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    以謝赫六法淺談水彩畫藝術(shù)

    2014-08-08 11:34焦鐘晳
    藝術(shù)科技 2014年5期
    關(guān)鍵詞:骨法水彩畫家氣韻

    摘 要:水彩畫是一個(gè)獨(dú)立的繪畫體系,作為一種外來畫種,有著獨(dú)特的欣賞價(jià)值與創(chuàng)作方法。從傳入中國(guó)至今,經(jīng)過一代又一代水彩畫家不斷地開拓與創(chuàng)新,水彩畫達(dá)到了一個(gè)新的高度。融合了本土文化與中國(guó)畫創(chuàng)作方法的水彩畫風(fēng)格多樣多彩,形式自由活潑,內(nèi)容豐富廣泛,文化內(nèi)涵厚實(shí)。要與中國(guó)畫的結(jié)合,自然而然要聯(lián)系到從古至今流傳下來的畫論,其中,謝赫六法是中國(guó)古代重要的品評(píng)美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則,本文以六法為主線,其他畫論為輔來品評(píng)水彩畫,進(jìn)一步突出水彩畫與中國(guó)畫的相似性,從而探索追求水彩畫與中國(guó)畫更好的結(jié)合。 關(guān)鍵詞:水彩畫;中國(guó)畫;謝赫六法水彩畫作為一種舶來畫種,在中國(guó)僅有百余年歷史,但它目前在中國(guó)的發(fā)展可謂蓬勃繁榮。這當(dāng)然得益于中華民族傳統(tǒng)的水墨積淀,運(yùn)用筆墨作畫使中國(guó)人更易于接受水彩畫的創(chuàng)作方法。由于水彩畫的技法與中國(guó)畫相似,這使得水彩畫與中國(guó)畫之間產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。早在南朝時(shí)期,我國(guó)繪畫理論家謝赫就對(duì)中國(guó)畫提出了品評(píng)的六法。這里,將六法與水彩畫的創(chuàng)作結(jié)合起來研究,發(fā)現(xiàn)這之間確存在著千絲萬縷的聯(lián)系。 六法一曰“氣韻生動(dòng)”,即把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來,使作品具有藝術(shù)感染力。所謂氣韻,是中國(guó)畫千百年來獨(dú)特的升華的美。然而,在水彩畫中,我們也能夠品味到這種生動(dòng)的氣韻。水彩畫的水與彩相互交融,淋漓酣暢的畫面未嘗不是一種氣韻。有學(xué)者認(rèn)為,氣韻生動(dòng)的“氣韻”應(yīng)該分開來講,做“氣”與“韻”分開來理解?!皻狻闭撸粴夂浅?,連綿不斷;“韻”者,情趣橫生,充滿韻律。晚唐五代的荊浩所著《筆法記》中所載的“六要”也如此,“氣”“韻”也是分開而來的,所謂“氣者,心隨筆運(yùn),取象不忒(惑);‘韻者,隱跡立形,備儀不俗”是也。這樣解釋未嘗不可,氣與韻都是貫穿了作畫人自身的感情的,這樣才能使畫面更加打動(dòng)觀者,深入人心。或許謝赫在揭示氣韻生動(dòng)時(shí),偏重于使其作為人物畫的準(zhǔn)繩,但我們應(yīng)當(dāng)知曉,任何繪畫門類,發(fā)展到一定境界,都是無邊線束縛的。所以,在解釋氣韻生動(dòng)時(shí),我們應(yīng)當(dāng)從大處著眼,將其含意與意象推廣至更多的繪畫門類,不能拘泥于單獨(dú)的人物一科也。我們看中國(guó)當(dāng)代水彩畫家蔣躍的作品,就是對(duì)六法第一法之氣韻生動(dòng)的完美詮釋。