用來修身養(yǎng)性的精神裝備。

但其實，并非所有文人皆如朱熹那樣“不屑卑近”地拒絕“游藝”。遠有東漢蔡邕制“焦尾”、唐代李勉制“響泉”、“韻唐”這樣的名琴，后有明、清皇室成員參與斫琴，皆是他們在通曉音律、識透古琴之后與良工一起傾心而為。宋人顧愷之一幅《斫琴圖》，在他繪制的斫琴場景中，十四個人物形象，幾乎都是文人而不是工匠。

古代士人操琴到某個階段，無不參與斫琴并醉心于此，弘見也不例外。他參與制作的古琴，其精美與古樸，讓人嘆為觀止。當他俯身于親手斫制的古琴之上吟猱綽注時，“士無不故不徹琴瑟”這句話，已經有了最好的詮釋。

從通曉音律到參與斫琴，是經典的“游藝”、典型的文人式癡迷。而這樣的癡迷，還包括他為了在本土弘揚古琴文化而掏腰包、拉贊助主辦的《天風古琴》雜志。打撈陪都時代之后在重慶凋零的琴人、推動三峽博物館館藏古琴的修復與研究，他都以最大的熱情參與其中。

但是，弘見師在他的藝術實踐中，更著意于打撈“游藝”的本義，那是孔子“依于仁，游于藝”那個“游”，是莊子“神人游于四?！蹦莻€“游”。放在弘見這里，便是心靈在實踐中修煉到游刃有余的一種自由境界。

有人對他的評價是“低調的傲慢”。此話不假。

孔子曰：“繪事后素”。它的本義是作畫于白絹之上。后世將此引申為人的內在品質猶如繪畫之素底，絢爛的色彩施之于素底，以成其個性，于是“文質彬彬，然后君子”。低調的傲慢，不過是人生的底色鮮有虛與巧言的熱情，這對于一個才子，是君子風度。