觸碰琴鍵走過鋼琴的世界

何冠頡

古典主義時期，鋼琴才剛剛踏進(jìn)人們五彩繽紛的世界，人們便開始對鋼琴傾注畢生心血使之產(chǎn)生美的聲音。我獨(dú)愛貝多芬，因為他一生的心血都是在八十八個琴鍵上，他每個斟酌過程都是現(xiàn)在我們回味的停頓，不僅是思考如何創(chuàng)作出近乎完美的鋼琴曲，也在思考用何等方法使得鋼琴這種樂器將它最美妙的聲音呈獻(xiàn)給世人，從而我理解了一個詞：觸鍵。 觸鍵，字義就是觸碰鍵盤，也就是演奏鋼琴時手指彈奏在鍵盤上，而經(jīng)過了百年的傳承和發(fā)展。至今，觸鍵已經(jīng)不局限于描述一直演奏的動作，更多的代表一直演奏的方法，即演奏者手指彈奏在琴鍵上所要注意的身體與手指，指尖與琴鍵間一種關(guān)系和演奏力量和感情的一種平衡。古典主義時期天才的莫扎特的嚴(yán)謹(jǐn)精致的機(jī)械化，我更感嘆在后期出現(xiàn)的貝多芬他一生的不屈不饒地抗?fàn)?，現(xiàn)在浪漫主義時期的舒曼到現(xiàn)在作曲的李閏珉，他們的作品無不和鋼琴觸鍵密不可分，他們的手指用不同的儀態(tài)和方式在琴鍵這條潔白而漫長的路上走過了百年時光，走到今天我們看到他們的手指所留下的足跡，就是我想闡述和討論的問題：古典主義時期至現(xiàn)代鋼琴演奏中的觸鍵。寫這篇文的初衷是我在鋼琴調(diào)律對鋼琴的認(rèn)知從而深愛鋼琴，不同時期的琴聲以及文化的變革內(nèi)心的變化導(dǎo)致風(fēng)格的不同。我第一次接觸的樂器，選擇它是我終身的最愛。觸鍵和演奏中，熱愛音樂的雙手，更能在琴鍵中融入自己的情緒。 1 古典時期的啟蒙者——海頓 海頓的作品永遠(yuǎn)體現(xiàn)了那種樂觀向上的風(fēng)格。海頓出生的年代，正是哈布斯堡王朝日趨衰敗和文化史上的巴洛克后期。在人生的道路上，他經(jīng)歷了瑪麗亞?特蕾西亞開創(chuàng)的“開明專制”，而他逝世時，整個歐洲正面臨著法國大革命的沖擊。這種時代背景使海頓在思想上傾向當(dāng)時的啟蒙運(yùn)動和新興的市民階層，然而他并不理解革命。 海頓愛好日常生活的親切題材，長于表現(xiàn)人類樸實(shí)明朗的感情和樂觀的信念，但不喜歡表現(xiàn)人的復(fù)雜的內(nèi)心沖突。他不是以戲劇性而是以美妙和幽默的情趣引人入勝，快樂和充滿希望構(gòu)成了海頓藝術(shù)的氣質(zhì)。聽海頓的音樂能感受到海頓的鋼琴世界是朝陽一般幸福的起端，其作品質(zhì)樸健康幽默輕松的情趣，和聲結(jié)構(gòu)合理，樂曲旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，沒有太大的跨度跳進(jìn)出現(xiàn)，或者超八度的超開放排列。細(xì)節(jié)處理也別出心裁，多要求音色平均，并無太大波動，但與浪漫主義時期作品相比更加的拘謹(jǐn)和小心，好像一顆晶瑩剔透的水晶，每一個剖面都是光滑而平整的。而生在法國大革命前期的海頓力度對比雖說有出人意料的地方。海頓被稱之為“交響曲與弦樂四重奏之父”，因為他奠定了古典主義的交響曲與弦樂四重奏及至奏鳴曲形式的古典主義規(guī)范。在朗多爾米的《西方音樂史》中，朗多爾米曾借用海頓的語言來論述海頓，“我們在這里找到了最恬靜的優(yōu)雅和最質(zhì)樸的柔美，找到了一種猶如森林中散發(fā)出來的芬芳清新以及純真的天然本性……甚至還有詩意的境界。