從他的水彩畫中可以看到水意的酣暢,色彩的洗滌,用筆的瀟灑,那種單純、明快與獨(dú)特的視覺感染力,透過畫面幽深、清遠(yuǎn)、淡泊自然的審美情趣,使觀者在靜思默想中享受那種如真如幻的浪漫情調(diào),使畫面氣韻橫生。如他的作品《故鄉(xiāng)山色》,遠(yuǎn)山、近水、浮船、三兩漁民,營(yíng)造出了無限空靈的藝術(shù)境界,充滿詩(shī)情畫意。畫面中,他做了許多類似于新國(guó)畫中水墨畫的探索,采用了國(guó)畫的一些技巧和文化元素,也保留了一些西方的造型觀念,形成了他自己的繪畫風(fēng)格。此外,在水彩畫家丁寺鐘的水彩作品中,他大膽地使用了中國(guó)畫的墨色,將國(guó)畫潑墨潑彩的手法運(yùn)用于水彩畫中,這一點(diǎn)突破了水彩畫忌諱用黑色的邊界,是一種結(jié)合中國(guó)畫形式的大膽嘗試,使水彩畫也具有中國(guó)畫的意象。這種完美的結(jié)合更加說明了水彩畫在中國(guó)畫家筆下展現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)貌,合乎氣韻生動(dòng)、情韻連綿的中國(guó)畫法度。 六法二曰“骨法用筆”,此為繪畫表現(xiàn)上如何用筆的問題。我們從元代大繪畫家趙孟頫的詩(shī)句“石如飛白木如籀,寫竹還與八法通”的“寫”字中可以看出,作畫也需要像書法那樣的骨法有力的運(yùn)筆,唯有這樣,做出來的畫才有凝聚力。除此之外,傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有這樣幾句話:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣,無力無筋者病?!睍矣谩肮恰弊謥砀爬üP力,只有將這種“骨力”運(yùn)用到繪畫作品中才不至于使繪畫作品散亂不堪。[1]宋代繪畫理論家郭若虛在《圖畫見聞志》中曾寫道:“畫有三病,皆系用筆,所謂三者:一曰版(板),二曰刻,三曰結(jié)。”中國(guó)畫是很重視用筆的,重視線條美,畫中若無線條美,謂之“無筆”。水彩畫也同樣需要骨法的筆力,水彩畫的骨法用筆,全體現(xiàn)在其素描的功底之中。功底深厚作畫則鏗鏘有力,功底淺薄作畫則形散難聚,沒有素描功底,在水彩畫中是很難做到骨法用筆的。水彩畫家王肇民在其《畫語拾零》中曾講道:“一幅畫畫成功之后,既要可以遠(yuǎn)看,也可以近看。遠(yuǎn)看是看效果,近看是看用筆……而近看要縱橫開闔,筆筆精到,有‘筆精墨妙之致,才是佳作”(畫語155),這其中遠(yuǎn)看的效果指的其實(shí)就是一幅作品的氣韻,而近看則看是否合乎用筆,看是否筆精墨妙,是否遒勁老道,骨法的用筆就顯得尤為重要。著名水彩畫家王維新說過:“我想作為藝術(shù)表現(xiàn)中的線條本身并沒有什么國(guó)界,而作為線條的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)家的表現(xiàn)卻有著強(qiáng)烈的民族特性和個(gè)人格調(diào)的。”[2]這正解釋了無論是哪一種畫的線條,其實(shí)并無關(guān)系,關(guān)鍵在于在線條中表現(xiàn)出畫家個(gè)人的格調(diào)。法國(guó)詩(shī)人羅蘭德在評(píng)論中稱王維新為“屬中國(guó)式的表現(xiàn)主義”,這就是其表現(xiàn)出的個(gè)人格調(diào),我們從他的《威尼斯》作品中,能清晰的窺視出屬于他個(gè)人格調(diào)的骨法用筆,線條有力且婉轉(zhuǎn),手法大膽奔放。他的水彩畫,融合了西方藝術(shù)塑造性的深刻和東方藝術(shù)書寫性的精義,尤重水墨畫的運(yùn)線技藝,色彩豐富透明,線條優(yōu)美遒勁,手法潑辣復(fù)雜,格調(diào)卻含蓄質(zhì)樸,具有獨(dú)特的現(xiàn)代主義美學(xué)品質(zhì)。