年代劇的溫情敘事

摘 要：在電視劇類型化發(fā)展中，分析總結(jié)某一類電視劇的敘事特征將有助于電視劇的創(chuàng)作與創(chuàng)新，年代劇作為電視劇的一大類型，兼?zhèn)錃v史題材與現(xiàn)實(shí)題材電視劇的雙重優(yōu)勢，同時(shí)又具有自身獨(dú)特魅力，本文將以《父母愛情》為切入點(diǎn)，從敘事學(xué)的視角剖析年代劇的敘事視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語，以及該劇的創(chuàng)新之處，以期對我國電視劇的類型化發(fā)展創(chuàng)新提供有益借鑒。 關(guān)鍵詞：年代劇；父母愛情；敘事特征在歷史題材電視劇和現(xiàn)實(shí)題材電視劇的夾縫之中，“年代劇”汲取二者的創(chuàng)作精華，逐步形成了嶄新的、具有自身獨(dú)特藝術(shù)魅力的藝術(shù)類型。由著名導(dǎo)演孔笙執(zhí)導(dǎo)，劉靜編劇，郭濤、梅婷等聯(lián)袂出演的家庭情感大戲《父母愛情》從類型化的角度來劃分，屬于年代劇的范疇。劇中的主角江德福與安杰在50年代相識(shí)相遇，60年代生兒育女，70年代駐島生活，80年代喬遷新居，90年代相濡以沫，兩人之間那種傳奇式的愛情讓人為之動(dòng)容，這樣就不難理解為什么該劇在春節(jié)期間引發(fā)“舉家追劇”的收視效應(yīng)，以及緣何被影評人稱為“合家歡劇”了。“年代劇”顧名思義，是關(guān)于歷史、關(guān)于個(gè)體在時(shí)代洪流下的宏大敘事，一般采用家國同構(gòu)的宏大敘事，而且年代劇通常具有濃烈的悲劇意蘊(yùn)，但是本劇卻對年代劇的敘事手法進(jìn)行了創(chuàng)新，《父母愛情》從電視劇的創(chuàng)作與表現(xiàn)手法來講避免了家國同構(gòu)的宏大敘事，采用的是個(gè)體視角下的溫情敘事。下面本文對《父母愛情》敘事美學(xué)特征的分析主要從敘事視點(diǎn)、敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語三個(gè)方面進(jìn)行，以期對年代劇這一電視劇類型的創(chuàng)作與發(fā)展提供有益借鑒。 1 敘事視點(diǎn) 《父母愛情》采用了獨(dú)特的闡述視角，即個(gè)體/家庭在時(shí)代變遷中的獨(dú)特人生經(jīng)歷。個(gè)體化敘事視點(diǎn)的運(yùn)用成功地對年代劇的宏大敘事進(jìn)行了消解，拋棄了對宏大的國家命運(yùn)的書寫，而是更加關(guān)注個(gè)體命運(yùn)在宏大歷史背景下的個(gè)體書寫，更加關(guān)注個(gè)體命運(yùn)和人物獨(dú)特的人格魅力，從而使年代劇作品更加具有生活化氣息。 作為年代劇，《父母愛情》從場景布置、人物造型等方面給觀眾很強(qiáng)的代入感，但是導(dǎo)演并沒有采用宏大敘事。以往的年代劇，歷史是主角，個(gè)體是配角，產(chǎn)生的是主旋律的宏大敘事題材，個(gè)體特征消解在歷史的洪流中，成為歷史海浪中的一朵朵浪花；如今我國社會(huì)進(jìn)入文化轉(zhuǎn)型期，受后現(xiàn)代主義思潮以及結(jié)構(gòu)主義的影響，由“集體”時(shí)代進(jìn)入“我”時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)及自媒體的發(fā)展使社會(huì)的個(gè)體性特征更加明顯，消失在歷史群像中的“我”紛紛要求發(fā)出屬于自己的聲音，在這種時(shí)代創(chuàng)作背景下看《父母愛情》就不難理解年代劇的這種敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)向了，本劇中個(gè)體生命成為敘事主角，歷史淡化為背景，由此在對宏大敘事的消解中誕生了歷史背景下的個(gè)體化、生活化敘事美學(xué)特征。