微時代的電影形態(tài)

【摘要】 微電影作為新興的電影形態(tài)，本身是大眾文化興起的表征。其代表的是一種個性化的藝術(shù)制作與認(rèn)知圖式影像化的可能，也為以往電影傳播中的“觀眾”提供了自我影像化書寫的一種路徑。然而微電影理論建設(shè)還相對滯后，相較于傳統(tǒng)電影復(fù)雜的影像語言，微電影的攝制應(yīng)該考慮保留基本的技術(shù)手段，去除不必要的復(fù)雜形勢，在鏡頭語言上有所創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 微電影；藝術(shù)形式；文化；理論

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

微電影作為數(shù)字化時代新興的電影形態(tài)，它本身折射了時代文化的特質(zhì)，是一種在快節(jié)奏的生活以及越來越個性化的時代中形成的微文化樣態(tài)。近年來這種新興電影形態(tài)也引起了學(xué)界關(guān)注?？傮w而言，學(xué)者們關(guān)注微電影的內(nèi)容與商業(yè)意義較多，卻鮮有對微電影藝術(shù)形式本體的深入思考。

如今，在微電影網(wǎng)（www.vmovie.com）上，微電影被分為愛情、戰(zhàn)爭等22個種類，內(nèi)容極為駁雜，其實這只能說是最寬泛意義上對微電影的界定。較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度應(yīng)該能意識到對微電影的劃界不能局限于時長，而應(yīng)將之作為一門新興的藝術(shù)門類與媒介形式來定位，因此在筆者來看并不是所有時間短的電影或者視頻都是微電影。我們知道，一種藝術(shù)門類能構(gòu)獨立于藝術(shù)之林中的必要條件之一就是形成自己獨立的藝術(shù)語言，如果用傳統(tǒng)的內(nèi)容/形式二分法來講，對微電影這種藝術(shù)形式的思考，首先應(yīng)建立在在對其文化特質(zhì)加以討論的基礎(chǔ)上，進(jìn)而在理論關(guān)切上從“拍什么”到“怎么拍”有所位移。

一、微電影藝術(shù)形式的文化意義

在筆者看來，微電影是當(dāng)代生活中以個體化的藝術(shù)制作為重要特征，以個體差異性為認(rèn)知圖式，時間較短、內(nèi)容集中的一種電影形態(tài)?；仡櫸㈦娪暗陌l(fā)生與發(fā)展，商業(yè)性微電影是其重要源流，也即因此微電影這種和商業(yè)的結(jié)合，被不少的學(xué)者在媒介特性、傳播效應(yīng)等諸多方面加以考量。這些當(dāng)然是必要的學(xué)術(shù)研究，但不可忽視的是，越來越多人將微電影作為一種獨立的電影類別，拍攝了大量非商業(yè)性微電影，改變了微電影的類型結(jié)構(gòu)。這固然因為微電影免去了傳統(tǒng)電影從投資到拍攝中許多客觀的限制，不過從微電影這種藝術(shù)形式本身來看，它的多樣化不僅僅是微文化本身的表征，還帶有一種大眾文化的印記。