詩意包含在其中，但在這種詩意中，沒有因無限而引起的戰(zhàn)栗，缺乏神秘的魅力，沒有痛苦的悲哀，沒有辛辣的譏諷，也沒有病態(tài)的嬌美，我?guī)缀蹩梢哉f這是一種具有健康體質(zhì)的詩意?！焙ｎD一生的作品，海頓更注重結(jié)構(gòu)，他有“高明的建筑師”之稱， 他的作品是旋律的巧妙構(gòu)筑，在對位發(fā)展中極講究結(jié)構(gòu)的邏輯性。恰恰是這種理性與邏輯性，更重要地支撐著古典主義的美學(xué)原則。比起莫扎特 貝多芬的跌宕起伏，雖然可能別人會認(rèn)為是花劍不能和鐵炮相比，但是平靜不是就如白水一樣生命不可缺少的。雖然直白得透明但是晶瑩剔透如水晶，每一個剖面都是光滑而平整的。 2 古典主義后期到浪漫主義過渡的唯一——貝多芬 貝多芬的古典音樂，仿佛如泣血的曼陀羅，讓人想起黑色曼陀羅的傳說。相傳，每一朵黑色的曼陀羅花中，都住著一個精靈，而精靈可以幫人實(shí)現(xiàn)心中的任何愿望！但是精靈也有交換的條件，就是人類的鮮血！只要人類的鮮血去灌澆那束黑色妖嬈的曼陀羅花朵，花中的精靈就會幫你實(shí)現(xiàn)心中的愿望！這仿佛就是貝多芬每一首天籟之音的背后總有鮮血一樣坎坷的命運(yùn)交換，看似平靜我們心靈的靡靡之音，其實(shí)都是用盡所有換來的。 無論是多么的浮躁，手邊鋼琴的旋律，仿佛世界只有我和鋼琴。手在黑白琴鍵上跳動，在五線譜上劃過，在音符中穿梭，我想從琴音中找到不屈服的倔強(qiáng)。貝多芬的音樂充滿個人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高，質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性，簡潔、粗獷、熱情。貝多芬的音樂中體現(xiàn)著革命的力量貝多芬一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時聽力衰退，晚年失聰，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進(jìn)步思想都遭禁止的封建復(fù)辟年代里，依然堅守“自由、平等、博愛”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，反映了當(dāng)時資產(chǎn)階級反封建、爭民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動和德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。貝多芬的音樂充滿個人主觀意志和自由、平等、博愛理想的崇高，質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、富哲理性，簡潔、粗獷、熱情。如鐵炮一樣轟炸人們的心靈。 貝多芬的鋼琴奏鳴曲。他是音樂史上的一位巨人，對奏鳴曲及奏鳴曲式做出了巨大貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作了32首奏鳴曲，被稱為“新約圣經(jīng)”，與巴赫的“平均律鋼琴曲集”(該集被稱為“舊約圣經(jīng)，)被稱為鋼琴文獻(xiàn)中的史詩性巨著。貝多芬是主調(diào)音樂的頂峰，內(nèi)容以自由、平等、博愛為主題，描繪了斗爭和至高無上的美，作品中力度、感情的變化非常有戲劇性，可以從PPfff等等。他的作品中一生都在與命運(yùn)做斗爭，其偉大之處在于通過大膽的音樂改革把理想主義引人到了音樂之中。