揚(yáng)州評(píng)話(huà)話(huà)本的概念構(gòu)建機(jī)制
——以王派《武松——景陽(yáng)岡打虎》為例

張靖宇， 黃 穎

（1.揚(yáng)州職業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009；2.揚(yáng)州中學(xué) 樹(shù)人教育集團(tuán)，江蘇 揚(yáng)州 225000）

揚(yáng)州評(píng)話(huà)話(huà)本的概念構(gòu)建機(jī)制
——以王派《武松——景陽(yáng)岡打虎》為例

張靖宇1， 黃 穎2

（1.揚(yáng)州職業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009；2.揚(yáng)州中學(xué) 樹(shù)人教育集團(tuán)，江蘇 揚(yáng)州 225000）

評(píng)話(huà)話(huà)本的構(gòu)建依托于高度規(guī)約化的認(rèn)知圖式。評(píng)話(huà)藝人在闡釋圖式過(guò)程中打破常規(guī)，對(duì)原型圖式的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)排列進(jìn)行創(chuàng)造性地重組，以產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果。話(huà)本通過(guò)圖式增長(zhǎng)機(jī)制豐富了規(guī)約圖式中的關(guān)系概念。說(shuō)書(shū)人有意識(shí)地運(yùn)用圖式更新手段，為話(huà)本添加情節(jié)片段，改變?cè)托詤⑴c者角色的認(rèn)知凸顯度。此外，通過(guò)對(duì)圖式內(nèi)部不同成分進(jìn)行注意力調(diào)整和跨圖式的范疇化運(yùn)作，評(píng)書(shū)話(huà)本更好地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的銜接與連貫。

評(píng)話(huà)話(huà)本； 圖式； 圖式增長(zhǎng)； 圖式更新； 內(nèi)容銜接

揚(yáng)州評(píng)詞，俗稱(chēng)揚(yáng)州評(píng)話(huà)，是一種以揚(yáng)州方言來(lái)表現(xiàn)的地方曲藝品種。它始于明末，至清朝中葉達(dá)到鼎盛，在江蘇地區(qū)具有較大影響力。它不僅是400余年來(lái)歷代評(píng)話(huà)藝人的智慧結(jié)晶，更是揚(yáng)州文化的重要載體。遺憾的是，近年來(lái)?yè)P(yáng)州評(píng)話(huà)表演場(chǎng)所不斷減少，有些書(shū)目后繼乏人，有失傳危險(xiǎn)。揚(yáng)州評(píng)話(huà)的生存與發(fā)展舉步維艱。因此，對(duì)揚(yáng)州評(píng)話(huà)的搶救與創(chuàng)新工作刻不容緩。

學(xué)術(shù)界，尤其是揚(yáng)州學(xué)者，一直重視揚(yáng)州評(píng)話(huà)的研究和保護(hù)工作。陳午樓[1]，董國(guó)炎[2,3]，祁淑惠[4]，易德波[5]等從歷時(shí)角度討論了揚(yáng)州評(píng)話(huà)的歷史變遷。 陳午樓[6,7]，王資鑫[8]，徐德明、李真[9]等分別從民俗學(xué)、美學(xué)、飲食文化等視角對(duì)其進(jìn)行過(guò)研究。歐陽(yáng)健[10]，董國(guó)炎[11]撰文分析了評(píng)話(huà)人物形象的演變。汪花榮[12]從敘事角度比較了王派《水滸》與原著小說(shuō)。另有一些學(xué)者對(duì)評(píng)話(huà)藝人做過(guò)一定的介紹、研究，此處不一一羅列。揚(yáng)州評(píng)話(huà)研究呈現(xiàn)出多學(xué)科綜合發(fā)展的趨勢(shì)。但從語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)評(píng)話(huà)話(huà)本的分析研究尚未引起廣泛重視，相關(guān)研究成果極少。因此，筆者將以王少堂口述《武松——景陽(yáng)岡打虎》為研究文本，從認(rèn)知視角對(duì)評(píng)話(huà)話(huà)本的圖式闡釋方式進(jìn)行研究，以揭示說(shuō)書(shū)人在藝術(shù)創(chuàng)作中的概念構(gòu)建機(jī)制。

一、從圖式理論看評(píng)話(huà)話(huà)本的語(yǔ)篇建構(gòu)