這種在水彩畫中把骨法用筆發(fā)揮到極致的畫面,確令人嘆為觀止。能用骨法用筆來評(píng)論一幅水彩畫,足以見得水彩畫與中國(guó)畫之間千絲萬縷的共通之處,這也為水彩畫與中國(guó)畫的完美結(jié)合提供給了強(qiáng)勁的理論基石。 六法三曰“應(yīng)物象形”,即應(yīng)對(duì)物象賦予體現(xiàn)其本質(zhì)的形狀或謂之準(zhǔn)確的描繪對(duì)象的形狀,這與水彩畫是十分相近的。水彩畫講求素描功底,不然做出的畫則散亂無章,然而,素描最注重的就是對(duì)物體的再現(xiàn),這與應(yīng)物象形是極其吻合的。正如水彩畫家王肇民所說:“學(xué)習(xí)水彩畫要從素描淡彩著手,這是水彩畫的發(fā)展過程,也是個(gè)人的學(xué)習(xí)過程”(畫語127),可見,素描在在學(xué)習(xí)水彩畫中的重要性。此外,謝赫提出六法時(shí)正直人物畫興盛之時(shí),對(duì)人物的刻畫講究細(xì)節(jié),可能有人會(huì)說水彩畫的水與彩相互交融,多數(shù)作品邊界模糊不清,怎么能算給對(duì)象一個(gè)準(zhǔn)確的描繪呢?細(xì)想來,這是不沖突的,水彩畫的水韻氣味濃厚,如果像寫實(shí)主義的油畫那樣細(xì)膩,豈不失掉了水彩的特性?如果我們把應(yīng)物象形僅僅拘泥于對(duì)物象純粹的精細(xì)刻畫的話,又怎么能深入理解謝赫六法的內(nèi)涵呢?說到精細(xì)刻畫,陶世虎是不得不提的一位水彩畫家。在創(chuàng)作思想上,他東西方理念兼而有之,西學(xué)為體,中學(xué)為用,同時(shí)汲取宋元山水畫的細(xì)密風(fēng)格,追求禪道思想的寧?kù)o致遠(yuǎn)和形而上的神秘空間,藝術(shù)表現(xiàn)情感,主觀能動(dòng)的強(qiáng)化對(duì)象,可稱之為強(qiáng)化了的寫實(shí)風(fēng)格。這種風(fēng)格承載了渾厚凝重的油畫影子,又不失中國(guó)水墨的雅興韻致,在水彩畫界可謂獨(dú)樹一幟。觀看其水彩畫中最為出色的雪景系列之一《冷暖生涯》,我們無法不被他細(xì)密的描畫所震撼,雪景的靜謐與神秘之感不由地涌上觀者的心頭,夕陽或晨光照耀下的山林雪地,是一種詩(shī)意的畫面,引起觀者連綿不斷的遐想。西學(xué)為體,中學(xué)為用的觀念在他的畫中一目了然,能做到此,也深深的源于畫家水墨的積淀。這樣的應(yīng)物象形完全準(zhǔn)確無誤的表現(xiàn)了畫面的氣韻,讓人仿佛置身于畫中,流連忘返。 六法四曰“隨類賦彩”,即隨對(duì)象之類,在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。[3]通過表現(xiàn)對(duì)象的不同而賦以不同的色彩,這就與水彩畫產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。以水與彩調(diào)和作畫,彩在其中分量很重,但同應(yīng)物象形一樣,忠實(shí)于客觀對(duì)象的隨類賦彩,不等同于說只能如實(shí)的涂顏色,也可以根據(jù)主題的需要而賦彩。如顧愷之《畫云臺(tái)山記》的景物,多數(shù)是隨類而彩,但也有“畫山崖臨澗上”“作一紫石亭立”的現(xiàn)象,而實(shí)際的山崖、巖石是沒有純粹的大紅色的,純粹的紫色更是少見,畫家這樣處理,旨在渲染一種仙人活動(dòng)的靈動(dòng)境界,丹崖紫石頓使畫面氣韻橫生。