貝多芬發(fā)展奏鳴曲的手法是復(fù)雜的，技術(shù)手法多種多樣且具有原創(chuàng)性；采用調(diào)性對比手法是奏鳴曲形式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；對尾聲進(jìn)行擴(kuò)展，要么對前面的音樂進(jìn)行評述，要么使之成為全新思想的引子；創(chuàng)造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音響中，產(chǎn)生出很強(qiáng)的推動力；常用突然的強(qiáng)弱來造成音樂的緊張度和戲劇效果；確立新的記譜技術(shù)，用縮寫記號來表示表情、色彩、重音等。 貝多芬的鋼琴奏鳴曲通常被劃分為三個階段：即早期、中期、晚期。第一階段該時期是貝多芬的創(chuàng)作初期，遵循海頓和莫扎特所發(fā)展的奏鳴曲準(zhǔn)則，是他奏鳴曲中唯一單純炫技的作品，但也預(yù)示著后期作品中內(nèi)在戲劇性的出現(xiàn)，他的創(chuàng)作觀念在這一時期不斷地轉(zhuǎn)變，在古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上突出其個性發(fā)展及創(chuàng)新。第二階段是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時期，又分為早中期和鼎盛時期，早中期以“月光”為代表，頂峰時期以黎明和?！盁崆椤睘榇?，之后的幾部奏鳴曲與中期風(fēng)格開始脫離，帶有憧憬和感慨的思想意味，預(yù)示晚期風(fēng)格的來臨。該時期貝多芬大膽創(chuàng)新，掙脫原有奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)的束縛，采用了擴(kuò)展連接部、展開部和結(jié)束部規(guī)模的方法，充分展示了貝多芬奏鳴曲多變的風(fēng)格形式和無畏的創(chuàng)新精神。第三階段非凡的時期，他在精神上完全戰(zhàn)勝了失聰，最后的作品充滿力量和遠(yuǎn)見，大量使用復(fù)調(diào)對位(卡農(nóng)或賦格)和變奏段落，預(yù)示著浪漫主義的來臨，幾乎每首奏鳴曲都達(dá)到了創(chuàng)作極致，他還充分發(fā)揮了鋼琴的性能，表現(xiàn)出爐火純青的創(chuàng)作境界，使奏鳴曲這一自由度有限的體裁形式，在他的手里展現(xiàn)出了無限的創(chuàng)意和思想。他的晚年所創(chuàng)作的五首鋼琴奏鳴曲，大多充滿力量，可以鼓舞人心，而以貝多芬為主的鋼琴家創(chuàng)作，強(qiáng)弱對比較古典主義時期增強(qiáng)了很多，經(jīng)常會出現(xiàn)突強(qiáng)或者突弱的處理方式。這樣樂曲創(chuàng)作風(fēng)格的改變必然要求演奏者需要更大的力量來處理樂曲，這就彈奏時要解放大臂和肩膀，使之能夠給手指更多力量來滿足這時期作品的演奏要求。以貝多芬的《C小調(diào)奏鳴曲第一樂章》的部分樂段為例來談?wù)撛谶@一時期觸鍵方式的變革。我的鋼琴世界是貝多芬給予構(gòu)造的一棟基建城堡，無論在什么時期，我仍然不糾結(jié)不遺忘那份感動。 