對(duì)于“圖式”（schema）的討論始于古希臘時(shí)期。當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家將其視為一種固定的模板（fixed template）。20世紀(jì)上半葉，以Bartlett[13]、Piaget[14]和 Rumelhart[15]為代表的心理學(xué)家對(duì)其生成機(jī)制進(jìn)行了深入討論，并對(duì)認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)“圖式理論”的產(chǎn)生和發(fā)展帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。由于視角和關(guān)注重點(diǎn)的差異，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)界對(duì)意象圖式的定義千差萬(wàn)別。Turner[16]認(rèn)為意象圖式是一個(gè)框架模式，Ungerer和Schemid[17]以及Lakoff[18]指出它是人類(lèi)日?；?dòng)中形成的基本概念模型。Langacker[19]將其理解為高度抽象的構(gòu)型。綜觀之，學(xué)者普遍認(rèn)為意象圖式具有互動(dòng)性、抽象性，是構(gòu)成心智的基本元件。將圖式理論引入語(yǔ)篇分析可以厘清文本創(chuàng)作者的概念組織方式，從而更直觀地理解文本的藝術(shù)性。

（一） 圖式增長(zhǎng)

圖式增長(zhǎng)（schema accretion）是指新信息對(duì)規(guī)約化的圖式信息進(jìn)行充實(shí)，從而拓展原有圖式的概念轄域和解釋范圍[20]79。本質(zhì)上說(shuō)，意象圖式是一個(gè)概念復(fù)合體。在體驗(yàn)活動(dòng)中，認(rèn)知主體對(duì)于反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象或事件進(jìn)行概括、歸納和抽象，形成概念集合，并將其作為一個(gè)心智表征儲(chǔ)存于記憶中。認(rèn)知主體通過(guò)它識(shí)解客體。伴隨該過(guò)程，原有集合中概念單位間的關(guān)聯(lián)不斷被強(qiáng)化，從而形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的概念構(gòu)型，在大腦記憶層中被固化。為了使意象圖式具有更大的概括性，認(rèn)知主體傾向于儲(chǔ)存高度抽象化的概念，從而犧牲信息的精細(xì)度。圖式增長(zhǎng)現(xiàn)象就是認(rèn)知主體基于具體語(yǔ)境與情景增加了圖式中的概念數(shù)量，提高概念的信息精細(xì)度，并賦予概念之間臨時(shí)關(guān)聯(lián)。在揚(yáng)州評(píng)話(huà)話(huà)本創(chuàng)作過(guò)程中，評(píng)書(shū)藝人往往會(huì)使用這一概念構(gòu)建方式。王派《武松——景陽(yáng)岡打虎》就是一個(gè)典范。王派藝人緊扣一個(gè)“打”字，將整個(gè)打虎過(guò)程描述得栩栩如生、扣人心弦。

“打虎”場(chǎng)景描寫(xiě)是對(duì)“打斗”圖式的情景化闡釋。通過(guò)日常體驗(yàn)，認(rèn)知主體對(duì)形形色色的打斗情境進(jìn)行概念化處理，在最大程度保留諸情境共性后提煉出一個(gè)高度抽象化的概念構(gòu)型，并固化為圖式。規(guī)約化的“打斗”圖式是一個(gè)動(dòng)態(tài)性的概念構(gòu)型，體現(xiàn)了兩個(gè)動(dòng)作參與者為某種目的在特定場(chǎng)景內(nèi)完成力的傳導(dǎo)過(guò)程。該圖式中，力的傳遞具有交互性，因此動(dòng)作參與者的語(yǔ)義角色是動(dòng)態(tài)性的，在施事與受事之間不斷轉(zhuǎn)換（見(jiàn)圖1）。其中A和B代表打斗動(dòng)作的兩個(gè)參與者，雙向箭頭標(biāo)記兩者之間力的傳遞關(guān)系，而底部的單向箭頭t代表動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間，最外層的方框表示上述元素所處的場(chǎng)景。

圖1：“打斗”圖式

評(píng)話(huà)藝人對(duì)“打斗”圖式進(jìn)行了圖式增長(zhǎng)。該概念運(yùn)作體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、切分了關(guān)系過(guò)程；二、細(xì)化了打斗動(dòng)作。下面逐一討論。

