明末清初民窯青花山水藝術(shù)風格的形成來源

摘 要：明末清初前后期的青花風格表現(xiàn)出極大的差異性，可見這一時期對于青花產(chǎn)生的重要變革影響。這一時期必然有著導(dǎo)致這一藝術(shù)形態(tài)面貌產(chǎn)生的重要推動因素。這種因素或許是社會發(fā)展背景所導(dǎo)致的，也可能是文化意識形態(tài)或者市場因素的變化所引起的。因而，對于這一變革過程的具體研究，必須深入到當時的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展狀態(tài)的綜合考量中尋找答案。

關(guān)鍵詞：明末清初；民窯；青花；山水

明末清初民窯青花山水無論是在藝術(shù)風格上、表現(xiàn)手法還是審美文化上，均相對明代中前期的青花山水藝術(shù)風貌發(fā)生了重要的改變。從客觀現(xiàn)實性來看，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)史及工藝美術(shù)史的發(fā)展過程中，一種藝術(shù)表現(xiàn)形式能夠?qū)α硪环N藝術(shù)門類產(chǎn)生重要影響，且突破了工藝技法的隔閡，其影響和流變過程一般都伴隨著較為復(fù)雜的現(xiàn)實條件。如經(jīng)濟、政治、文化的影響，抑或宗教思想的滲透等等。因此，明末清初民窯青花山水之所以能夠產(chǎn)生如此深刻的變革影響，其中必然包括了諸多來自于其他主觀與客觀、理性與非理性的現(xiàn)實性因素的影響。

1 工藝的轉(zhuǎn)變

明末清初時期由于政治因素的變化所導(dǎo)致的經(jīng)濟、市場等因素的變革在很大程度上推動了這一時期青花山水工藝的發(fā)展。這種變化既包括對明中前期甚至以前的工藝手法的一種延續(xù)和發(fā)揮，同時也通過針對其自身特點而創(chuàng)造開發(fā)出一些新的工藝實現(xiàn)手段。諸如在青料的色彩肌理的表現(xiàn)上，通過分水工藝的進一步提升，產(chǎn)生更為豐富的分色變化效果。這使得對山水物象的肌理表現(xiàn)更為豐富。從具有代表性器物來看，這種工藝的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在畫面中的樹木、山石、流水等細節(jié)之處的渲染上，豐富的色彩漸變使得其表現(xiàn)風格更為靈動妙趣。除了青料本身的材料屬性的工藝變革之外，在工藝的表現(xiàn)手法及實現(xiàn)渠道上，這一時期的民窯青花山水亦表現(xiàn)出靈活豐富的特點?？梢钥闯觯洚嬅姹憩F(xiàn)中對于筆墨的再造過程是明晰的，不僅采取了皴、擦、點、染并用的筆墨工藝技法，同時也在展現(xiàn)的力度上予以了加強。

2 市場及政治因素的推動

從明末清初民窯青花山水藝術(shù)風格的產(chǎn)生動力本源來看，主要受到來自政治及市場因素的影響而發(fā)生的種種變革。

首先，晚明時期官窯的衰敗和頹廢，導(dǎo)致明末大量原本履職官窯的工匠及畫手流落民間。為了維持生計，這些人不得不重操舊業(yè)，以宮廷官窯的制瓷工藝從事民間瓷器生產(chǎn)制作。而這一變革實則給了當時的制瓷行業(yè)注入了新的活力。由于脫離了傳統(tǒng)官窯宮廷御制的范式規(guī)約，這些工匠和畫師開始試探性地在繪制過程中加入一些新的變化，使得這一時期的民窯瓷器出現(xiàn)了前所未有的自由灑脫的繪畫特點。而隨著社會環(huán)境的變革，晚明時期民窯在官窯文化的持續(xù)式微背景下，逐漸發(fā)展成為主流。而此時，外貿(mào)出口也在逐步擴大，明朝政府逐步放寬了海上出口交易的條件，而當時西方對中國瓷器的市場需求量是巨大的。同時，國內(nèi)對于瓷器的市場需求亦是極大的，使得大量民間的收藏購買變得極為盛行，這也在一定程度上刺激了當時的制瓷行業(yè)。在這種商業(yè)環(huán)境的多重影響下，民窯的制瓷工藝得到了巨大的提升和飛躍。其次，到了清代初期，由于部分地區(qū)仍存在明朝的殘存勢力，皇帝一直難以找到很好的辦法來分解這些勢力。因此，清初對于漢文化是存在嚴格排斥的，以至于諸多前朝的文人、士大夫無法施展才華，便紛紛隱居山林，開始了撫琴入畫、吟風弄月的生活。這使得當時的山水畫風得到了很大程度的提升。同時，隨著明代反清勢力的逐步削弱，許多前朝官員眼看大勢已去，亦紛紛卸甲歸田，過起了吟詩作畫、與世無爭的生活。而康熙皇帝看到這種場景，決定在全國范圍內(nèi)推崇這種山水畫風，以削弱反清勢力的斗爭意志。也正是由于這樣內(nèi)外并舉的雙重因素的影響，使得當時崇尚野逸風格的山水題材得到了迅速蓬勃的發(fā)展。

