“溫李新聲”與詞體藝術之先導*
——唐詩意象藝術轉(zhuǎn)型之另面觀

陳伯海

“溫李新聲”與詞體藝術之先導*
——唐詩意象藝術轉(zhuǎn)型之另面觀

陳伯海

“溫李新聲”作為晚唐詩壇上以溫庭筠、李商隱為代表的綺艷詩風的標示，是那個時代一部分才士心理的典型結晶。它的出現(xiàn)不僅使唐詩的發(fā)展回歸于“緣情體物”的傳統(tǒng)，還將大歷以來正式確立的“緣情構景”路線提升到虛擬與象征并用的“因情造景”階段，對深入開發(fā)詩人的內(nèi)心世界、以心靈熔鑄物象有獨特的貢獻。其“婉曲見意”的表達方法則生成了作品特有的綿密深曲的體性和朦朧隱晦的旨趣，反映于詩歌意象的密實化、意脈的跳脫化和意境的空靈化諸多方面。而其對后世詩歌的深遠影響，更在于為詩體藝術向詞體藝術的延伸作了先導，體現(xiàn)出古典詩歌意象藝術轉(zhuǎn)型的另一個重要的側(cè)面。

因情造景 婉曲見意 溫李新聲 詞體藝術先導

“溫李新聲”是金人元好問對于晚唐詩壇上以溫庭筠和李商隱為代表的綺艷詩風的一種標示①。溫、李二人均活動于晚唐前期的文、武、宣三朝，官品低微而才名卓著，其詩篇多好表現(xiàn)男女之間的綺思艷情，作風精美細巧，為時人追隨仿效，故有“溫李”并稱行世。須加說明的是，他們作品的內(nèi)容并不限于單寫男女情事，詩風也并不一味精工綺靡。拿李商隱來說，其《行次西郊作一百韻》有意學杜甫的以詩記史，《韓碑》一詩仿韓愈的雄健古奧，《海上謠》、《無愁果有愁北齊歌》發(fā)揮李賀式的奇思幻想，而《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈四同舍》又多少沾帶高適七言歌行的整齊酣暢的格調(diào)，這些都不是“綺艷”二字概括得了的。不過就整體而言，他們詩作中最具有個人創(chuàng)造性且最能體現(xiàn)其所處時代情趣的，還要數(shù)那種深深染有“綺艷”風味的言情篇什(不一定拘限于實寫男女風情，也包括一部分借言情以寄意的自述情懷、友朋贈答、題詠景物乃至詠史刺政之作)，恰是這一共同的“綺艷”色彩，構成了“溫李”并稱乃至“溫李詩派”的來由，亦便是“溫李新聲”一說所包容的具體內(nèi)涵了。

有關“溫李新聲”的評價，歷來褒貶不一，暫莫論說。我這里感興趣的，是它在古典詩歌意象藝術發(fā)展史上所提供的新鮮經(jīng)驗和所占有的獨特地位，這也正是它作為唐宋之交興起的詞體抒情藝術先導的意義所在。眾所周知，我國古典詩歌抒情藝術的演進于盛唐達到其成熟的高峰，之后不久，即進入轉(zhuǎn)型變化的階段。這一轉(zhuǎn)型的路線同時向兩個方面展開：一是由“唐音”轉(zhuǎn)向“宋調(diào)”，再一條路徑便是由詩體演變?yōu)樵~體。如果說，“元和詩變”構成了由主情的“唐音”朝主意的“宋調(diào)”轉(zhuǎn)折過渡的樞紐，那么，晚唐的“溫李新聲”恰恰成為由傳統(tǒng)的詩體藝術導向新興詞體藝術的必要中介。這不光指晚唐詩人溫庭筠同時肩負著“花間鼻祖”的稱號，更重要的，乃在于以“溫李新聲”為標志的那種新的抒情風格，在探索如何借助固有的意象藝術來曲折傳寫人的內(nèi)在情思，以揭示心靈世界種種微妙難言的奧秘上，取得了重要的進展，為后世詞體藝術的變化出新和獨創(chuàng)一格開辟了起始的航道。本文就是要從這一點上著眼來探討溫李詩風的創(chuàng)新意義及其對于詩歌意象藝術的新的開拓。

晚唐時代氛圍下的“秋花”與“夕照”

“溫李新聲”每被人稱作唐詩百花苑里的“秋花”與“夕照”，不單意味著它出現(xiàn)的遲晚，還給它的“綺艷”添加上一層凄清與感傷的韻味，這跟它所由生成的社會土壤和精神氛圍分不開。不了解這一時代條件，便難以說清楚溫李詩風的由來及其藝術特點。

晚唐社會究竟呈現(xiàn)為一種什么樣的生態(tài)環(huán)境呢？從客觀方面講，有兩個因素應予強調(diào)。一是自貞元、元和之交，以“永貞革新”和“元和削藩”為代表的王朝自救運動終歸失敗之后，唐帝國走向衰亡的基本前景即已明白呈露，藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權、朋黨傾軋、變亂迭起，統(tǒng)一國家漸趨分崩離析的形勢已然出現(xiàn)，而王朝統(tǒng)治者卻一無應對良策(文宗“甘露之變”與武宗“平討昭義鎮(zhèn)”只能算垂死掙扎與回光返照，力度和影響均不能跟此前的自救努力相提并論)，不免給整個社會政局帶來死氣沉沉的觀感，成為廣大士子積壓心頭的一層抹不去的陰影，這自是主要的方面。而另一方面，晚唐社會的城市商品經(jīng)濟在中唐基礎之上又有了更進一步的繁榮發(fā)展，尤其是溫、李諸人所活動的晚唐前期，盡管政治氣壓低沉，社會大動亂的局面尚未形成，恰好為城市經(jīng)濟的畸形發(fā)達與官僚貴族游宴侈靡的享樂風尚提供了合適的土壤。韋莊有詩追記當時的社會風氣云：“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產(chǎn)競留天上樂，鑄山爭買洞中花。諸郎宴罷銀燈合，仙子游回璧月斜。人意似知今日事，急催弦管送年華。”(《咸通》)這樣一種醉生夢死的時代風情，與士人們難能有所作為的生活狀況相結合，正足以將那種迷惘自失、無所適從的末世心態(tài)，引導到“刻意傷春復傷別”(李商隱《贈杜司勛》)的自我心靈慰藉的方向上去，這應該是溫李綺艷詩風生成的一個根本原因。