規(guī)約性圖式中打斗過(guò)程具有單一的階段性。施耐庵《水滸傳》原著很好地遵循了規(guī)約性圖式的概念構(gòu)建原則，將整個(gè)打虎過(guò)程描寫(xiě)成單一的整體。相關(guān)情節(jié)緊湊、生動(dòng)。而評(píng)話(huà)藝人對(duì)相關(guān)部分的表述則更加具體和細(xì)化。話(huà)本中根據(jù)老虎攻擊手段的變化，將單一打斗過(guò)程切分為三個(gè)階段，即打斗初期、中期和末期。這也構(gòu)成了打斗圖式的三個(gè)子圖式（見(jiàn)圖2）。每個(gè)子圖示被闡釋?zhuān)謩e描繪人虎互博過(guò)程中的攻防轉(zhuǎn)換，優(yōu)劣勢(shì)態(tài)的交互變化，可以獨(dú)立成書(shū)。這種處理提高了原圖式的復(fù)雜度，增加了說(shuō)書(shū)人的概念處理負(fù)擔(dān)，但為增加“打斗”語(yǔ)義信息的精細(xì)度提供了充足的拓展表述空間，可以最大限度地豐富故事情節(jié)，增強(qiáng)話(huà)本的趣味性。

圖2：“打虎”圖式

為了闡釋行為參與者的互動(dòng)關(guān)系——打斗動(dòng)作，王派藝人一共進(jìn)行了159次描述。排除介紹老虎生活習(xí)性的書(shū)外書(shū)中的25次動(dòng)作，話(huà)本使用了134次動(dòng)作描寫(xiě)實(shí)際打斗過(guò)程。而三個(gè)打斗階段中共運(yùn)用了87個(gè)動(dòng)詞。其中，藝人使用36個(gè)動(dòng)詞，共計(jì)68次描述老虎動(dòng)作；使用51個(gè)動(dòng)詞，共計(jì)66次描寫(xiě)武松動(dòng)作。與之對(duì)比鮮明的是，施耐庵原著中只用了31個(gè)動(dòng)詞53次描寫(xiě)打斗過(guò)程。其中15個(gè)動(dòng)詞共26次描寫(xiě)老虎，16個(gè)動(dòng)詞25次描寫(xiě)武松（見(jiàn)表1）。由此可見(jiàn)，話(huà)本更加細(xì)致、充分闡釋了“打斗”圖式的關(guān)系概念。

表1：話(huà)本和原著小說(shuō)中動(dòng)詞使用情況對(duì)比

對(duì)動(dòng)詞的進(jìn)一步分析顯示，老虎動(dòng)作描述主要關(guān)注其身體的三個(gè)部位，即頭、身和尾。頭部動(dòng)作主要指老虎通過(guò)眼睛觀察、發(fā)出吼叫以威嚇對(duì)方。在話(huà)本中，評(píng)書(shū)藝人使用了11個(gè)動(dòng)詞共20次描寫(xiě)老虎頭部動(dòng)作。動(dòng)詞“嘯”和“喊”描寫(xiě)了老虎的吼叫。在刻畫(huà)老虎撕咬行為時(shí)，說(shuō)書(shū)人不僅3次使用動(dòng)詞“咬”，還使用了“吐”和“噴”來(lái)豐富行為過(guò)程。話(huà)本中還使用了“昂”“掉頭”“縮”和“耷”4個(gè)動(dòng)詞共計(jì)5次描述老虎在打斗過(guò)程中的頭部姿態(tài)變化。另外，話(huà)本兩次使用“望”來(lái)描繪老虎在發(fā)起攻擊之前的觀察行為。在原著中，動(dòng)詞使用就簡(jiǎn)單得多，只用了“吼”“咆哮”和“吃”3個(gè)動(dòng)詞共5次刻畫(huà)老虎頭部動(dòng)作?；⑸韯?dòng)作涉及到老虎軀干和四肢的活動(dòng)變化。這是話(huà)本和小說(shuō)刻畫(huà)最細(xì)致的部分，都使用了大量動(dòng)詞。在該部分，話(huà)本一共有21個(gè)動(dòng)詞41次描寫(xiě)老虎。其中描寫(xiě)四肢的動(dòng)詞高達(dá)12個(gè)，“蹬”“躥”“懸”“落、“撲”都至少使用了三次。這些動(dòng)詞極其細(xì)致地刻畫(huà)了老虎跳閃騰挪過(guò)程和實(shí)施攻擊時(shí)的雷霆之勢(shì)。同時(shí)，藝人還使用“伏”“搖”“盤(pán)”“擺”“坐”“拱”等動(dòng)詞表現(xiàn)老虎的體態(tài)變化，既有初出山林時(shí)的慵懶，也有對(duì)峙時(shí)的蓄勢(shì)待發(fā)，還有被降服后的束手待斃。反觀小說(shuō)中關(guān)于虎身的11個(gè)動(dòng)詞，施耐庵使用了8個(gè)動(dòng)詞來(lái)刻畫(huà)四肢，其中“撲”使用了4次，“掀”使用了3次，“搭”為2次；而在刻畫(huà)老虎體態(tài)時(shí)，原著只分別使用了“翻身”和“掙扎”各二次。在描述虎尾動(dòng)作時(shí)，話(huà)本與原著的刻畫(huà)力度都較簡(jiǎn)單。原著三次使用“剪”，而話(huà)本中共使用了“豎”“掃”“甩”“掛耷”4個(gè)動(dòng)詞5次描寫(xiě)老虎的尾巴。評(píng)書(shū)藝人減少動(dòng)詞的使用符合打斗事態(tài)的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)時(shí)老虎處于明顯劣勢(shì)，尾巴剛豎起來(lái)就被武松蹬斷了，幾乎沒(méi)有排上用場(chǎng)。即便如此，話(huà)本的刻畫(huà)也比原著更加豐富、細(xì)膩。