3 浪漫主義的舒曼 《曼弗雷德序曲》就是憂郁的浪漫主義的英雄，既不能與世界達(dá)成一致，也不能與自我達(dá)成一致的，在孤獨(dú)與絕望中的苦苦掙扎的英雄，執(zhí)念深重而無法解脫，不可抑制的欲念與強(qiáng)烈的負(fù)罪感相互交織，內(nèi)心永遠(yuǎn)無法平靜下來直到死亡……據(jù)說勃拉姆斯正是聽了這首曲子之后，才激發(fā)出創(chuàng)作第一交響曲的熱情。 舒曼的音樂抒情并帶有詩人氣質(zhì)，常具幻想，整個沉浸在詩意和夢幻的境界，細(xì)致而安靜，重抒發(fā)個人內(nèi)心的情感，預(yù)示著舒曼和肖邦的抒情風(fēng)格。浪漫時期的音樂，之所以得到了前所未有的發(fā)展和擴(kuò)大，因為它朝著自由，沖擊人們內(nèi)心的感性，進(jìn)入到人的內(nèi)心，感恩自然鼓舞人心向上的作品都是這一時期涌現(xiàn)出來的，這一時期無論是演奏方式還是作品都無疑是放松的。 4 現(xiàn)代世界的李閏珉 從古典過渡到現(xiàn)在，因為他的作品顛覆了鋼琴的情感 那是爵士風(fēng)格的輕體現(xiàn)，他的成名作《分散的陽光》說是自然的景觀，陽光從云層間隙撒下來，宛如潔白的薄霧像天堂的窗口，看到陽光不耀眼但是離天堂很近，永遠(yuǎn)的四四拍節(jié)奏，但是演奏的過程，節(jié)奏和速度無疑不是給予不同演奏者足夠的自由，這就是他的意圖，他的音樂給予所有人權(quán)利，可以跟隨自己的心情演繹，但不同的方式結(jié)構(gòu)不會破壞原來的美好，這是貝多芬沒有給予后者的權(quán)利，他霸氣的完美地詮釋了所有，任何人都失去了改變的理由。八度的跨度自由的馳騁，自由的世界，音樂隨我而生。如果在貝多芬的世界，我們也會愛上爵士。因為我們愛自由，音樂的世界，從來是接近心靈。我們是人，我們有感受，所以如果在現(xiàn)代的音樂沖撞古典音樂，我們不是演繹機(jī)器，我們會完全毫不猶豫的彈奏屬于我們個人的那段音符。 5 結(jié)束語 來自身體病痛的折磨，心靈遭遇法國的革命，拿破侖的沖擊，貝多芬的天才，缺一不可的共同鑄就了偉大的第三交響曲，開啟十九世紀(jì)音樂的“英雄”！眾所周知，貝多芬本人曾聲稱他最喜歡的交響樂就是這部第三交響曲。在我看來，此作不但是他創(chuàng)作生涯中的巨大轉(zhuǎn)折，而且更是一次無與倫比的超越——比起貝五、貝七來，第三有著更為宏大的氣勢，更加廣闊的精神內(nèi)涵，只有后期的貝九才能與之相提并論。貝三是痛苦的，肉體上的痛苦，變革中社會的痛苦，“短路”般地融合在一起，那種疼痛那種焦慮，反復(fù)回蕩在龐大的樂章中。處在如此痛苦中，卻絲毫沒有感傷的氣氛。即便第二樂章直面了死亡，但那也是堅定地站在“生”的立場上，勇敢地面對死亡控訴死亡，這是對塵世的頑強(qiáng)肯定。末樂章的普羅米修斯主題是酒神精神的最佳注解，開頭那種勇往直前的氣氛讓痛苦不再是痛苦，反而成為無限歡樂的源泉。信心堅定的斗爭精神，迸發(fā)出朝氣蓬勃的青春活力，沒有從宗教借取慰藉，直接達(dá)到了永恒的精神境界。由此聯(lián)想到貝九，那真是極為神秘的曲子，主觀意識強(qiáng)到了極致，情緒也上升到了極致，死亡陰影不時可見——貝三則是青春的，而且?guī)в邢喈?dāng)?shù)摹翱陀^性”，帶有哀而不傷的古典痕跡。因此，朱里尼這般冷卻沉穩(wěn)地演繹，同樣不失為經(jīng)典：緩慢而清晰的節(jié)奏，音樂就像凝固的雕塑，如同米開朗琪羅的大衛(wèi)一樣。而今我們不需要承受太多，我們的內(nèi)心只需擁有堅定無比的信念，誰都可以在自己的世界守護(hù)靈魂的音樂。