轉(zhuǎn)到文人才士主體條件的一頭再來看一看，似亦有兩方面的因素值得注意。其一是相對于初盛唐乃至中唐期間的才學之士，晚唐文人與朝廷的關系要疏遠得多。初盛唐之間的著名文學人士多躋身宮廷與朝堂的圈子之內(nèi)，有的還擔任臺閣領袖人物，他們與朝政之間的密切關聯(lián)自不待言。唐中葉以后，變亂迭起，文士難得重用，盡管如此，仍有不少優(yōu)秀士子曾有機會接近政治中樞，得以向執(zhí)政者進言獻策(如杜甫、白居易在諫官任上激切上書諫言)，或受任委用(如劉禹錫、柳宗元參與“永貞革新”，韓愈以兵部侍郎身份出使處理鎮(zhèn)州兵變等)，故即使遭受貶逐，也常存關切之心。晚唐以下則大不然。一方面是寒門子弟讀書應舉的人數(shù)不斷增加，另一方面則豪門權貴請托壟斷科試的現(xiàn)象日益嚴重，致使大量才學之士屢試不第，淪落終身②，或偶得一薦，亦只能在朝堂以外縣府卑職的位置上不斷流轉(zhuǎn)，甚或托身幕府代掌書記。這樣的遭遇大大加劇了晚唐文人對于朝廷政事的疏離感，使他們淡冷了傳統(tǒng)士大夫許身報國的熱切情懷。與此同時，一部分士子長年寓身州府和漂泊都會，又促成他們與城市商品經(jīng)濟及其文化娛樂生活發(fā)生了較親密的接觸，從而養(yǎng)成他們沉溺于世俗生活圈子并細加品味與賞玩的愛好。這些人不再以賢圣忠良自許，亦不追求做逸士高人，而開始以“浪子文人”自命(溫庭筠就是一個典型)，這樣一種新型士人群體及其生活方式的產(chǎn)生，也必然要給社會心理帶來一定的變數(shù)。

以上由客觀和主觀兩方面所合成的社會生態(tài)環(huán)境，對晚唐文人心態(tài)的構建究竟起了什么樣的影響呢？突出的一點，便是盛行于貞元、元和之交士大夫群體中的反思意識與擔當精神的退潮。唐王朝內(nèi)部的“自救”努力，本就是跟士大夫階層面對危機形勢下反思意識的抬頭互為表里的。為了尋求“自救”之路，他們反思時政，反思國運，反思歷史興亡的經(jīng)驗，也反思自身的道德責任擔當，由此便有儒學復古的倡導以及韓、孟、元、白諸家有關窮達之際士君子立身處世原則的諸種探討。這一切都顯示出理性思考的痕跡，在元和詩歌創(chuàng)作上打下了鮮明的印記。進入晚唐以后，“中興”幻夢的破滅給士子們普遍帶來深深的失望，眾多詩人不約而同地將自己的詩興投向平凡瑣屑的日常生活領域，即或有少量觸及時事的篇章，也常是冷嘲大于熱諷，觀望蓋過激情，而在更多的詠史懷古的篇什之中，則明顯流露出“無可奈何花落去”的不勝唏噓之嘆，這都意味著此前興起的反思意識與擔當精神的衰減。而一旦解除了自我擔當?shù)呢熑?，整個人生態(tài)度將要有重大的轉(zhuǎn)變，士大夫傳統(tǒng)的功業(yè)自許的“濟世”懷抱和卓然自立的“超世”境界均會自然趨于消解，代之而起的，是那種與世浮沉、俯仰自如的“即世”式品味人生的情趣，所謂“今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”(羅隱《自遣》)，便是這一人生態(tài)度的真切寫照。晚唐士子中一部分以才名自負而又流落不偶者，正是在相當程度上懷著這種“即世”式態(tài)度來面對自己的生活道路的。

“即世”式人生態(tài)度支配下的心理狀態(tài)，實際上是迷惘不定且矛盾叢結著的。它既含帶“世紀末”的深沉苦悶心緒，又常趨向脫略不羈的“及時行樂”情懷，故當前的歡娛很可能變?yōu)槿蘸蟮目酀?，一時的享受也許會留下終身的遺憾，這種“哀樂循環(huán)無端”③的狀況經(jīng)?？M繞心頭，令人恍若自失，莫知所從，卻又引人悉心把玩，回味無窮。而具有此類心態(tài)的人，往往情緒官能細膩，感受能力銳敏，尤好采取主觀化的姿態(tài)，來攝取和儲存外界事象給予個人心靈的各種刺激，以供細細咀嚼與消化。用這樣的方式建立起來的心靈世界，自然是極其輕靈細巧的。它富于體驗而不免纖弱，擅長表達而偏向婉曲，五味雜陳而多愁善感，意象紛披而形制精美。這種種心理素質(zhì)落實于詩歌創(chuàng)作，便生成以“溫李新聲”為標志的晚唐綺艷詩風。作為唐詩百花園地里遲晚開放而又余彩奪目的“秋花”與“夕照”，“溫李新聲”的出現(xiàn)自有其深刻的歷史與心理上的根據(jù)，不單能供人流連賞玩，亦且為我們提出許多值得思考和研究的問題，讓我們進以細加討論。

從“觸景生情”到“因情造景”

“溫李新聲”對唐詩藝術發(fā)展的獨特貢獻，乃在于它深入發(fā)掘并大大提升了詩歌“緣情體物”的功能。中國古典詩歌傳統(tǒng)本就是以抒情見長的，尤其是漢魏以至盛唐的文人詩，一直行駛在“緣情體物”的主航道內(nèi)，很少有過偏離，而盛唐詩人更將這一情景交融的藝術推向高度成熟的境界，達到了“主情”詩的高峰。唐中葉以后，亂事爆發(fā)，危機凸現(xiàn)，單純的“主情”似不足以應對變化了的局面。杜甫首倡“感事寫意”之風，經(jīng)元結、顧況等人的呼應與賡續(xù)，至元和詩壇，初步形成“主意”詩的大潮?！爸饕狻钡脑姼枰话悴⒉环駰壴娨允闱榈墓δ?，但它更看重意理對情感的制約作用，常將詩人當下的感受經(jīng)過理智的淬煉和澄汰，使之轉(zhuǎn)化為包容理性成分在內(nèi)的某種情意指向，再憑借“假象見意”的方式給予表述。這樣一種思維方式的產(chǎn)生，顯然跟那個時期士大夫階層中反思意識和擔當精神的高揚密切相關，為后來宋詩的演進提示了方向。然而“元和詩變”并沒有立即接上宋詩的統(tǒng)緒，卻是轉(zhuǎn)向了晚唐。晚唐的時代氛圍促使反思意識淡化和擔當精神消減，相應地，也就使詩歌“主意”的傾向受到遏制，“緣情體物”重又成為創(chuàng)作的主流，這在“溫李”為代表的綺艷詩風上有著最鮮明的體現(xiàn)。從這個意義上講，“溫李新聲”恰恰構成“元和詩變”的直接否定，而呈現(xiàn)為盛唐“主情”詩潮的復歸，亦便是詩歌“主情”傳統(tǒng)的“否定之否定”了。