武松動(dòng)作亦可以分為三個(gè)類(lèi)別，即手部動(dòng)作、腿部動(dòng)作和其他。不論是話(huà)本還是小說(shuō)，都使用了大量動(dòng)詞描寫(xiě)手部動(dòng)作。評(píng)話(huà)話(huà)本使用了30個(gè)動(dòng)詞共計(jì)38次描寫(xiě)武松手部動(dòng)作。而小說(shuō)使用了10個(gè)動(dòng)詞進(jìn)行了19次描寫(xiě)。小說(shuō)動(dòng)詞的使用相對(duì)集中，主要有“打”“劈”“拿”“揪”“按”。其中“打”字使用了5次，其他動(dòng)詞各用兩次。評(píng)書(shū)表演者明顯更注重對(duì)動(dòng)作的細(xì)化，類(lèi)屬動(dòng)詞“打”僅使用了一次，而更多通過(guò)具體動(dòng)詞來(lái)描寫(xiě)打斗場(chǎng)面，如“捺”“砸”“抓”“揚(yáng)”“埋”“扭”“勒”“揮”“推”“來(lái)一下”“磕”“擺”“抬”等等。這樣的闡釋操作可以使打斗動(dòng)作更加形象、逼真。此外，話(huà)本還使用了“搭”“抹”“打結(jié)”“塞”“卷”等五個(gè)動(dòng)詞刻畫(huà)武松在打斗前整理衣服的行為。這些動(dòng)作具有很強(qiáng)的藝術(shù)夸張感，使得打斗過(guò)程更加完整，同時(shí)也能展現(xiàn)武松臨危不亂的英雄氣概。有趣的是兩個(gè)版本都較少描寫(xiě)腿部動(dòng)作。話(huà)本中只用了“蹬”和“踩”2個(gè)動(dòng)詞描寫(xiě)了腿部動(dòng)作三次，而原著也僅用了“踢”和“跳”各一次。其原因可能是為了突顯武松徒手打虎的壯舉從而弱化腿部描寫(xiě)。此外，話(huà)本也特別關(guān)注武松身形的變化，用到的動(dòng)詞包括“閃”“騎”“架”“彎”“偏”“環(huán)繞”“坐”“挺”和“直立”等；而小說(shuō)僅使用“閃”“躲”和“退”等來(lái)表現(xiàn)武松躲避老虎攻擊的動(dòng)作。我們將打斗動(dòng)作整理后歸類(lèi)見(jiàn)表2。

表2：話(huà)本和小說(shuō)中動(dòng)詞分類(lèi)一覽表

綜上所述，評(píng)話(huà)話(huà)本為了闡釋“打斗”圖式中參與者的關(guān)系信息，能動(dòng)地將其切分成若干子圖式，為充實(shí)動(dòng)詞類(lèi)別和數(shù)量提供條件。通過(guò)使用“圖式增長(zhǎng)”這一概念構(gòu)建手段，話(huà)本更加細(xì)致、精彩地描繪了故事，從而極大地吸引了評(píng)話(huà)受眾的注意力。