水彩畫亦是如此,水彩畫家在作畫時(shí),根據(jù)對(duì)象的固有色而賦彩,因?yàn)槿魏挝矬w都會(huì)受環(huán)境影響,所以畫面上也會(huì)體現(xiàn)出環(huán)境色,但作品多與對(duì)象的固有色接近,且偏差不大。譬如,他們?cè)诋嬶L(fēng)景時(shí),會(huì)根據(jù)一天中不同時(shí)段景物的不同顏色而賦以畫面不同的顏色,這在印象派畫家中有很明顯的體現(xiàn)。例如,著名的印象派大師莫奈就經(jīng)常耐心地反復(fù)描繪同一座教堂和同一處草垛在不同時(shí)間下的細(xì)微差別。但就像“作一紫石亭立”一樣,水彩畫家也會(huì)為了達(dá)到氣韻的生動(dòng)表現(xiàn)而對(duì)畫面的顏色加以改變。水彩畫家也善于捕捉物體瞬間的光與色,這就使得畫家們?yōu)榱苏w效果而改變物體的固有色,然后將這些表現(xiàn)于畫紙上。當(dāng)我們看到馮信群的《三寶宅院》時(shí),就能感受到光與色躍然紙上的結(jié)合。畫面整體偏彩色調(diào),陽光下各個(gè)物體都顯現(xiàn)出了各自的顏色。為了迎合畫面的整體效果,有的樹枝被畫成了藍(lán)色,房檐用了紫色、藍(lán)色、粉色表現(xiàn),這里幾乎找不到哪一種物體是同一顏色的,這種畫面的色彩感與動(dòng)感我們?cè)诹硪晃划嫾姨?安鳩(美國(guó))的作品《山頂教堂》中也能體味到。教堂后面的山被賦予了褐色、紫色、藍(lán)色、黃色、橙色等多種色彩,但卻并不失山的神氣,反而看起來更加滋生氣韻,結(jié)合前景的白色教堂,畫面清新亮麗,明快舒暢,瑰麗韻雅。 六法五曰“經(jīng)營(yíng)位置”,即構(gòu)圖設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)中國(guó)畫多采取散點(diǎn)透視,而水彩畫作為西洋畫種,則采用的是焦點(diǎn)透視,這兩點(diǎn)上是截然不同的,那是不是說經(jīng)營(yíng)位置此法不適宜于品評(píng)水彩畫呢?其實(shí)不然,撇開透視不談,針對(duì)畫面的整體布局,尤其是中國(guó)畫中的留白處,即無畫處也為畫、即白當(dāng)黑之法,與水彩畫相得益彰。水彩畫也講究留白,使畫面更加清新,但水彩畫的留白不完全等同于中國(guó)畫的留白。中國(guó)畫中的留白多為純粹的留白,即空出一片地方不畫來配合整體的構(gòu)圖;水彩畫中的留白不一定是完全不畫,畫面中有些極淺極淡的色彩,其實(shí)就是等同于中國(guó)畫中的留白的。如高東方的水彩作品《主航道》,畫面被兩艘輪船分割成了三段,前景與中景的海面是淡淡的藍(lán)色,此時(shí)的淡藍(lán)色我們就應(yīng)該看作是留白。這種畫面的構(gòu)圖風(fēng)格很像元四家之一倪瓚的風(fēng)格,所以,看待留白這一點(diǎn),我們絕不能只停留在字面意思上,要從根本上理解水彩畫構(gòu)圖中的留白。 六法六曰“傳移模寫”。從字面上解釋,為臨摹作品之意。傳、移也,或解為傳授、流布、遞送;模也,通摹、模仿;寫亦做摹之意。無論中國(guó)畫還是水彩畫,或是其他畫種,要擁有嫻熟的技術(shù)是離不開臨摹的,同樣,創(chuàng)新也離不開臨摹。吳冠中曾說過:“臨摹不同于復(fù)制,臨摹的關(guān)鍵是了解,摸透作者的創(chuàng)作意圖和處理匠心…總之是為了深刻了解原文并從中分析作品的得失。”[4]這也正說明了臨摹不僅僅是簡(jiǎn)單的復(fù)制行為,而要在臨摹中加入自己的感情,只有在臨摹中理解原作的思想情感,才能更好地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去。