不過我們絕不能將這“否定之否定”簡單理解為“還原”和“重現(xiàn)”，實際上，晚唐人的“緣情體物”與盛唐有很大的差異，它所承接的是大歷詩人的創(chuàng)作路線，而又有了重要的變化出新。大歷詩人與盛唐名家在抒情方法上區(qū)別何在呢？我們知道，“主情”的詩歌最重視的便是情思的表達，而情思表達通常又離不開物象的烘托與聯(lián)想，所以情思與物象之間的關系，或曰詩中情景的構建方式，往往決定著詩歌意象藝術的整體風貌。在這個問題上，詩人的運思活動一般可采取這樣兩種不同的途徑，或者是“觸景生情”，抑或是“緣情構景”，古代詩論家常用的“景生情”和“情生景”之說④，就是指的這兩種基本的方式。當然，情景之間的構建關系絕不可能僅依靠單向直線式的運作，其發(fā)展趨勢必然走向情景相生與情景交融，這才有可能構成渾融的意境，但就詩人運思的出發(fā)點而言，確有“即景而生情”和“緣情以構景”的歧異，不可不加注意。大體上說，盛唐時代的詩人多意氣風發(fā)，情感外向，常以自身接觸外界事象時所引發(fā)的情思直接宣諸篇翰，這一“感物興情”的心理過程表現(xiàn)于詩歌情景關系的構建，那就是“觸景生情”了。相對而言，大歷以下的眾多文士由于已開始產(chǎn)生對現(xiàn)實政治的疏離感，容易走向心靈閉鎖，情思內(nèi)斂，即便由外界事象引發(fā)了情意體驗，也往往收諸內(nèi)心，細加品味，待需要發(fā)抒時，再通過相應的物象外射傳達，于是成了“緣情構景”?！熬壡闃嬀啊迸c“觸景生情”分歧的由來，不在于詩人原初的生命體驗是否出自生活實踐(這一點上沒有區(qū)別)，乃在于感受與表現(xiàn)的方式有所不同。注重生活的實感，將“觀物”時得來的感受直接付諸表現(xiàn)，便成為“觸景生情”；而將感受儲存下來，凝定為某種情愫，更以“觀我”的姿態(tài)把它外射到相應的物象之上，則意味著“緣情構景”，二者在藝術思維活動的運行方式上有明顯差距。不同的思維方式，又會產(chǎn)生不同的藝術效果。從“觀物”入手，自然地引發(fā)情思，則物象與情思天然渾成，自相融和，“故不知何者為我，何者為物”，這樣的藝術境界或可稱之為“無我之境”。至如中間有了轉(zhuǎn)折，重心已由原初的“觀物”移向“觀我”，更試圖用“以我觀物”的方式來營造意象，則不免讓物象俯就情思傳達的需求，而導致“物皆著我之色彩”的“有我之境”了⑤。盛唐以前詩歌多“無我之境”，中晚唐以后的詩詞作品多“有我之境”，其間的重要轉(zhuǎn)折點便在大歷。大歷詩人創(chuàng)作中廣泛采用的“緣情構景”的藝術方法，實開了晚唐“溫李新聲”講求主觀化、心靈化抒情風格之先聲，這個關系不當輕易忽略。

與此同時，我們更要關注溫李詩風對于大歷詩歌創(chuàng)作路線的推進和提升。大歷詩壇雖已開啟了詩歌藝術“緣情構景”的新航道，其應用范圍與表現(xiàn)手段都還是很有限的。大歷詩人們在需要宣示自己內(nèi)心積淀的情意體驗時，通常選取眼前所遇和聯(lián)想所及的實在景物(時或借助前人作品中的套語)作為對象，努力將個人內(nèi)在的情緒感受移注其上，使之構成表露自身情感心理的物象載體。這一“移情入景”的表現(xiàn)手法，幾乎成為他們“緣情構景”的不二法門，雖也給詩歌藝術帶來某種新意，而視野不免狹窄，使用頻繁也易于落套。如何打開“緣情構景”的廣闊天地，不僅讓詩歌意象及其境界的生成姿態(tài)更為豐富多彩，且能在憑借意象藝術以傳遞人的心靈脈息方面做得更為深入細致，是擺在后世詩人面前的嚴重挑戰(zhàn)。有趣的是，首先接過這項應戰(zhàn)任務的，不是“主情”的晚唐詩人，而是“主意”詩潮中起后勁作用的李賀，恰是在這一點上，他成了晚唐“溫李詩派”的必不可少的前驅(qū)。

適才講到，大歷之后的元和詩壇是以“主意”詩風為其主調(diào)的。“主意”的詩歌重視理性思考，這是講反思的時代風氣的直接反映。但“主意”的詩歌也注重張揚主體，既體現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家所提倡的自我擔當責任，又跟佛教禪宗鼓吹的“即心即佛”乃至“憑心造境”的思想息息相關。元和詩壇的詩人們多富于主體意識，尤其韓孟詩派中以孟郊為代表的一批困蹇不遇之士，慣于將其“窮者”精神轉(zhuǎn)化為強烈的“不平”之氣，并借文學作品以自鳴其不平。而為了使這一嵚崟磊砢的意氣表現(xiàn)得具有撼動力，他們在詩歌創(chuàng)作中著意發(fā)揚了“憑心造境”的功能，用虛擬想象的手段來構建意象，甚至不惜以各種夸張、怪誕的形式來顯示個人心態(tài)，形成當時詩壇上一道特殊的風景線。其中稍稍晚出的天才詩人李賀，更是以其卓異的天賦和神奇的想象力，將歷史記載和民間信仰里的故事傳聞乃至神仙鬼怪世界，均納入自己的創(chuàng)作天地，擬構出一系列虛荒誕幻而又形象鮮明生動的藝術境界來，將詩歌“憑心造境”的功能發(fā)揮到了極致。李賀所造之“境”與元和詩壇其他作者相比，還有一個特異之點，便是它不重在傳達某些確定的意向或意理，而常是為了表現(xiàn)詩人當下的一種意態(tài)心緒，甚至只是為了創(chuàng)造出特定的情感氛圍來打動讀者的心靈，從而導致其創(chuàng)作傾向由“主意”通向了“主情”?？梢哉f，正是憑借李賀的中介作用，元和“主意”詩潮中最具特色的“憑心造境”活動，始有可能轉(zhuǎn)化為晚唐詩人的“因情造景”，且由此將大歷詩人奠定的“緣情構景”路線引向更深入發(fā)展的前景。