有研究者將微電影的藝術(shù)形式做過如下概括：“碎片化敘事是相對于傳統(tǒng)敘事而言的，傳統(tǒng)敘事一般傾向于線性的、完整的展示故事的全貌，注重故事的起承轉(zhuǎn)合，戲劇結(jié)構(gòu)要素交代得完整而充分，而微電影受篇幅以及其觀賞環(huán)境所限，在敘事策略上呈現(xiàn)出典型的碎片的特點，即強調(diào)突出戲劇的高潮部分，而對其他部分做略微描述?！盵1]21筆者以為這依然是一種后現(xiàn)代文化范式下的理論概括，并不足以概括當(dāng)下“微文化”的精神特質(zhì)。實際上，在西方已經(jīng)有越來越多的學(xué)者傾向于超越后現(xiàn)代性，而對新興藝術(shù)以“當(dāng)代性”重新命名，認(rèn)為“當(dāng)代性”實際上“革新了對獨特性和對可能性的處理，不管是種種‘現(xiàn)實的獨特性還是它所展現(xiàn)的個性的獨特性”[2]213。后現(xiàn)代藝術(shù)無論是小說、電影、還是戲劇、音樂、繪畫，雖然是對原有邏各斯中心主義的解構(gòu)，但說到底還是一種試圖在延異與散播等概念用以解釋具有普遍性的存在狀態(tài)，其解決的問題依然是語言、藝術(shù)與人類普遍性存在的關(guān)系。故而所謂后現(xiàn)代意義上的“碎片化”依然是整體觀意義上的碎片化，并不能等同于當(dāng)下方興未艾的“微文化”。而微文化時代的藝術(shù)則強調(diào)的是一種個人化的藝術(shù)制作，也即是說，微時代并不預(yù)設(shè)世界是總體性還是碎片化的，而是強調(diào)每一個碎片即是一個自足的整體。落實到微電影，它所傳達(dá)出來的媒介語象可以被看作是一種將微生活影像化的藝術(shù)實踐。正因如此，微電影便不再負(fù)載通過個性化的敘事去反映出時代精神或解構(gòu)某種宏大主題，這也不同于后現(xiàn)代藝術(shù)以戲仿、拼貼、無厘頭等方式把碎片化的個體看成是代表了世界存在狀態(tài)的個體，微電影的對象就是一件商品、一個人的遭遇、一段感情亦或是一次偶然的邂逅等等，這些“個體”不必要成為他人或世界的表征，也不必隱喻或暗示某種存在狀態(tài)，它追求的并不是“此在在世隨時都已揭示了一個世界。”[3]128相反，它致力于表達(dá)的是每個個體的自身關(guān)切，并不尋求一個人的方式達(dá)到和揭示“世界”。

如果說上述內(nèi)容構(gòu)成微電影存在的語境的文化基礎(chǔ)，那么具體到作為電影藝術(shù)發(fā)展的新形式，微電影在這個時代出現(xiàn)其意義和價值也首先在于這種形式的意味。這正如克萊夫·貝爾所言：“在每件藝術(shù)品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式”[4]29-30。除此之外，微電影的藝術(shù)形式不僅僅具有突出的審美意味，還在媒介意義上革新了既往的電影生產(chǎn)與傳播方式。

回顧電影史，電影從最初的一種新技術(shù)手段，逐漸發(fā)展為一種藝術(shù)門類，直至微電影出現(xiàn)之前，“業(yè)界人士”/“觀眾”始終有著較為明晰的區(qū)分，因此無論電影所講的故事所么通俗，它始終是一種精英文化的產(chǎn)物，尤其是電影理論日漸發(fā)達(dá)使得電影這一藝術(shù)形式也逐漸高度程式化，因此無論是愛情、戰(zhàn)爭、歷史還是名著改編，其實都是由導(dǎo)演、編劇等多部門在導(dǎo)演中心制之下共同制作完成，而觀眾分享的只是一個制作精良的故事。其實傳統(tǒng)電影哪怕表現(xiàn)的是現(xiàn)代、當(dāng)代人的生活和最新的觀念，也終究是一種“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，其媒介語象在于建構(gòu)一種中心話語向觀眾輻射，無論觀眾認(rèn)同與否，都首先要面對這套話語，在此基礎(chǔ)上贊同或者批判這套話語。哪怕是生活化的電影，實際上也反復(fù)使用多種復(fù)雜的技術(shù)手段將生活的故事重新剪輯。微文化時代的到來則是真正意義上個體化時代的到來，微電影的發(fā)展已經(jīng)逐漸趨于并將更加趨于生活化。正因如此，它并不像傳統(tǒng)電影可以通過鏡頭語言以符號化的方式來傳達(dá)一種隱喻。微電影的文化意義則在于它使觀眾有了自我表達(dá)的媒介手段，正如有論者所言：“微電影則因為播出時間短、制作周期短、投入少等特點成為新經(jīng)濟時代人們追求精神自由和互動體驗交流的感情訴求方式?！盵5]“觀眾”不再通過觀看電影中別人對生活的一種概括和提煉，而是可以用電影表達(dá)自己對生活中種種主題的理解。讓每個人能從被代言到自己立言，也是微時代的各種媒介、藝術(shù)門類的共同特點。