（二） 圖式更新

Stockwell[20]80指出，圖式更新（schema refreshment）就是對(duì)原有圖式進(jìn)行修改，對(duì)圖式中的成分關(guān)系進(jìn)行改造，使得新舊圖式信息產(chǎn)生偏離，從而產(chǎn)生陌生化效果（defamiliarization）。根據(jù)概念整合理論[21]，我們可以將圖式知識(shí)重組的運(yùn)作原理解析如下：認(rèn)知主體在概念運(yùn)作時(shí)激活四個(gè)概念空間。概念空間S1包含了規(guī)約化圖式中的相關(guān)信息。概念空間S2是具有結(jié)構(gòu)性的新信息。類(lèi)屬空間G因?yàn)槌橄蟛⒏爬薙1和S2之間共性，因而為S1與S2之間的信息映射提供基礎(chǔ)。隨后，認(rèn)知主體將S1、S2空間內(nèi)的圖式信息有選擇地投射入整合概念空間B。在B空間內(nèi)，相關(guān)信息經(jīng)過(guò)組合、完備和闡釋等系列操作形成一個(gè)浮現(xiàn)結(jié)構(gòu)（emergent structure），從而完成圖式更新操作（見(jiàn)圖3）。需要注意的是，浮現(xiàn)結(jié)構(gòu)信息與原有輸入空間信息可以存在差異，因此這些信息會(huì)與認(rèn)知主體的預(yù)期形成偏差，進(jìn)而產(chǎn)生新鮮感和奇異感。

圖3：圖式知識(shí)重組概念整合網(wǎng)絡(luò)

雖然該整合網(wǎng)絡(luò)中的兩個(gè)輸入空間內(nèi)各存在一個(gè)圖式構(gòu)型，但整合空間從含有規(guī)約圖式的輸入空間承繼框架層次結(jié)構(gòu)（frame-level structure），從另一個(gè)輸入空間中承繼了具體層次結(jié)構(gòu)（specific-level structure）。這樣，圖式知識(shí)重組操作激活了Culson[22]及Faucunnier&Turner[23]所定義的單側(cè)框架網(wǎng)絡(luò)。

評(píng)話(huà)話(huà)本在處理“酒店打尖”時(shí)就使用了圖示更新。該片段描寫(xiě)的是一個(gè)交易場(chǎng)景。Fillmore[24]將這類(lèi)場(chǎng)景概括為商業(yè)事件框架（“commercial event” frame），Schank和Abelson[25]則更加具體地將之歸納為“餐館圖樣”（restaurant script）。雖然兩個(gè)圖式在側(cè)重點(diǎn)上有所不同，但本質(zhì)上都是對(duì)餐館交易地的抽象概括。筆者將之統(tǒng)稱(chēng)為“餐館圖式”。原型性的餐館圖式是一個(gè)一級(jí)信息性圖式（first-order informativity），所包括的人物、道具和事件等信息十分籠統(tǒng)抽象。在話(huà)本中，該餐館圖式雖然構(gòu)成輸入空間S1，但其信息是被細(xì)化過(guò)的。由于受原著《水滸傳》的巨大影響，其中的人物、道具和情節(jié)有具體指稱(chēng)對(duì)象，因此它是一個(gè)二級(jí)信息性圖式（second-order informativity），我們稱(chēng)之為“武松吃酒”圖式。另一方面，評(píng)話(huà)藝人還激活了一個(gè)“爭(zhēng)執(zhí)”圖式構(gòu)成了輸入空間S2。這個(gè)圖式中的語(yǔ)義信息同樣被情景化了，也是一個(gè)二級(jí)信息圖圖式，爭(zhēng)執(zhí)參與者由店小二和小老板來(lái)承擔(dān)，而爭(zhēng)執(zhí)目的是為了賞銀的歸屬。說(shuō)書(shū)人將“武松吃酒”圖式和“爭(zhēng)執(zhí)圖式”投射進(jìn)入整合空間。雖然兩個(gè)二級(jí)信息圖式都有為浮現(xiàn)結(jié)構(gòu)提供結(jié)構(gòu)框架的能力，但評(píng)話(huà)藝人選擇從前者承繼框架層次結(jié)構(gòu)，從后者承繼具體層次結(jié)構(gòu)去拓展“餐館圖式”中的事件成分。這樣，在合成空間內(nèi)，說(shuō)書(shū)人完成了概念的組合操作。因此，話(huà)本最終呈現(xiàn)出的故事就比原著小說(shuō)多出一段爭(zhēng)執(zhí)場(chǎng)景。