必須指出，作為“緣情構景”的具體方法，“因情造景”與“移情入景”原是并行不悖的，晚唐溫李諸家也多將兩種方法結合起來使用。不過較之于單純的“移情入景”，“因情造景”自有更為廣闊的用武之地，表現(xiàn)為取象之際，它不必受現(xiàn)成物象條件所拘限，卻可以按心靈表達的需求來自由地擬構物象、營造心境，且只要擬構得合情合理，生成的意象不但不見造作的痕跡，反能更真切也更細致深入地傳達作者內(nèi)在的情愫，以照亮其心靈世界里最隱秘的角落。而為了實現(xiàn)這一目標，溫李諸家對于李賀的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗又作了進一步的改造工作。李賀畢竟是元和時期的詩人，其內(nèi)心郁結的也還是那種人生苦短、壯志難酬的不平意氣，盡管大量使用虛荒誕幻的意象以埋沒意緒，所折射出來的依然是常存于胸中的塊壘，故而其“憑心造境”的立足點終偏于達“意”而尚非傳“情”。晚唐詩人的“即世”式人生態(tài)度，則常令他們“氣短”而“情長”，少致力于宣示個人的懷抱，更沉浸于曲曲傳寫內(nèi)心的情感波紋，除了使用直接的抒情對心態(tài)作細膩表白之外，即須借助帶有象征意味的物象從多方面來烘托與鋪染情思，便于讓不可觸摸的心靈活動轉(zhuǎn)化為可感可知的心理圖像，以取得傳“情”的最佳效果。因此，他們的“因情造景”在采用虛擬手段的同時，還常要結合象征(象征本身也是一種虛擬)，或者說，象征與虛擬并用，成了晚唐詩家最富于創(chuàng)造性的抒情標識。以李商隱而言，其最具特色的抒述個人情思之作中，這類虛擬與象征并用的狀況即表現(xiàn)得非常突出。如膾炙人口的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”(《無題》)一聯(lián)，正是緣于選取盡人皆知的物象翻出新意，用為至死不渝的綿綿深情的表征，貼切生動而又精當不易，方得以流傳千古，弦誦不絕。余如“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”(《無題四首》其一)，采用故實(用典亦屬象征)并加揣擬以推出新意；“玉盤迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢頻”(《回中牡丹為雨所敗》)，詠題物色卻借隱喻表達情思；“五更疏欲斷，一樹碧無情”(《詠蟬》)，更純以象征性的想象比照來寄托身世之痛；甚至像“向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”(《樂游原》)這樣實寫即目所見的景觀，也因為注入及暗示了某種足以生發(fā)豐富聯(lián)想的意蘊情趣，而耐人咀嚼尋味，足證其象征手法運用的熟練成功和靈動多變。至若與李商隱齊名的溫庭筠，在他那些廣泛流行的綺艷詩作中，一般認為重白描鋪陳而少用虛擬象征，亦不盡然。如其“搗麝成塵香不滅，拗蓮作寸絲難絕”(《達摩支曲》)的名句，所表白的內(nèi)容與方式，不就跟上引李商隱的“春蠶”“蠟炬”一聯(lián)如出一轍嗎？即便其常用的白描與鋪陳，所鋪陳的各種精美物象也未必皆屬實景，而經(jīng)常表現(xiàn)為帶有景觀性的裝飾，藉以襯托詩中主人公(多為女性)的美麗姿容并烘染其相思期待之情。這類布景式安排，實際上也還帶有虛擬、象征的意味，更不用說他和李商隱在敘寫男女遇合情事中或多或少地寄寓并折射出個人身世浮沉的感慨了。這些都構成晚唐詩家獨有心得的“因情造景”技巧，明顯地拓寬了“緣情構景”的天地。

我們對于“主情”詩歌情景構建方式的演變作了一番梳理，從原初的“觸景生情”經(jīng)“緣情構景”、“移情入景”，迤邐而至晚唐人的“因情造景”和“擬情布景”，是其大致的歷程。就意象藝術的發(fā)展而言，它顯示出詩人情思與物象關系的變化，更確切地說，是詩中物象受心靈熔鑄程度的不斷加深。在“觸景生情”的思維方式運作之下，物象和情思各以其自然本真的狀態(tài)展現(xiàn)于詩歌作品之中，相互生發(fā)，卻互不干礙，物象固然要從屬于情思的表達，仍常能保持自身獨立的性能。到詩人因“緣情構景”的需要，采用“移情入景”的表現(xiàn)方法時，物象多被涂染上人的主觀情意色彩，雖還取資于現(xiàn)實世界，而已打有心靈化的明晰印記。進入“憑心造境”階段后，詩人慣于用虛擬懸想的手段來構建物象，這其實已不能算自然物象，乃是心所營造的“心象”，不過時或保有物象的外觀而已。待得晚唐溫李諸詩家以象征與虛擬并用來“因情造景”并藉以傳寫內(nèi)在情思，則所創(chuàng)造的詩歌意象不單源發(fā)自內(nèi)心，且直接映照出心靈世界種種活生生的姿態(tài)，其心靈化的程度更為精粹，而作為“心象”的功能也愈益提升了?？傊?，由“物象”向“心象”的推移過渡，構成唐中葉以后詩歌意象藝術轉(zhuǎn)型的一大特點，不單“主情”向“主意”詩潮的演變中多顯露這一跡象，就是“主情”詩潮內(nèi)部在其情景構建的方式上也形成了這樣的趨勢，出現(xiàn)了明顯的主觀化、心靈化的動向。主觀化、心靈化的取向容易將詩歌抒情的作風導至細巧纖弱，或多或少地丟失其在自然天成狀態(tài)下的渾全厚實的氣韻，但它也大有助于深入開發(fā)詩人的心靈感受，以超越傳統(tǒng)抒情藝術時或為現(xiàn)實事象所拘的空間視野，以利于大大加強和提升詩歌作品“緣情體物”的表達功能。晚唐“溫李新聲”作為這一新驅(qū)動狀態(tài)下結成的鮮麗果實，盡管還存在這樣那樣的缺陷，而其所體現(xiàn)的詩歌抒情的發(fā)展方向和所取得的各種新鮮的藝術經(jīng)驗，自當給予足夠的評價。