用導(dǎo)演孔笙自己的話說：在這種不追求戲劇的起承轉(zhuǎn)合、跌宕曲折的“生活流”作品中，生活本身成為導(dǎo)演了戲劇的力量，江德福與安杰的婚姻之所以有故事可講，就在于那樣一個(gè)政治的年代，才有可能令一個(gè)有情有調(diào)的“資產(chǎn)階級”小姐和一個(gè)從農(nóng)村走出來的半文盲軍官結(jié)合，無論階級成分還是生活習(xí)慣上的巨大差異，都令二人從結(jié)婚的那天起，就開始了相向而行的艱苦跋涉。在走向彼此的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中給我們歡笑與感動(dòng)。 本劇前后四十多年的跨度，濃縮了近半個(gè)世紀(jì)的歷史掠影，這種愛情契合了當(dāng)下社會(huì)情感的需要。“資本家嬌小姐”安杰與農(nóng)村出身的海軍軍官江德福的愛情婚姻故事即使拋開歷史背景仍具有現(xiàn)實(shí)關(guān)照意義，大抵上類似于當(dāng)今的“文藝小資女”與“鳳凰男”的城鄉(xiāng)配愛情故事，也對當(dāng)下年輕人的婚戀觀具有極大的情感觀照作用，包括劇集后半部分對子女們戀愛婚姻的敘事，《父母愛情》也可以說是對愛情觀的年代敘事，所以電視機(jī)前的無論是父母還是子女都會(huì)關(guān)照自身，引發(fā)情感共振，“合家歡劇”的現(xiàn)象可不可以說是對傳統(tǒng)婚戀觀的當(dāng)代認(rèn)同呢？當(dāng)今和平年代，不再有政治成分之說，也不再缺衣少食，離婚率卻反而居高不下了，只因?yàn)閻矍榛橐霰环孔?、車子、票子等物質(zhì)的東西弄得無比現(xiàn)實(shí)，使得父母們平淡中的浪漫相守反而成了最大的奢侈品。尤其是80、90后觀眾群更需要在歷史里回頭去了解父輩母輩，反思愛情婚姻的真這是對歷史負(fù)責(zé)，更是對自己負(fù)責(zé)，因?yàn)闅v史都是用來關(guān)照現(xiàn)實(shí)的，一切歷史都是當(dāng)代史的一個(gè)新注腳。 2 敘事結(jié)構(gòu) (1)敘事的時(shí)間性——編年史式的線性敘事。電視劇敘事的時(shí)間性根據(jù)表達(dá)需要的不同有各自適應(yīng)的方式。順敘是指故事的講述過程和故事的發(fā)生時(shí)間順序是相同的。電視劇敘事傾向于沿著故事本身的自然順序展開，這是最普通的敘事安排，這樣比較符合觀眾觀賞習(xí)慣，為了能讓觀眾對故事內(nèi)容有更加清晰和深刻的認(rèn)識(shí)，年代劇一般會(huì)采用編年史式的線性敘事方法，故事的敘述時(shí)間與故事的線性發(fā)展時(shí)間一致，娓娓道來。《父母愛情》就是按照江德福與安杰50年代相識(shí)相遇，60年代生兒育女，70年代駐島生活，80年代喬遷新居，90年代相濡以沫的時(shí)間線索線性展開的，通過兩人將近半個(gè)世紀(jì)的愛情故事講述，也向我們展示了伴隨他們愛情的時(shí)代變遷畫卷。 (2)敘事的空間性——大空間與小空間相結(jié)合。電視劇的時(shí)間性必須要建立在一定的空間之上。大部分的敘事預(yù)先要求有一個(gè)空間的敘事語境，以此接納賦予敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過程。電視劇所講述的故事，始終在同一個(gè)時(shí)空里表現(xiàn)引發(fā)敘事行為的行動(dòng)和與其相配合的背景。 眾所周知，敘事的空間和現(xiàn)實(shí)的空間有所不同，而且敘事空間在其類型上也有所區(qū)別。在趙孝思、沈亮所著的《影視劇作的敘事藝術(shù)》一書中將敘事空間分為兩種：大空間和小空間。大空間和時(shí)代、社會(huì)背景聯(lián)系在一起，主要是指社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，通常由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素構(gòu)成；小空間是指人物活動(dòng)的集體空間，是人物日夜出沒的地方，是事件具體發(fā)生的地方。