此外，評(píng)話(huà)藝人通過(guò)對(duì)“餐館圖式”的語(yǔ)義重心進(jìn)行調(diào)整，完成對(duì)合成空間內(nèi)信息地闡釋和完備。Schank和Abelson[24]認(rèn)為，“餐館圖式”中“顧客進(jìn)入餐館”和“顧客吃飯”是兩個(gè)主要的系列事件信息，因?yàn)榍罢呤菆D式的主題，后者是圖式的主要概念和目的。原著小說(shuō)濃墨重彩地描寫(xiě)了武松吃酒過(guò)程，這符合圖式要求。話(huà)本卻在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，重點(diǎn)刻畫(huà)了四個(gè)事件，即進(jìn)店、吃酒、結(jié)賬和爭(zhēng)執(zhí)。它們分別重點(diǎn)刻畫(huà)了進(jìn)不進(jìn)店、是否多吃酒、稱(chēng)銀子重量和賞銀歸屬等四個(gè)矛盾，使得整個(gè)部分張力十足。一般認(rèn)為，“餐館圖式”中被語(yǔ)義側(cè)重的人物應(yīng)為顧客——武松。但在話(huà)本中，武松只在“吃酒”事件中作為突顯對(duì)象被側(cè)重描寫(xiě)，他在另三個(gè)事件中的凸顯度并不高，在“爭(zhēng)執(zhí)”事件中甚至沒(méi)有承擔(dān)任何角色。我們將相關(guān)人物在事件中的凸顯程度分為高、中、低三檔，見(jiàn)表3。

表3：話(huà)本人物在“餐館圖式”系列事件中的凸顯程度

表3顯示，評(píng)書(shū)藝人極大地強(qiáng)化了店小二的凸顯程度，并將其貫穿于“餐館圖式”系列事件的始終。在“進(jìn)店”事件中，他巧舌如簧打消武松的疑慮，勸誘其入店；在“吃酒”事件中，他一邊勸酒一邊倒酒；在“爭(zhēng)執(zhí)”事件里，他油腔滑調(diào)、鼓舌弄唇。整個(gè)人物被塑造得十分豐滿(mǎn)，儼然塑造成了核心角色。在“結(jié)賬”和“爭(zhēng)執(zhí)”事件中，小老板偷奸耍滑的形態(tài)舉止也刻畫(huà)得十分細(xì)致，令人印象深刻。話(huà)本通過(guò)“伸手把這塊銀子拿過(guò)來(lái)，朝戥盤(pán)里一放，右手兩個(gè)指頭捻住戥毫，左手就把戥花一理，一抬平”等系列動(dòng)作將小老板稱(chēng)重行為描寫(xiě)得精細(xì)入微，隨后用“抬頭望望武松的臉色：‘爺駕，你老人家這塊銀子是一兩……還欠一分吶！’”將其察言觀色、偷奸耍滑的嘴臉刻畫(huà)得惟妙惟肖。該人物在此處的凸顯度幾乎與話(huà)本主人公武松不相上下。

通過(guò)上述組合、闡釋和完備等系列操作，話(huà)本呈現(xiàn)出的浮現(xiàn)結(jié)構(gòu)與聽(tīng)眾基于小說(shuō)的情節(jié)預(yù)期有了很大的差異。這樣，話(huà)本既可以忠實(shí)原著，塑造出武松喝酒時(shí)豪氣干云的英雄氣概，又可以利用新概念構(gòu)架將小市民的市儈嘴臉刻畫(huà)得入木三分，從而產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果，增加故事的趣味性。

二、評(píng)話(huà)話(huà)本中的概念銜接

人類(lèi)語(yǔ)言的一個(gè)顯著特征在于具有概念依存性（conceptual dependence）。Halliday和Hasan[26]指出，語(yǔ)篇中對(duì)某個(gè)成分的意義解釋需要依賴(lài)于對(duì)另一個(gè)成分的解釋。這種依存需求促使了銜接關(guān)系的建立。銜接使得語(yǔ)篇內(nèi)容具有高度的整體性和流暢性。一個(gè)優(yōu)秀的評(píng)話(huà)話(huà)本必須格外關(guān)注語(yǔ)義的連貫性，從而使得評(píng)話(huà)表演一氣呵成。本部分將討論圖式在評(píng)話(huà)意義銜接中的作用。