這里要強調(diào)的是，傳統(tǒng)電影實際上已經(jīng)成了一種公共媒介，并且在消費文化時代，電影必須要考慮的是人物、情節(jié)的代表性，鏡頭語言的恰當(dāng)運用等諸多問題，從而保證吸引更多的觀眾以獲取票房與商業(yè)價值。然而當(dāng)下大多數(shù)微電影由于沒有院線上線壓力，因此更重要的是對個人化的強調(diào)，觀眾觀看微電影也是與另一個個體的對話與分享。這樣來看，微電影的欣賞方式是這個時代另一個重要的文化表征，即情感場域的私人化。以往走進(jìn)電影院觀賞電影，個人的觀影環(huán)境與周圍觀眾實則構(gòu)成了一個情感場域，而微電影基本上以網(wǎng)絡(luò)為平臺，以電腦、手機、psp等多種電子終端為播放方式，因此我們也應(yīng)該將這種藝術(shù)形式視為一種新的媒介文化的興起，而正如麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵6]33微電影在這個意義上，是人能以自己為尺度去進(jìn)行影像實踐，無論是創(chuàng)作主體還是表現(xiàn)對象實則都具備了一種高度獨立性的文化品格。

當(dāng)然要說明一下的是，這里的討論并不意味著微電影及其背后的微文化走向是這個時代的全部，不過也應(yīng)該承認(rèn)的是它構(gòu)成了時代文化場域的一個重要部分。以往的文化形態(tài)盡管豐富多彩，卻是在一個層面上向多個價值向度延展，而微文化的意義在于實現(xiàn)了文化的分層，即以電影領(lǐng)域而言，有了微電影這種藝術(shù)形式，電影形態(tài)也不僅僅是以往同一平面上的多樣性，而是在藝術(shù)實踐中彰顯了當(dāng)代文化的層次性。

二、微電影藝術(shù)的理論建構(gòu)

萊辛曾經(jīng)提出：“對于藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難。”[7]65構(gòu)思往往側(cè)重于內(nèi)容與情節(jié)，但表達(dá)就不可避免地涉及藝術(shù)形式。對于電影這種綜合性藝術(shù)門類來說，除了鏡頭這一基本語言，聲、光、畫等都是其藝術(shù)形式的重要部分。事實上，經(jīng)過幾年的探索，微電影已經(jīng)漸漸有了自己獨立的藝術(shù)手段，但尚缺乏理論建構(gòu)。在筆者看來，微電影理論建構(gòu)的基礎(chǔ)是：它是電影的一種，其要義在“微”。其藝術(shù)形式探索與創(chuàng)新勢自然是要從傳統(tǒng)電影出發(fā)，在這個基礎(chǔ)上保留合適的、去掉不宜的，再試圖有所創(chuàng)新。

其一是考慮保留基本的技術(shù)手段。傳統(tǒng)電影在逾百年的發(fā)展中形成了以蒙太奇和長鏡頭為基本手段的電影語言，并不斷豐富二者的變化樣式?！懊恳粋€藝術(shù)家都是用他前輩的榜樣和老師的語言來表達(dá)自己的……因為不這樣做人們就無法理解，他們自己也說不清楚”[8]16。關(guān)于蒙太奇與長鏡頭筆者在后文中還將有評論。這里要談的是，電影從一門照相藝術(shù)的變體發(fā)展成獨立的藝術(shù)門類，音畫效果的處理也在不斷成熟，因此微電影在進(jìn)一步發(fā)展中要保留配樂也是必要的，畢竟現(xiàn)在已經(jīng)不是黑白默片的時代。不過有不少拍攝者沒有意識到電影配樂和影像敘事之間的關(guān)系問題，一部傳統(tǒng)電影可能需要多首主題曲和插曲的疊加，并在適當(dāng)鏡頭中配上必要的旋律，而微電影則需要精選一至兩首切合微電影敘事或情感線索的曲子，盡量避免用“萬金油式”的鋼琴曲或流行歌曲，要使配樂融入微電影本身實現(xiàn)其完整性。

就畫面而言，我們應(yīng)該意識到微電影并不是原有DV短劇、短片之類的重新命名，它畢竟是電影。因此微電影的影片宜上下留白保持電影的正式感，而著意于在內(nèi)容和表達(dá)內(nèi)容的方法上實現(xiàn)個性化與生活化。作者無需刻意地進(jìn)行色彩渲染，但如果有一些意緒無法付諸對白與鏡頭，那么以色彩、燈光等進(jìn)行輔助則顯然是必要的。不過筆者以為，過于刻意進(jìn)行燈光、色彩的調(diào)配和相關(guān)后期處理，其實反而會使主題淹沒。這是因為微電影時間較短，其敘事時間內(nèi)的主題通過故事得到充分表達(dá)是較為理想的方式。因此筆者以為倒是可以通過全景鏡頭和某種景深，或適當(dāng)拉大鏡頭景別，使同一個畫面可以展現(xiàn)取景范圍內(nèi)更多的行動，這樣一來微電影的時長并不受到影響，但通過畫面的豐富性使其不至于太過粗糙和簡單化。