3 文人畫派的重要影響

從明末清初民窯青花山水的產(chǎn)生時代背景來看，這一時期恰恰是眾多瓷上繪畫表現(xiàn)形式廣泛吸收借鑒的階段。而對于這一時期的人物、花鳥題材而言，其所借鑒的途徑和形式亦與山水題材不同。由于在此之前，另一種重要的表現(xiàn)形式——木刻版畫在民間極為盛行，這種表現(xiàn)形式得到了較大程度的發(fā)展，尤其是人物及花鳥題材。到了清代，這種特殊的表現(xiàn)手法往往成為瓷上繪畫的重要借鑒對象。但這一時期的山水題材卻難以找到與瓷上繪畫形式較為一致的表現(xiàn)形式，而恰恰此時紙上繪畫中的山水風格特點在形式和思想上均滿足了這一時期民窯青花山水的“摹古”審美精神追求，這便引起了其對于前者表現(xiàn)特點的主動吸收借鑒。繼而將這種原本體現(xiàn)在紙上繪畫中的仿古特點轉(zhuǎn)而匯聚到瓷上繪畫之中，成就了其蔚為壯觀的獨特審美文化。從藝術(shù)面貌的變化特點來看，以董其昌、巨然、八大山人等為代表的文人畫派書畫家的審美思想及精神對當時其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響是巨大的。事實上，這種廣泛而深刻的影響并不僅僅局限于青花山水本身，而是在同類的藝術(shù)形式中皆有體現(xiàn)。當元青花人物及花鳥題材已經(jīng)達到十分高超的藝術(shù)水準時，山水題材才剛剛萌芽。而到了明代，尤其是永樂、宣德年間，開始出現(xiàn)一些相對獨立的青花山水瓷畫。這一時期的青花山水雖在表現(xiàn)形式上略有進步，但絕大多數(shù)在題材表現(xiàn)特點上缺乏文化意味。其在表達的初衷上并非是一種完全意義上的審美思想表達，因而雖空有氣勢，卻無較深的文化內(nèi)涵及韻致的意境。而直到明代晚期以及清代初期，隨著創(chuàng)作者個人文化精神修養(yǎng)程度的不斷提升，以及人們對于青花山水審美要求的提高，一些具有模仿宋元山水性質(zhì)的青花山水作品開始陸續(xù)出現(xiàn)。而對于文人畫的形式和思想的借鑒，也為青花山水的發(fā)展打開了一條新的思路。

4 審美觀念的轉(zhuǎn)變——以李贄的心學為代表

除了上述由于明末清初民窯青花山水自身的藝術(shù)特點所發(fā)生的重要變革之外，明清時期的審美思想意識及哲學理念亦發(fā)生了重要的改變。明朝時期的著名心學代表人物李贄，倡導(dǎo)“童心”思想：“童子者，人之初也；童心者，人之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也?！?藝術(shù)的創(chuàng)造是心無雜念、滌除玄覽，它是老子哲學的一種延續(xù)，也是明代王陽明心學的一種闡釋和發(fā)展。除此之外，明朝時期的嘉靖皇帝、萬歷皇帝皆好黃老之術(shù)，這使得宋元以來的程朱理學的理性思維方式格局被打破，崇尚感性思維方式的心學亦在這時崛起。于是導(dǎo)致這一時期藝術(shù)的發(fā)展不再重點強調(diào)可見可聞的客觀物象的現(xiàn)實性表現(xiàn)，而更多的是以表達作者自身的思維情感存在方式為主導(dǎo)的。套用李贄的“童子”學派觀點來說，即便不是童子之新，卻也不是受世俗荼毒侵染的俗家之心，而是來自作者內(nèi)心最深處的真情實感，是一種真實感性因素的自由發(fā)揮。這恰好符合文人的審美情趣和表現(xiàn)意志，因而其在很大程度上受到了來自文人畫派的廣泛追捧。從影響程度來看，李贄的心學成為當時文藝創(chuàng)作的一個重要哲學及美學基礎(chǔ)，以致影響了當時眾多主流工藝及繪畫表現(xiàn)形式。其中，民窯青花山水的自由開放式發(fā)揮亦是在這種審美思想及美學品質(zhì)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的。

參考文獻：

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作者簡介：秦毅，景德鎮(zhèn)陶瓷學院2014屆工業(yè)設(shè)計碩士研究生。