不同的空間具有不同的文化意蘊(yùn)。 在年代劇作品中這種大空間和小空間的運(yùn)用非常普遍，而且兩者的相互結(jié)合創(chuàng)造出了非同凡響的藝術(shù)效果。在《父母愛情》中這種空間的大小關(guān)系通過編劇劉靜得到了巧妙詮釋。江、安二人的愛情被安排在“文革”年代，這是大空間，小空間在本劇中是指松山島。大空間必然地要對小空間產(chǎn)生影響，本劇中文革這一社會(huì)大空間對二人愛情的影響作用是亦正亦邪的。在二人的相遇問題上，階級斗爭的社會(huì)大空間發(fā)揮了“積極”作用，正是在這種背景下，“資本家小姐”才會(huì)被迫叫去到舞會(huì)上充數(shù)，才會(huì)嫁給予自己生活習(xí)慣差別很大的大老粗半文盲軍官，“鳳凰男”才能娶到雖然出身不好但卻漂亮的“文藝小資女”；但是當(dāng)文革這一社會(huì)大空間要發(fā)揮消極作用時(shí)，編劇就采取了將這一負(fù)面作用降低到最低程度的敘事策略，將故事的敘事小空間轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)離大陸的島上，而且江德福還是島上最大的官，可以最大限度地保護(hù)安杰?！皪u”在本劇中的文化寓意是保護(hù)傘，隨著社會(huì)大空間中“文革”的展開，劇情發(fā)展迫使安杰進(jìn)島隨軍，這一情節(jié)本身就暗示著島(江德福)可以保護(hù)安杰，文革、島(江德福)、安杰，就像三個(gè)由大到小的同心圓，文革“保護(hù)”了軍人，卻威脅到“資本家小姐”，而島(江德福)正好保護(hù)了安杰，這一巧妙的敘事空間安排讓我們不得不為編劇劉靜拍案叫絕。 從名字就可以看出，“年代+劇”是一種具有現(xiàn)實(shí)主義精神的虛構(gòu)作品，它的現(xiàn)實(shí)主義精神在大空間這一概念上得到了很好的體現(xiàn)，而虛構(gòu)則體現(xiàn)在小空間上。年代劇關(guān)乎歷史，卻又不是嚴(yán)格意義上的歷史劇。歷史只是“年代劇”的背景，虛擬化的故事才是它的內(nèi)核。即宏大的歷史空間和虛擬的故事空間相結(jié)合，因?yàn)闅v史事件本身并不是年代劇所要表現(xiàn)的對象，它僅僅是故事發(fā)生的一個(gè)歷史背景，在年代劇作品的創(chuàng)作中，一旦劇作展開，歷史便會(huì)被消解虛化為背景，在總體框架大致符合史實(shí)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者就可以根據(jù)劇情的需要進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作，“讓故事的手搭在歷史的肩膀上”，使“故事”成為“年代劇”最重要的敘事手段。 3 敘事話語 電視劇的敘事話語，研究的不是所敘述故事的結(jié)果而是敘述行為本身，是故事表現(xiàn)的具體方式方法。如果說，對敘事結(jié)構(gòu)的研究比較注重抽象理論模式的建構(gòu)，那么對敘事話語的研究，則把重心放在了梳理敘事作品的各種表現(xiàn)形式、尋找其美學(xué)規(guī)律上面。 (1)敘事上的溫柔敦厚。在當(dāng)今熒屏充斥著“宮斗戲”“家庭戲”展惡、愛情題材“苦戀虐心”的畸態(tài)背景下，《父母愛情》的溫柔敘事像一縷夏天的風(fēng)輕輕撫平人們緊皺的心田，正如孔笙在導(dǎo)演闡述中說的那樣：“它的不放大矛盾，不制造苦難，不追求載道，呈現(xiàn)出的一種也許有悖戲劇規(guī)律，但是無損觀劇快感的，謂之‘治愈的獨(dú)特品格，就成了這個(gè)故事最開始吸引我的地方。” 《父母愛情》不僅是一部年代戲，也是一部家庭情感劇，長期以來我國的家庭情感劇采用悲劇式苦難敘事，濫觴應(yīng)該是1990年播出的《渴望》，但是從藝術(shù)的角度而言，苦難敘事一旦成為模式就失去了創(chuàng)新的意義，除了賺取觀眾暫時(shí)的同情淚水，起不到優(yōu)秀電視劇應(yīng)該具有的潤物細(xì)無聲般的“涵養(yǎng)教化”功能。