（一） 圖式內(nèi)部的注意力分布

注意力是一個(gè)復(fù)雜的心理現(xiàn)象，受到諸多認(rèn)知操作的影響，選擇（selection）就是其中一個(gè)關(guān)鍵因素。選擇是指注意與目標(biāo)有關(guān)的那部分經(jīng)歷而忽視其他方面的能力[27]47。它可以體現(xiàn)為前景——背景排列方式（Figure-ground alignment）的轉(zhuǎn)變。這種注意焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變始終依托于一個(gè)固定的共有的客體對(duì)象，所以焦點(diǎn)之間可以形成有效關(guān)聯(lián)。

在講述《景陽(yáng)岡打虎》時(shí)，王派藝人自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用了這一概念模式。上文談到，說(shuō)書(shū)人將“打虎”分成了三個(gè)獨(dú)立階段。為何整個(gè)打虎過(guò)程依然表述的結(jié)構(gòu)緊湊，文氣連貫？這是由于三個(gè)階段是對(duì)“打虎”圖式中“打”這個(gè)關(guān)系行為進(jìn)行了選擇操作。當(dāng)注意被聚焦于打斗初期時(shí)，藝人著重刻畫(huà)虎嘯的作用，而背景化了老虎的其他搏斗手段；當(dāng)藝人前景化描寫(xiě)中期打斗過(guò)程時(shí)，就著重刻畫(huà)虎爪；末期時(shí)就變成了虎尾巴。由于三個(gè)階段都是依存于共有的“打斗”關(guān)系，是“打斗”圖式的有機(jī)組成，因此能夠形成有效銜接。另一個(gè)典型的例子是店小二和小老板為賞銀爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景。脫離話(huà)本孤立地審視，“爭(zhēng)執(zhí)”橋段完全游離于“打虎”主線(xiàn)以外。但經(jīng)過(guò)評(píng)書(shū)藝人的表述，聽(tīng)眾覺(jué)得該部分與上下文結(jié)合得很自然，毫無(wú)突兀感。究其緣由，這是因?yàn)椤盃?zhēng)執(zhí)”橋段和“進(jìn)店”“吃酒”“結(jié)賬”等事件元素共同依存于“餐館圖式”這個(gè)大前提，它始終沒(méi)有跳離于“餐館”場(chǎng)景以外。

（二） 圖式間的范疇化關(guān)聯(lián)

范疇化（categorization）是對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行分類(lèi)定位的概念運(yùn)作活動(dòng)。范疇化的結(jié)果是產(chǎn)生概念范疇。由于抽象化程度的差異，概念范疇可以區(qū)分出類(lèi)屬概念（generic concept）和個(gè)體概念（individual concept）[27]96-97。類(lèi)屬概念是對(duì)個(gè)體概念的概括，個(gè)體概念是對(duì)類(lèi)屬概念的實(shí)例化（instantiation）。

在話(huà)本中，藝人通過(guò)范疇關(guān)系促使兩個(gè)不同的圖式形成銜接。武松打虎過(guò)程的描述就是一個(gè)典型。在詳細(xì)闡釋“打斗”圖式前，藝人先對(duì)老虎平日捕食情況進(jìn)行細(xì)致描寫(xiě)。藝人于此處激活了“捕食”圖式。在該圖式內(nèi)，老虎闡釋了捕食者角色，而“雀子”“兔子”“猴子”等則實(shí)例化了被捕食者角色。另外，話(huà)本在這個(gè)部分?jǐn)?shù)次提到了“人”：“它所吃的東西最好的就是人”、“這幾天沒(méi)有人吃”。顯然，此處的“人”理應(yīng)被歸到被捕食者范疇內(nèi)，成為“捕食”圖式的組成成分。需要注意的是，這個(gè)“人”是一個(gè)類(lèi)屬概念，沒(méi)有特指實(shí)例。但“打斗”圖式被激活后，其中的武松與“捕食”圖式中的語(yǔ)義角色“人”構(gòu)成了個(gè)體——類(lèi)屬的范疇關(guān)聯(lián)。于是，兩個(gè)圖式形成了關(guān)聯(lián)，從而上下文得以銜接與連貫。另一個(gè)例子是關(guān)于“老虎三威”的書(shū)外書(shū)。藝人在闡釋“打虎”圖式時(shí)插入了一個(gè)書(shū)外書(shū)，但沒(méi)有對(duì)表演的連貫性造成負(fù)面影響。這是因?yàn)闀?shū)外書(shū)激活的“老虎”圖式涉及“虎”的類(lèi)屬概念，該概念與“打虎”圖式內(nèi)的老虎實(shí)例構(gòu)成個(gè)體——類(lèi)屬關(guān)系，并被后者實(shí)例化闡釋。