綿密深曲的體性與朦朧隱晦的旨趣

以上我們著重研討了“溫李新聲”在情景構建方式上的創(chuàng)新，下面要轉(zhuǎn)而探究其抒情表達上的特點，二者之間本自有密切的關聯(lián)。是什么形成了“溫李新聲”的抒情特點呢？前曾述及，以溫李為代表的晚唐詩人常取“即世”式態(tài)度對待人生，喜歡將現(xiàn)實生活中得來的感受儲存于內(nèi)心世界細加消化品味，到需要宣泄時再借助相應的物象曲曲傳寫，由此便養(yǎng)成他們“婉曲見意”的表達方式，迥異于前代詩人的直抒胸臆。而他們作品中慣見的虛擬與象征并用的手法，也進一步加深了其傳情達意的婉曲程度?！巴袂娨狻钡淖黠L體現(xiàn)于詩歌作品，反映到詩歌意象藝術的構成上來，便生成其作品特有的性能，那就是綿密深曲的體性和由此帶來的朦朧隱晦的旨趣。這一獨特的性能可以從三個不同的層次上進行解析：一是意象的密實化；二是意脈的跳脫化；三是意境的空靈化。以下即按此順序展開敘述。

先談意象的密實化，又可大致區(qū)分為意象內(nèi)在構造之密實化及其外在群集之繁密化這樣兩個方面來加考索。依我之見，詩歌意象作為能傳達詩人內(nèi)在情意體驗的“表意之象”，它絕不能由單獨詞語在人們頭腦中喚起的光禿禿的表象所構成，表象至多能顯“象”，而意象更須能見“意”。故詩人情意體驗的傳達，一般需要兩個以上的物象或物象所具多種性相的相互配合與相互生發(fā)始能達成，換言之，“意象”出自表象之間的張力，缺乏這種張力效應，常只能徒具形貌而難顯性靈。于是便有了意象的內(nèi)在構造問題，連帶也產(chǎn)生出構造之密實與虛疏的問題。必須說明，詩歌意象藝術的成功與否，并不單純?nèi)Q于意象內(nèi)部構造的緊密程度，但溫李詩風確以意象內(nèi)在構造的密實化為其特點(前人稱許李商隱詩“包蘊密致”即指此⑥)，且其密實化作風確也能增進其詩歌藝術內(nèi)涵的豐富與情意的婉曲，自值得重視。他們是怎樣做到詩歌意象內(nèi)在結構密實化的呢？常見的辦法是對所取物象作密集的排列整合，最典型的例子便是溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(《商山早行》)，上下聯(lián)各以三個物象并置構筑成獨立的意象，省卻其間的關聯(lián)交代和一切有關性相動態(tài)的具體描繪，單憑物象自身的組合，自然地傳達出那種破曉起身登上旅途時所見的情景和感受到的氛圍，技法是很高超的。這樣的例子在溫詩中絕非罕見，如其“燈影秋江寺，蓬聲夜雨船”(《送僧東游》)、“晚風楊葉社，寒食杏花村”(《與友人別》)，以及七言句“林間禪室春深雪，潭上龍?zhí)靡拱朐啤?《登松門寺》)、“綠昏晴氣春風岸，紅漾輕輪野水天”(《敬答李先生》)等，均屬于這個類型。當然，意象的密實化并不限此一格，像李商隱詩就更喜愛將物象與人事穿插并用，在事態(tài)與物情的交滲中形成更為繁復的構建關系。如其“扇裁月魄羞難掩”之句(《無題二首》其一)，特寫女主人公邂逅心上人時以扇掩容遮羞的神情，但不單講“扇”，卻要講“扇裁月魄”，將圓月的光輝形象疊合到扇面上，遂見其精美絕倫；又不單講“羞”，卻要講“羞難掩”，意味著“掩”而更見其“羞”，也更覺其羞容之動人，表情十分細膩體貼，且這里的“掩”字還起到將物象(扇)與人情(羞)綰合起來的作用，人之美與物之美交相輝映，其針線之細密與構筑之精工實令人嘆為觀止。除此之外，將人的感受滲入物象，用感覺的復合或情思的復雜來頂替物象之繁密，也是詩歌意象內(nèi)在構造密實化的重要表現(xiàn)。這樣一種重感官官能作用的傾向，在中唐期間即已萌生，李賀的歌詩就表現(xiàn)得十分突出，例如他寫花不說“花”，而用“冷紅”、“愁紅”、“墮紅”、“啼紅”之類字眼作借代，不但寫了物象，同時寫出人的各種感受，于是也見得內(nèi)蘊豐厚。這個特點得到晚唐溫李諸人的大力發(fā)揚，像溫庭筠的“悠悠楚水流如馬，恨紫愁紅滿平野”(《懊惱曲》)，以及李商隱的“幽蘭泣露新香死”(《河陽詩》)、“蠟燭啼紅怨天曙”(《燕臺四首》之“冬”)之類，實在都是“長吉體”的流衍。李商隱另有“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”之句聯(lián)(《重過圣女祠》)，其以“夢雨”(給人夢幻般感覺的蒙蒙細雨)、“靈風”(帶有神靈飄忽氣息的微風)組合成詞，將自身微妙的情思織入物象，與周遭景物相配搭，藉以渲染圣女祠的特殊環(huán)境氛圍，在把握物象與感受的復合上是更具創(chuàng)意的。

意象的密實化還表現(xiàn)于其外部關系上，即意象群集之繁密化。詩歌抒情可以直接抒述，亦常借物象作表達。直接抒述時，其意象見得相對虛疏；若是借物象作表達，則往往鋪陳開來且形容盡致，意象的群集也更加繁密了。溫李詩風多婉曲見意，重視借物象作表達，其意象群集之趨于繁密當可想見。這一點上尤以溫庭筠特甚，其樂府歌詩常憑刻意鋪排與集結各種物象而成，姑舉《春愁曲》以示一斑：“紅絲穿露珠簾冷，百尺啞啞下纖綆。遠翠愁山入臥屏，兩重云母空烘影。涼簪墜發(fā)春眠重，玉兔煴香柳如夢。錦疊空床委墮紅，飔飔掃尾雙金鳳。蜂喧蝶駐俱悠揚，柳拂赤闌纖草長。覺后梨花委平綠，春風和雨吹池塘?！蹦憧矗簭拇昂熞浦僚P屏，再從枕席寫到頭飾，最后更由室內(nèi)轉(zhuǎn)向外景，句句不離物象，即便觸及人，也只是寫其飾物和用具，稍稍點到其眠夢姿態(tài)，卻把人物的情思全掩蓋起來了。這樣繁復的布景程式，在其《照影曲》、《舞衣曲》、《夜宴謠》、《蘭塘詞》等樂府乃至《偶游》、《寒食日作》諸詩篇中均有明顯反映，足見其詩風的一個重要方面。與之相比，李商隱詩作自亦以意象繁密著稱，但除了在少數(shù)詠物篇章(如《牡丹》、《淚》)里有堆砌物象、事象(包括典故)之痕跡外，一般均能以情思來貫串物象，故雖意象密集而仍見疏通之氣。例如《無題四首》(其二)云：“颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰?！蔽猜?lián)直接抒情，其余六句也是一句一個單獨的意象，緊相排列，似乎未留下情思運作的空間，其實不然。細心梳理其內(nèi)在脈絡，則首聯(lián)寫外景而寄寓候人之意(“輕雷”喻指車聲，用典)，頷聯(lián)寫主人公在等待中的隨意性活動或準備工作，其“燒香”與“牽絲汲井”中暗藏“相思”二字，頸聯(lián)連用兩個典故以形容心上人的才貌雙全，但久候終未得見，結末遂有“相思成灰”之決絕嘆息。整首詩由期待、守候、念想以至絕望，其情感流程貫通一氣。這可以說是李與溫在布景原則上的一個重大的差別，盡管他們都以意象密集取勝。