3 浪漫主義的舒曼

《曼弗雷德序曲》就是憂郁的浪漫主義的英雄，既不能與世界達(dá)成一致，也不能與自我達(dá)成一致的，在孤獨(dú)與絕望中的苦苦掙扎的英雄，執(zhí)念深重而無法解脫，不可抑制的欲念與強(qiáng)烈的負(fù)罪感相互交織，內(nèi)心永遠(yuǎn)無法平靜下來直到死亡……據(jù)說勃拉姆斯正是聽了這首曲子之后，才激發(fā)出創(chuàng)作第一交響曲的熱情。 舒曼的音樂抒情并帶有詩人氣質(zhì)，常具幻想，整個沉浸在詩意和夢幻的境界，細(xì)致而安靜，重抒發(fā)個人內(nèi)心的情感，預(yù)示著舒曼和肖邦的抒情風(fēng)格。浪漫時期的音樂，之所以得到了前所未有的發(fā)展和擴(kuò)大，因為它朝著自由，沖擊人們內(nèi)心的感性，進(jìn)入到人的內(nèi)心，感恩自然鼓舞人心向上的作品都是這一時期涌現(xiàn)出來的，這一時期無論是演奏方式還是作品都無疑是放松的。

4 現(xiàn)代世界的李閏珉

從古典過渡到現(xiàn)在，因為他的作品顛覆了鋼琴的情感 那是爵士風(fēng)格的輕體現(xiàn)，他的成名作《分散的陽光》說是自然的景觀，陽光從云層間隙撒下來，宛如潔白的薄霧像天堂的窗口，看到陽光不耀眼但是離天堂很近，永遠(yuǎn)的四四拍節(jié)奏，但是演奏的過程，節(jié)奏和速度無疑不是給予不同演奏者足夠的自由，這就是他的意圖，他的音樂給予所有人權(quán)利，可以跟隨自己的心情演繹，但不同的方式結(jié)構(gòu)不會破壞原來的美好，這是貝多芬沒有給予后者的權(quán)利，他霸氣的完美地詮釋了所有，任何人都失去了改變的理由。八度的跨度自由的馳騁，自由的世界，音樂隨我而生。如果在貝多芬的世界，我們也會愛上爵士。因為我們愛自由，音樂的世界，從來是接近心靈。我們是人，我們有感受，所以如果在現(xiàn)代的音樂沖撞古典音樂，我們不是演繹機(jī)器，我們會完全毫不猶豫的彈奏屬于我們個人的那段音符。

5 結(jié)束語

來自身體病痛的折磨，心靈遭遇法國的革命，拿破侖的沖擊，貝多芬的天才，缺一不可的共同鑄就了偉大的第三交響曲，開啟十九世紀(jì)音樂的“英雄”！眾所周知，貝多芬本人曾聲稱他最喜歡的交響樂就是這部第三交響曲。在我看來，此作不但是他創(chuàng)作生涯中的巨大轉(zhuǎn)折，而且更是一次無與倫比的超越——比起貝五、貝七來，第三有著更為宏大的氣勢，更加廣闊的精神內(nèi)涵，只有后期的貝九才能與之相提并論。貝三是痛苦的，肉體上的痛苦，變革中社會的痛苦，“短路”般地融合在一起，那種疼痛那種焦慮，反復(fù)回蕩在龐大的樂章中。處在如此痛苦中，卻絲毫沒有感傷的氣氛。即便第二樂章直面了死亡，但那也是堅定地站在“生”的立場上，勇敢地面對死亡控訴死亡，這是對塵世的頑強(qiáng)肯定。末樂章的普羅米修斯主題是酒神精神的最佳注解，開頭那種勇往直前的氣氛讓痛苦不再是痛苦，反而成為無限歡樂的源泉。信心堅定的斗爭精神，迸發(fā)出朝氣蓬勃的青春活力，沒有從宗教借取慰藉，直接達(dá)到了永恒的精神境界。由此聯(lián)想到貝九，那真是極為神秘的曲子，主觀意識強(qiáng)到了極致，情緒也上升到了極致，死亡陰影不時可見——貝三則是青春的，而且?guī)в邢喈?dāng)?shù)摹翱陀^性”，帶有哀而不傷的古典痕跡。因此，朱里尼這般冷卻沉穩(wěn)地演繹，同樣不失為經(jīng)典：緩慢而清晰的節(jié)奏，音樂就像凝固的雕塑，如同米開朗琪羅的大衛(wèi)一樣。而今我們不需要承受太多，我們的內(nèi)心只需擁有堅定無比的信念，誰都可以在自己的世界守護(hù)靈魂的音樂。

上口，創(chuàng)造出意想不到的喜劇效應(yīng)，如“就興你們年輕人連蹦帶跳，又摟又抱，我們老年人就只能干靠”。［3］

1.2.2 嚴(yán)順開小品的社會文化特征

滑稽戲是中國劇壇的奇葩。［4］出身于滑稽劇的演員嚴(yán)順開所創(chuàng)作的小品雖然數(shù)量不多，但他是南方小品的“鼻祖”，1983年春晚的《阿Q的獨(dú)白》以其“笑果不錯”的表演給觀眾留下了深刻印象。他的作品深受以上海為首的滑稽劇的影響，同時體現(xiàn)了南方人的多思，聰慧和細(xì)膩的性格，凸顯情節(jié)性和教育性。