其二是對傳統(tǒng)電影形式的精簡。傳統(tǒng)電影進(jìn)入有聲電影時代是一次重大飛躍，微電影其實不必集成其全部的技術(shù)手段，尤其是對音響效果的使用應(yīng)適當(dāng)加以控制。不少微電影在加入獨白和旁白的時候喜歡使用重低音處理，雖然在傳統(tǒng)電影中這樣的效果是經(jīng)常使用的，但是微電影的文化意義更多地在于其與當(dāng)代大眾生活緊密相連，要突出一種個人化的表達(dá)，而不是追求“陌生化”或“間離效果”。

如果說傳統(tǒng)電影“重要的不在于一個人物的所見和他的所知之間的完全對應(yīng)，而在于蒙太奇總體的一致性”[9]191，那么微電影則不盡然，其敘事時間既然有限，那么故事時間也不宜太長，如果過于追求蒙太奇的復(fù)雜化，反而會讓人不知所云，微電影和傳統(tǒng)大片之間的區(qū)別也就不明顯了。同時如杜夫海納所言：“審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的?！盵10]156因此，筆者以為類似于高倍速鏡頭、空鏡頭這種帶有隱喻性質(zhì)的藝術(shù)手段也不宜多用，并適量精簡鏡頭數(shù)量而提升鏡頭的內(nèi)涵。微電影與傳統(tǒng)電影畢竟不同，20分鐘的微電影鏡頭總數(shù)在100個左右即可，剪輯率也不宜太快（純粹為了先鋒藝術(shù)實驗除外），在7至8秒為宜，當(dāng)然，這也要根據(jù)導(dǎo)演的藝術(shù)個性和劇本具體內(nèi)容而定。

其三是根據(jù)需要有所創(chuàng)造。微電影作為一種新興媒介，要在蒙太奇與長鏡頭這兩種基本鏡語的基礎(chǔ)上創(chuàng)新自身的語言方式。首先是蒙太奇的運用，按照愛森斯坦的理解：“蒙太奇是鏡頭的一個階段。換句話說，鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)的沖突仿佛是蒙太奇的細(xì)胞，隨著沖突的加劇這個細(xì)胞是要遵循分裂的規(guī)律的。蒙太奇是鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)向新質(zhì)的飛躍?！盵11]13但對于微電影而言，蒙太奇的形式應(yīng)根據(jù)實際內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整，并不一定要展開交叉蒙太奇這樣的復(fù)雜敘事，可以嘗試在細(xì)節(jié)刻畫上著意于視點的集中化，組織一些多視點的蒙太奇。

長鏡頭的使用在微電影中幾乎很少見，正如安德烈巴贊曾提出長鏡頭和景深鏡頭的應(yīng)用有可能實現(xiàn)的敘事真實性一樣，微電影恰恰應(yīng)該考慮使用長鏡頭，而且要盡可能賦予每一個長鏡頭更充實的影像內(nèi)涵，它不一定要在大景深長鏡頭中去完成場面調(diào)度，因為那依然是致力于“影響觀眾和影像之間的知性關(guān)系……要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調(diào)度?！盵12]69非廣告性的微電影本身就是自我塑造和表達(dá)的一種途徑，因此更著意于生活細(xì)節(jié)的刻畫，不過多地利用長鏡頭內(nèi)的影響調(diào)度，而返璞歸真，也許更能縮短微電影這種媒介與個人之間的距離感。

總而言之，在微文化越來越明顯地參與時代文化圖式建構(gòu)的今天，微電影的文化與媒介意義已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)，隨著其藝術(shù)實踐的發(fā)達(dá)，藝術(shù)形式上的理論探索也亟待推進(jìn)。上述這些理論思考都是筆者的一己之見，不敢曰必，不過立足于微電影的藝術(shù)形式，從文化特質(zhì)和技術(shù)手段兩方面建構(gòu)微電影理論體系對于微電影走向成熟來說是必要的，也是一個有待進(jìn)一步深入探討的理論話題。

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作者簡介：劉楊，復(fù)旦大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生。