其次來看意脈的跳脫化。繁密的意象群集容易導致意緒埋沒，也很難用平鋪直敘式的意象鏈接加以綴合，于是走向了詩篇意脈的跳脫化。在唐代詩歌史上，意脈跌宕跳脫最明顯的，要數(shù)號稱“三李”的李白、李賀和李商隱三位詩人，但情況各異，不妨拿來比較一下。我們發(fā)現(xiàn)，李白詩情的頓宕起伏，多源于其情懷的激烈和想象力的豐富。即如《行路難》一篇，由美酒珍饈當前而投箸不食起興，著力鋪陳自己奮發(fā)欲起卻茫無所從的心態(tài)，故忽而渡河遇冰塞，登山遭雪封，閑來垂釣碧溪，又忽復乘舟日邊，最終歸結到“乘風破浪”、“直濟滄?！钡男拍钌蟻怼＿@里寫的皆非實景，純出自詩人想象，可謂天馬行空、波卷瀾翻，但只要我們破解了其被迫離京的失意情懷，憑借直覺聯(lián)想的功能，自不難追蹤其跌宕的思路，并不覺有什么費解。李賀的歌詩則不一樣，它建立在詩人對外界事物感知印象的基礎之上，由感知印象制作出一個個片段的鏡頭，再用“蒙太奇”的手法將其剪輯成篇，所以看起來像斷了索的珍珠⑦，顆顆晶瑩奪目，卻難以串成適用的項鏈。且以其《雁門太守行》為例：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死?！泵烤湓姸际且粋€斷片式的印象，鮮明奪目，染有情緒色彩，但合起來看，如何既是“黑云”又是“向日”，“角聲滿天”忽而“胭脂凝夜”，突起突接，似叫人摸不著頭腦。幸好結末一聯(lián)直抒胸臆，讓人捉摸出寫的是一場失利的戰(zhàn)事，由兩軍對壘領起，進入激烈戰(zhàn)斗和流血犧牲的場景，終至敗困絕地而誓志捐軀。整首詩沒有事件過程的敘述，只有一個個印象式鏡頭的疊加，讀者若是缺乏這類印象感知的能力，要把握清楚就比較費力。再來看李商隱的詩思跌宕，又是一番光景：“來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”(《無題四首》其一)這首詩的思路也相當別致。既得與心上人相會，何謂其“空言”、“絕蹤”？若是虛言爽約，又何必夢啼急書以報相思？且在經(jīng)歷一系列念想活動之后，怎么忽地轉(zhuǎn)入室內(nèi)景物的靜態(tài)觀照，而結尾又突然跳出身被阻隔之嘆恨，其間邏輯關聯(lián)更是何在？真叫人迷離恍惚，不知所云！不過細心尋繹之下，抓住詩中一個“夢”字，以“夢”統(tǒng)貫上下，將詩篇所敘作為主人公幽夢醒來的心理歷程，似尚能得其要領⑧。據(jù)此，則首句當屬追記夢中相會情事，因系夢見，故云“空言”、“絕蹤”，并接以醒后獨處月斜、鐘聲之中的孤寂場景。夢境生自“遠別”，夢遇催發(fā)了詩人強烈的思念之情，于是有急疾書信的活動。寫畢轉(zhuǎn)過身來，面對室內(nèi)的“蠟照”、“麝熏”，在微光與暗香之中或能回味夢中的溫情暖意，但精美的飾物終只能帶來空虛之感，故詩人不由得迸發(fā)出萬重阻隔之恨以進入其抒述情懷的高潮。這樣看來，玉谿詩的意脈跳脫系由其憑心理流程組織詩篇所造成，心理時空不像物理時空那樣歷歷分明，經(jīng)?；匦D(zhuǎn)折，潛沉躍現(xiàn)，不掌握其情感活動的內(nèi)在邏輯，就不免讀來迷茫一片而不得其解了。至于這種憑心理流程組合詩篇的構結方式的形成，當亦是詩歌意象藝術趨于主觀化、心靈化的表現(xiàn)，或者說，經(jīng)心靈熔鑄的物象，需要借心靈打造的意脈來加以展現(xiàn)，自是合情合理。

我們還不能忘掉溫庭筠。溫詩以白描鋪陳見長，繁密的意象群常在平面的空間里展開，跳脫似不明顯，但仔細看來，其空間設置時有轉(zhuǎn)移，物象畫面的暗中置換亦偶有發(fā)生，似可略加考察。由于溫氏有代表性的綺艷詩風多見于其樂府長篇，意象過繁，意脈勾勒不清，這里姑舉其同樣作風的一首小詞為例解，其云：“柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。香霧薄，透重幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知?！?《更漏子》)詞雖短小，也是用大片物象構成全幅畫面，與前引《春愁曲》如出一轍，而更便于探索其意脈的勾聯(lián)。首三句從外景入手，制造氣氛，不必多言。跟寫三句比較費解，尤其是寫戶外的飛鳥，如何一下子轉(zhuǎn)落到室內(nèi)的“畫屏金鷓鴣”上來，則眾說紛紜，莫得一解。其實這三句仍是從上文“花外漏聲迢遞”引接過來的。宵夜打更的聲響驚動了眠宿處的塞雁和城烏，促使它們起飛，同時也驚動了睡寐里的閨中少婦，讓她睜開眼睛，于是出現(xiàn)了眼前的“畫屏金鷓鴣”。這里跳脫了人物形象的刻畫，是溫庭筠作品的慣技，何況這“畫屏金鷓鴣”不同時可看作詩中主人公的絕妙象征嗎？她深藏閨中，多情卻又孤寂，就像那畫面上的“金鷓鴣”一樣，雖美妙絕倫，卻釘死屏間，不能像塞雁、城烏般自由飛翔，兩相比照，意味是十分深長的。下片承寫室內(nèi)景物：香霧稀薄，重幕難透，紅燭微光，繡簾垂擋，池閣空設，惆悵無人賞玩，這精致而又虛空的幽閉處境，迫使主人公最終喊出“夢長君不知”的急切呼告，詞情也就戛然而止了。就這首詞的藝術構造而言，溫庭筠的詩思或多或少也是以人的內(nèi)在心理活動為依據(jù)的(雖還欠缺李商隱詩寫心理流程的靈動跳脫)，同時又吸收了李賀歌詩以感知印象攝取和組接鏡頭的技法(與其注重物象鋪陳有關)，其意象藝術的發(fā)展狀況與風格特點介乎“二李”之間，或亦可算作對他的一種歷史定位吧！