(1)倒霉小人物形象表達(dá)南方現(xiàn)代都市文化。嚴(yán)順開的多部小品成功地塑造出了一個倒霉小人物的形象，雖然他登上春晚的多部著名作品沒有用南方方言，但他的形象總是與海派相連，體現(xiàn)了上海的現(xiàn)代都市中陌生人之間的契約精神和現(xiàn)代家庭中女性主導(dǎo)的地域文化。以《我在馬路邊》和《張三其人》為例，嚴(yán)順開在其中就塑造了典型的倒霉小人物形象，這些小人物通常本性善良，但優(yōu)柔寡斷，膽小怕事，本著契約精神，卻又常常陷入“說不清楚”的尷尬境地。從這類“小人物”身上，可以看到嚴(yán)順開的老本行上?；鼊∮白?。再如小品《糊涂的愛》，嚴(yán)順開扮演缺少男子漢氣概的“圍裙丈夫”，體現(xiàn)了南方很多現(xiàn)代家庭中女性主導(dǎo)的地域文化。

(2)情節(jié)性和教育性。嚴(yán)順開的小品取材于大眾生活，反映了各種社會普遍現(xiàn)象，很多作品注重情節(jié)性和完整性。他曾經(jīng)講過，“作為喜劇演員，如果僅以逗人取笑為能事，就是馬戲團(tuán)的小丑，‘小丑還有真功夫，連‘小丑不如”。因此他的多部小品從主題到語言無不體現(xiàn)出教育性，弘揚(yáng)了感恩，拾金不昧等精神。嚴(yán)順開說，“我愛觀眾的笑，我更愛觀眾在笑的同時能沾上一點(diǎn)眼淚”。［5］他總是力求自己的小品能讓觀眾在忍俊不禁中感受到心靈的某種啟迪。例如，《糊涂的愛》以樸素的方式演繹出了夫妻之間平凡的愛，給了觀眾一個啟示，即，夫妻之間無論事業(yè)，地位如何，唯有互相尊重才能相伴終老。如小品《老師》，一個學(xué)生想讓老師幫忙，而老師讓學(xué)生到兒童醫(yī)院等著見老師的老師，學(xué)一學(xué)他的老師是如何踏踏實(shí)實(shí)做人的。如小品《講故事》弘揚(yáng)了孝順的道德理念。再如小品《假話真情》反映了現(xiàn)代社會年輕人忙于工作而忽略空巢老人的現(xiàn)象。

2 小結(jié)

總之，二者界限分明卻又不乏共同之處。作為小品，它們都短小精悍，雅俗共賞，幽默風(fēng)趣等。很多地方體現(xiàn)出了“土”和“俗”的特征。而從美學(xué)意義上看，這里所謂“滑稽”“可笑”“土”“俗”皆屬于“丑”的范疇。［6］美學(xué)意義上的“丑”往往通過從審美角度而產(chǎn)生的“笑”來表現(xiàn)出來，從而將美學(xué)意義上的“丑”轉(zhuǎn)化為“美”。二者某種程度上也都與主旋律掛鉤。同時，東北方言和氣勢磅礴的長句成為東北小品的特色，而用樸實(shí)無華的詞句將小故事娓娓道來卻又凸顯教育性的南方小品也獨(dú)具風(fēng)格。了解它們的異同對于我們更好地欣賞小品及其文化內(nèi)涵具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 馬信芳.嚴(yán)順開：笑予觀眾五十年［J］.上海采風(fēng)月刊，2013(3)：2628.

［2］ 劉茵.從東北方言看東北文化［J］.群文天地，2012(5)：4042.

［3］ 田子馥.東北二人轉(zhuǎn)審美描述［M］.吉林：吉林文史出版社，2007：229234.

［4］ 胡德才.滑稽戲的歷史回顧與反思［J］.戲劇藝術(shù)，2005(1)：95102.

［5］ 趙青.嚴(yán)順開口述：我喜歡觀眾帶點(diǎn)辛酸的笑［J］.大眾電影，2009(14).

［6］ 韓斌生.丑為笑根?人為戲核——關(guān)于張宇清滑稽劇作的美學(xué)思考［J］.藝術(shù)百家，1995(1)：46