畫家沈光偉認(rèn)為“傳移模寫”除了臨摹的意義之外,更是“移花接木”。齊白石有一方“移花接木手段”的圖章,就是看到此想到彼、畫到彼。他曾講去萊陽寫生時(shí),看到數(shù)百年樹齡的梨樹王,那種盤根錯(cuò)節(jié),那種滄桑的歲月感,很有震撼力,使他想到了梅花,所以他在畫的時(shí)候就畫成了梅花。[5]這是典型的移花接木,這種靈感的閃現(xiàn)與聯(lián)想其實(shí)都是“傳移模寫”。劉亞平在其《藝術(shù)的智慧》一文中也提到:“藝術(shù)同樣因?yàn)橄胂罂臻g的擴(kuò)展而得到延續(xù)”,確是如此,畫家有時(shí)候看到的與畫出來的并不盡相同,總有些是為了調(diào)整畫面而對(duì)眼前實(shí)物做的改變,這些都是想象空間的擴(kuò)展。這或許就是“傳移模寫”更深層的意思,不僅是中國(guó)畫,水彩畫的創(chuàng)作也需要這樣的“傳移模寫”,它講的就是繪畫是一種對(duì)生活的感知與感受,只有打動(dòng)自己的東西,把它表現(xiàn)出來,才能打動(dòng)觀眾。 水彩畫屬西方畫種,西方繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界的“再現(xiàn)”,這種觀念上的不同造就了它與中國(guó)畫的分野,但是,水彩畫在本土化過程中,也被畫家們加入了強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界“再創(chuàng)造”的中國(guó)畫元素,使它更具民族性。所以水彩畫的創(chuàng)作在某些方面同樣需要中國(guó)畫論作為準(zhǔn)繩,這樣才能更深層次的結(jié)合與創(chuàng)新。獨(dú)特的藝術(shù)語言是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志,有了自己的藝術(shù)語言才能有自己的藝術(shù)地位,不去創(chuàng)新的繪畫,是永遠(yuǎn)停留在模仿別人的路上的,永遠(yuǎn)走不出自己的風(fēng)格。水彩畫因其與中國(guó)畫的相似性,在中華大地上有著得天獨(dú)厚的發(fā)展條件,因此,中國(guó)畫的很多元素都可以成為水彩畫創(chuàng)作的靈感來源,中國(guó)畫論在某種意義上也可以指引水彩畫的發(fā)展。這些新的結(jié)合與創(chuàng)新還要靠藝術(shù)家們的挖掘探索與嘗試,只有把自己的藝術(shù)情韻扎根于民族精神的土壤里,才能使自己的創(chuàng)作結(jié)出最豐碩的果實(shí)。參考文獻(xiàn):[1] 葛路.中國(guó)畫論史[M].北京大學(xué)出版社,2009:216.[2] 楊健,寇貞衛(wèi).國(guó)際水彩在廬山[M].江西美術(shù)出版社,2009:129.[3] 周積寅.中國(guó)畫論輯要(增訂本)[M].江蘇美術(shù)出版社,2005:156,592.[4] 吳冠中.吳冠中畫冊(cè)[M].輕工業(yè)出版社,1986.[5] 樊磊.“傳移模寫”再認(rèn)識(shí)——花鳥畫家沈光偉教授談謝赫六法(六)[N].大眾日?qǐng)?bào),20111101.[6] 潘耀昌.中國(guó)水彩畫觀念史[M].上海錦繡文章出版社,2013:215.[7] 陳孝榮.新世紀(jì)美術(shù)教育叢書水彩畫[M].西南師范大學(xué)出版社,2006:129.[8] 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