末了還要講一講詩歌意境空靈化的問題。意境的空靈化跟意象的密實化以及意脈的跳脫化是相反相成的，正緣于密實的意象埋沒意緒，跳脫的意脈扭曲詩思，方導致詩中意蘊的復雜多義，易引起豐富多面的聯(lián)想、說解而難以坐實，這就造成了詩歌意境的空靈化?？侦`化不是空洞無物，恰恰來自內(nèi)容的豐富復雜，愈是復雜，愈難言說明白，表達上往往愈見其空靈含蓄，甚至流于隱晦朦朧。再從根底上講，詩歌意境的空靈化實又體現(xiàn)了晚唐詩人情思的復雜化。晚唐一部分才士以“即世”態(tài)度看待人生，致力品嘗所經(jīng)歷的各種世相，遂有“五味俱全”的諸般領受，而他們面對逐漸淪亡的國運，既不甘心又無可施手，不免產(chǎn)生“百感交集”的復雜心緒。所謂“百感中來不自由”、“芳草何年恨即休”(杜牧《登池州九峰樓寄張祜》)，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”(杜牧《遣懷》)，乃或曰“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”(《無題四首》其二)、“天荒地變心雖折，若比傷春意未多”(李商隱《曲江》)，甚至是“光景旋消惆悵在，一生贏得是凄涼”(韓偓《五更》)、“月不長圓花易落，一生惆悵為伊多”(吳融《情》)等，盡管引發(fā)嘆息的具體情事各各有別，而所發(fā)出的這種帶有濃重悵惘和感傷意味的情思，實已打上那個“世紀末”時代的深深烙印，顯示出詩人們敏感的心地和迷茫的意緒。這類復雜多面而又微妙難言的心理感受，不可能用普通的直抒情懷的方式予以表達，常須借助襞積層深的意象畫面與屈伸變化的意脈運行來加透露，遂生成了溫李詩風的獨特體性。我們試舉李商隱的名篇《錦瑟》用為佐證。這首被人議論最多的詩篇，在總體結構上并不復雜。開首“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，以“錦瑟”起興，由樂器的繁弦促柱之聲引發(fā)“華年”之“思”，實已點出全篇的題旨。緊接二聯(lián)展開其思緒，拿四組物象合成四個獨立的意象，藉以象征其具體情思，是詩中最令人迷離恍惚的表現(xiàn)，所謂晦澀費解即在于此。至末尾“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，以回味中的“惘然”心態(tài)來收結其“思”，結意也是很明白的?，F(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)過身來體認一下其朦朧隱晦的方面。突出的部位當然就是中二聯(lián)四個并置的意象，它們借用“莊生夢蝶”、“杜鵑啼春”、“滄海月明”、“藍田日暖”四個典故作為華年之“思”的象征，這些故實本身就可以從不同角度進行解釋，作者使用時還作了一定的藝術加工，顯得格外撲朔迷離。比如“莊生曉夢迷蝴蝶”之句，“夢蝶”可喻指世事變幻無常，而在“夢”之前著一“曉”字，特見夢之短暫，更在“夢”之后著一“迷”字，顯示夢幻人生中的迷惘心理，這些都是添加于原典之上的新的修飾，值得關注。又如“滄海月明珠有淚”，原是將《大戴禮記》中“蚌蛤龜珠，與月盛虛”之說與《述異記》里“鮫人滴淚成珠”的傳聞乃至常言“滄海遺珠”的成語糅合成句，其所要表達的絕不限于哪一家的故事，卻是借組合成的畫面以展現(xiàn)那種孤潔、晶瑩而含帶凄清色彩的韻調(diào)，特富于感染力。由此看來，其華年之“思”當非著眼于某個事件，乃在于回味人生經(jīng)歷中隨時興發(fā)的各種情愫或情趣，明乎此，自不必再費力將詩句與作者的生平事跡對號入座，而要換取默然欣賞的態(tài)度來細細把玩其意象與情趣，于是不嫌其晦澀，唯覺其空靈，這也就是詩歌朦朧美之所在了。

毋庸諱言，詩歌境界的空靈化確有可能導致其旨趣在一定程度上的隱晦難明，這在溫李二人的作品中均有所反映，不過又存在差異。比較而言，溫詩所要表達的內(nèi)容并不特別復雜，尤其那些為女性作寫照和代言的綺艷之作(其曲子詞基本都是這個題材)，所寫大抵不離乎“綺怨”二字，其心理程式亦可歸結為“相思”、“怨望”以至“再期待”這樣的“三部曲”，雖富于意態(tài)而稍嫌單薄。有人以為其中寓有作者自身流落不偶的身世之慨⑨，似可參考，卻也不難理解。溫詩的隱晦主要還在于其以繁密的意象群集壓倒和掩蓋了內(nèi)在情思，而意象之間又常用“蒙太奇”式的鏡頭剪輯手法予以組接，乍看之下，錦繡輝煌，琳瑯滿目，細細尋繹起來，則詩思流動的線索時或不夠分明，這就走向了晦澀。前人有謂：“溫飛卿有詞無情，如飛絮飄揚，莫知指適”⑩，雖屬苛評，不為無因。相形之下，李商隱詩在意象繁密的程度上尚不及溫庭筠，但他更傾向于物象的心靈化熔鑄，多采用虛擬、象征的手法來營造意象，并常以心理流程為意脈組合意象、傳達情思，于是也形成朦朧隱晦之風。尤值得注意的是，李詩的朦朧往往與其情思的復雜豐厚有關。即如上引《錦瑟》篇，開首以“無端”提挈，末尾以“惘然”收結，這兩個色彩曖昧的字眼中傳遞出來的那種百感交集而又茫然自失的情態(tài)，作為他自己華年往事之“思”的心理寫照，不正是晚唐時代精神的一個真切縮影嗎？以這樣的心態(tài)來抒情，所抒之情懷自令人感覺朦朧甚至隱晦費解了。故若以溫李相較，則李詩的朦朧中似更顯空靈之趣，而溫詩則或見晦澀之弊，自亦不能截然劃開。至溫李詩風的后學者如吳融、韓偓之輩，雖仍繼承溫李“綺艷”的作風和“婉曲見意”的表達方法，而情思的豐厚復雜有所減退，虛擬、象征的意味明顯削弱，隱晦的弊病得到克服，朦朧之美卻大為流失了。