我國近期的電視劇在處理各種人際關(guān)系(婆媳、同事)時(shí)，為搏眼球刻意采用展惡斗狠敘事模式，這種敘事話語只關(guān)注了電視劇的娛樂功能而忽視了價(jià)值導(dǎo)向引領(lǐng)功能，商業(yè)屬性蒙蔽了文化屬性的雙眼，對比于鄰國韓國同類型電視劇的溫柔敦厚敘事不禁自慚形穢，茲認(rèn)為《父母愛情》的出現(xiàn)將使我國的年代類家庭情感劇創(chuàng)作發(fā)生可喜的轉(zhuǎn)向，由“苦難邪惡”敘事轉(zhuǎn)向“溫柔敦厚”敘事。 導(dǎo)演孔笙說本劇希望以一種非常輕松的方式去講述家庭倫理關(guān)系，仰仗生活無所不在的素材饋贈(zèng)及生動(dòng)流暢的諧趣敘事，去發(fā)現(xiàn)那些讓人置身于尷尬境地，但最終都可以脫困的意外因素，引導(dǎo)觀眾去體會(huì)生活本身的幽默：夫妻、姑嫂、親子、婆媳、鄰里之間的沖突和煩惱，這個(gè)家庭樣樣都有，誰也不能要求他們免俗，但再怎么樣，那都是人民內(nèi)部的矛盾，本劇的重點(diǎn)不在這些“家斗”，而是非常好玩的這么一家人，如何吵著、笑著、欣欣向榮地度過了幾十年。 導(dǎo)演在處理“文革”年代、人物去世、爭吵等情節(jié)時(shí)采取不刻意回避，但也不過分渲染的策略。首先，對“文革”年代嚴(yán)苛政治環(huán)境的表現(xiàn)，采用間接方式。導(dǎo)演用孩子們的口吻及行為來表現(xiàn)那個(gè)年代的瘋狂。比如因?yàn)楹⒆觽兺荡┌步艿钠炫鄱l(fā)的群架、國慶和軍慶改名字為衛(wèi)國和衛(wèi)東、孩子們在海邊談?wù)巍罢芩玖睿还芤粋€(gè)準(zhǔn)。在咱們島上算老大和老二”等，這種煽動(dòng)性特強(qiáng)、惹是生非的特點(diǎn)既是那個(gè)年代的特征，也是小孩子不成熟易沖動(dòng)的表現(xiàn)，是小孩子才有的行為模式，隱喻“文革”是不成熟、思想偏激、行為沖動(dòng)的小孩子，這樣就化激烈為溫情，因?yàn)樾『⒆赢吘故切『⒆?。?dǎo)演用小孩子表現(xiàn)那個(gè)年代的瘋狂，其實(shí)這更具批判意味、更深刻、也更隱晦，只不過這種批判又恰到好處地被劇中的詼諧風(fēng)格所掩埋掉了。其次，對人物去世的表現(xiàn)，采用第三者敘述的方式。無論是王秀娥、張桂英還是老丁的去世都沒有給予鏡頭直接表現(xiàn)，而是通過劇中人物的對話交代出來，這樣做一方面避免了劇情的沉重，另一方面是因?yàn)榭紤]到觀眾群中老年人的心理承受能力，這樣的處理從受眾的角度看，非常具有人性化，是一種人文深處的情感觀照，彰顯出本劇溫柔敦厚的品質(zhì)。再次，對矛盾的表現(xiàn)采用回避鏡頭，夫妻二人雖然也有矛盾也有爭吵，但從整部劇來看，江、安二人之間的感謝、浪漫之情多于爭吵，即使有爭吵發(fā)生，也不做正面表現(xiàn)，比如亞寧從安杰的書中發(fā)現(xiàn)一張新中國成立前男人的照片從而引發(fā)夫妻二人的爭吵，導(dǎo)演只是通過臥室關(guān)著的門以及爭吵的聲音來表現(xiàn)，還有吳醫(yī)助的蠻橫、潑辣等都是通過第三者的講述表現(xiàn)的。最后，這種溫情敘事還表現(xiàn)在對矛盾的化解采用詼諧模式。例如，政治環(huán)境極為嚴(yán)苛的年代，因?yàn)榘步艿钠炫酆透吒铧c(diǎn)所引發(fā)的搜家，這一情節(jié)的結(jié)尾方式是，在燒掉旗袍砍掉高跟鞋之前，安杰搞笑得穿著剪了一半的旗袍在家中翩翩起舞，這樣的處理就化嚴(yán)肅為詼諧，化緊張為輕松。 (2)現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的浪漫主義。我國自古就有現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的濫觴和鼻祖——詩經(jīng)與離騷，這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與浪漫主義傳統(tǒng)在本劇中實(shí)現(xiàn)了很好的融合共生，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的浪漫主義情懷。