總之，評(píng)話(huà)藝術(shù)表演者通過(guò)運(yùn)用上述概念模式，既可以最大限度地充實(shí)話(huà)本的信息量，以增強(qiáng)表演的趣味性，又能夠保證緊扣主題，從而達(dá)到藝術(shù)效果的最大化。

筆者基于圖式理論對(duì)評(píng)話(huà)藝人在話(huà)本創(chuàng)作中的概念運(yùn)作機(jī)制進(jìn)行了討論，指出構(gòu)建話(huà)本需要依托高度規(guī)約化的認(rèn)知圖式，并對(duì)其進(jìn)行了情景化闡釋。藝人在闡釋圖式時(shí)往往打破常規(guī)，對(duì)原型圖式的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)排列進(jìn)行創(chuàng)造性重組，以產(chǎn)生陌生化的藝術(shù)效果。通過(guò)對(duì)比話(huà)本與原著小說(shuō)，藝人通過(guò)圖式增長(zhǎng)機(jī)制豐富了“打斗”圖式中的關(guān)系概念，并使用大量動(dòng)詞細(xì)化了打虎過(guò)程。話(huà)本對(duì)圖式進(jìn)行有意識(shí)地更新，在描述“景陽(yáng)岡酒店打尖”段落時(shí)，不僅添加了店小二和小老板“爭(zhēng)執(zhí)”片段，而且還戲劇性地增強(qiáng)這兩個(gè)角色的認(rèn)知凸顯度。此外，通過(guò)調(diào)整對(duì)圖式內(nèi)部成分的注意力分布和跨圖式的范疇化運(yùn)作，評(píng)書(shū)話(huà)本很好地實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的銜接與連貫。

我們認(rèn)為評(píng)書(shū)藝人基于三點(diǎn)考量來(lái)組織概念、構(gòu)建文本。第一，迎合受眾趣味。評(píng)書(shū)內(nèi)容大多源于經(jīng)典名著或民間傳奇，故事的新鮮感不強(qiáng)，且受眾多為審美情趣素樸的下層市民。因此，藝人必須對(duì)固有內(nèi)容進(jìn)行加工和調(diào)整，適當(dāng)添加市井雜談，以營(yíng)造新奇感。第二，符合地域文化特征。揚(yáng)州評(píng)話(huà)以揚(yáng)州方言為基礎(chǔ)，將方言詞匯引入話(huà)本有利于豐富語(yǔ)言表達(dá)形式。此外，得益于明清以來(lái)?yè)P(yáng)州成熟的商品經(jīng)濟(jì)，販夫走卒、三教九流匯聚于此，他們的形象深入人心，奇聞趣事往往被藝人借用、嫁接在表演之中，以增添評(píng)話(huà)的生活氣息。第三，營(yíng)生的需要。舊時(shí)，說(shuō)書(shū)人登臺(tái)表演按場(chǎng)次收錢(qián)。為了生計(jì)，藝人自然盡量對(duì)原著故事添枝加葉地進(jìn)行擴(kuò)充?？傃灾?，為了在原著、觀眾、自我之間達(dá)到最佳藝術(shù)和市場(chǎng)效果，評(píng)話(huà)藝人需要高超的認(rèn)知能力。這就為概念運(yùn)作機(jī)制的研究提供了一個(gè)寶貴的研究素材。

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（責(zé)任編輯： 喻世華）

OnMechanismofConceptConstructioninScriptsofYangzhouPingHua——A Case study on Wu Song by Wang Shaotang

ZHANG Jingyu1, HUANG Ying2

（1.College of Foreign Languages, Yangzhou Polytechnic College ,Yangzhou Jiangsu 225009, China; 2.Shuren School of Yangzhou High School Education Group, Yangzhou Jiangsu 225000, China ）

The scripts of Yangzhou Pinghua are mainly based on the various conventional image schema.Storytellers, in their performances, are inclined to disrupt the prototypical arrangement of elements and structures in schema so as to create the effect of defamiliarisation.They enrich and reconstruct the schema by means of schema accretion and schema refreshment.Through adding new plots and selecting profiles, storytellers attract the attention of audience.Moreover, the adjustment of attention and the cross-schema categorization realize the cohesion and coherence of different schema and make the story an inseparable whole.

scripts of Yangzhou PingHua; schema; schema accretion; schema refreshment; cohesion

2014-09-16

張靖宇（1981—），男，江蘇揚(yáng)州人，揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)講師，碩士，主要從事認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究。

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