向著詞體藝術的延伸

為什么溫李詩風會對詞體藝術發(fā)生這么大的作用呢？當然跟詞體自身的性能分不開，是詞體的性能決定了它會循著“溫李新聲”所開辟的藝術道路繼續(xù)前進，從而將溫李的創(chuàng)作經(jīng)驗給予不斷延伸和新的發(fā)展。讓我們就這個角度來作一點探討。

最后，或可試就溫李二人在詩體藝術向詞體藝術轉(zhuǎn)型中所起的作用稍加比照，他們在這一新興藝術樣式的發(fā)展過程中是有著不同地位的。大體上說，溫庭筠對于以“花間”為代表的早期詞風影響較大，不光他以詩人的身份領起了作詞的新潮流，也不光詞的體式到他手里初步臻于成熟，更重要的是，其綺艷詩風為當時歸屬“艷科”的曲子詞奠定了基本的風貌。可以說，整個花間詞人群(或有少數(shù)例外)幾乎都是在他的詩風和詞風籠罩之下從事創(chuàng)作的，那種精麗的辭藻、繁密的意象、宛轉(zhuǎn)的情思乃至借景傳情的布局，都離不開溫氏的藝術熏陶，而“溫李詩派”的后進如韓偓等人重感官官能的白描手法的傳播，則使后來的花間詞稍稍淡化了溫氏的隱晦作風，更直白地登入艷情表演的舞臺，而這個階段李商隱的作用并不顯著。李氏對詞體藝術真正發(fā)生影響要待到南唐與北宋，以馮、李、晏、歐、小晏、秦觀為代表，他們詞里那種感傷的情懷、凄迷的韻調(diào)、帶有濃重象征意味的物象以及空靈含蓄的境界，極神似其“無題”類詩篇，至于其跳脫的意脈和綿密深曲的藝術結構，則多半反映于柳永、周邦彥以下的慢詞創(chuàng)作之中。從溫李二人對詞體藝術的不同作用來看，能否得出這樣的結論，即：溫庭筠的藝術世界和情感世界，最集中地體現(xiàn)了晚唐五代的時代氛圍，而李商隱的生命體驗與審美情趣，雖也釀生于晚唐社會土壤之中，卻又超越了時代的限界，上升到更具普遍意義的層面上來呢？一偏之見，姑妄陳之。

①按：元好問《論詩三十首》(其三)有云：“鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。風云若恨張華少，溫李新聲奈爾何？”詩下原注：“鐘嶸評張華詩，恨其兒女情多，風云氣少?！?《四部叢刊》本《遺山先生文集》卷一一)可見“溫李新聲”一說本就是從晉張華詩“兒女情多”引申出來的，其指以晚唐溫、李為代表的著重表現(xiàn)男女情愛的綺艷詩風，殆無疑義。

②按：宋人王讜所撰《唐語林》卷二云：“大中、咸通之后，每歲試禮部者千余人。其間有名聲，如何植、李玫、皇甫松、李孺犀、梁望、毛潯、具麻、來鵠、賈隨，以文章稱；溫庭筠、鄭瀆、何涓、周鈴、宋耘、沈駕、周系，以詞翰顯；賈島、平曾、李淘、劉得仁、喻坦之、張喬、劇燕、許琳、陳覺，以律詩傳；張維、皇甫川、郭鄩、劉庭輝，以古風著；雖然，皆不中科?！庇?，唐末孫棨《北里志序》里亦講到：“自大中皇帝好儒術，特重科第”，“故進士至此尤盛，曠古無儔。然率多膏粱子弟，平進歲不及三數(shù)人。”至如權要請托、科場弊端等現(xiàn)象，《唐摭言》、《北夢瑣言》等書中多有記載，并可參看。

③參見近人張采田《李義山詩辨正》評李商隱《無題》詩語，此借以形容晚唐一部分文人才士之特殊心態(tài)。

④按：南宋范晞文所著《對床夜語》中有“景無情不發(fā)，情無景不生”之說，可視以為情景互生觀念之發(fā)端，至清初王夫之《姜齋詩話》卷一中則明確提出“景生情”、“情生景”的概念，同時也強調(diào)二者之間的相互結合，可參看。

⑤兩種境界的提法，出自王國維《人間詞話》第三則、第四則，《蕙風詞話·人間詞話》，人民文學出版社1962年版，第191頁。

⑥參見葛立方《韻語陽秋》卷二引楊億語，何文煥輯《歷代詩話》本(下冊)，中華書局1981年版，第499頁。

⑦按：聞一多《說唐詩》中也曾提及“至李長吉(賀)則變得全無線索，那是另一新的境界”，見鄭臨川記錄、徐希平整理《笳吹弦誦傳薪錄——聞一多、羅庸論中國古典文學》，上海古籍出版社2002年版，第118頁。

⑧清人姜炳璋選釋、郝世峰輯《選玉溪生詩補說》(南開大學出版社1985年版)選錄此詩，在“夢為”聯(lián)下有批語曰：“夢中之景。點出夢，統(tǒng)貫上下，以清意旨，針線極細。”可參。

⑨按：清人張惠言曾以“感士不遇”來解說溫詞(參見其《詞選》卷一選溫庭筠《菩薩蠻》詞下評語)，固多比附，而亦有根影在。

⑩參見陸時雍《詩鏡總論》，丁福?！稓v代詩話續(xù)編》本(下冊)，中華書局1983年版，第1422頁。

〔責任編輯：劉 蔚〕

*本文系上海市社科基金重大項目“唐詩學建設工程”(項目號：2011DWY001)的階段性成果。

陳伯海，1935年生，上海社會科學院文學研究所研究員，上海師范大學特聘教授。