制作團(tuán)隊(duì)為電視觀眾營造了代入感十分強(qiáng)的年代質(zhì)感，從家居用品到人物服裝造型，盤尼西林的難求、孩子們對桃酥的酷愛等，這種年代的逼真感有助于還原歷史風(fēng)貌，劇中既有接地氣的家長里短，也有小資女的浪漫情愫，時(shí)不時(shí)能在劇中看到二人的浪漫情趣?！昂瓤Х取钡脑O(shè)置，安杰即使在孤僻的島上也會(huì)邀請葛老師喝咖啡，江德福會(huì)特意為安杰找來難得的咖啡、兩人下班途中的挽不挽胳膊之爭以及兩人在海邊散步時(shí)的互相感謝“我要是不顯老，都是你的功勞，是你讓我衣食無憂，精神愉悅，過著幸福的生活”“你對我家里人不錯(cuò)，我也得對你家里人好啊”等這種夫妻間的關(guān)懷呵護(hù)并不曾因?yàn)闀r(shí)間、地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移而變化，他們就這樣互相鬧著寵著過一輩子，這就是本劇最溫暖人心之處了吧！ (3)敘事之外的抒情。本劇將音樂的敘事功能、情緒調(diào)動(dòng)功能發(fā)揮到極致，每一次事件還沒發(fā)生，但是隨著音樂的響起或詼諧或婉約或深沉，觀眾立馬就能很好地被帶進(jìn)劇情中，跟隨主人公一起嬉笑怒罵，這種音樂與劇情的融合離不開孟可與丁紀(jì)的作曲，更離不開亞洲愛樂樂團(tuán)的交響樂隊(duì)演奏。韓劇中音樂與劇情的水乳交融一直被評論家大為贊賞，本劇配樂的使用同樣精彩。 本劇還有值得贊賞之筆，就是劇中抒情段落的使用。比如站在屋頂上眺望大海，包括亞菲亞寧在屋頂目送王海洋的青春迷茫之情、張桂英目送兒子離去的母愛眷戀之情、江德福眺望大海的思念之情、再次回島之后的喜悅之情……一座小小的房頂承載了劇中人物的心情起伏，那種心情也許遠(yuǎn)方的大?？梢宰x懂吧！還有歐陽懿被打成右派在島上勞改時(shí)一個(gè)人在大海上劃船的鏡頭，抒發(fā)了那個(gè)年代個(gè)人命運(yùn)的漂浮不定之情，不禁讓人發(fā)出誰主沉浮的感慨！在保證故事飽滿化前提下加入抒情寫意因素，既保證了敘事段落不斷往前推進(jìn)的動(dòng)力，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了抒情段落的情緒輔助功能，整體結(jié)構(gòu)處置游刃自如。 4 結(jié)語 《父母愛情》對類型劇尤其是年代劇的創(chuàng)新非常具有借鑒意義，隨著年代劇類型化的加快，它離市場近，離生活反而越來越遠(yuǎn)，本劇另辟蹊徑，用溫情敘事替代悲情敘事，用詼諧幽默手段消解宏大敘事的歷史肅穆感，使電視劇真正實(shí)現(xiàn)了“以眼養(yǎng)心”的功能，電視劇不僅具有教化方面的價(jià)值導(dǎo)向功能，還有娛樂方面的消磨伴隨功能，還有心理層面的社會(huì)撫慰、心理代償功能，在開機(jī)率下降，人們越來越多從各種終端有選擇性追劇的當(dāng)下，人們看電視劇更多的是出于一種補(bǔ)償心理機(jī)制，當(dāng)人們厭倦了現(xiàn)實(shí)里各種負(fù)面新聞、電視里各種你爭我斗而使心靈遭受精神霧霾時(shí)，便會(huì)對《父母愛情》這種溫情敘事風(fēng)格鐘愛有加，就像給自己的心靈做一次瑜伽。真心希望以后國產(chǎn)劇可以出更多像《父母愛情》一樣養(yǎng)眼養(yǎng)心的電視劇精品佳作，因?yàn)閺奈幕l(fā)展的意義上說，電視傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對人們的影響成為改造社會(huì)的一種全新的文化力量。參考文獻(xiàn)：［1］ 劉慧.“年代劇”的藝術(shù)特征研究［D］.重慶大學(xué)碩士論文，2013.作者簡介：欒寶玲，中國藝術(shù)研究院廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)。endprint