京劇潤(rùn)腔技法在中國(guó)民族聲樂(lè)作品中的運(yùn)用

方芳

改革開(kāi)放以來(lái)，民族聲樂(lè)作品呈多元化趨勢(shì)發(fā)展，除了以往傳統(tǒng)的戲曲、說(shuō)唱以及地方民歌，近些年又出現(xiàn)了民族唱法與通俗唱法結(jié)合的民通歌曲、民族唱法與戲曲結(jié)合的“京歌”等等民族新唱法。其中“京歌”的出現(xiàn)無(wú)疑對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展意義重大，它不僅吸收了中國(guó)國(guó)粹之精華，還將中國(guó)古典文化發(fā)揚(yáng)光大，使得我國(guó)青年一代對(duì)老一輩的戲曲文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。如何將“京歌”詮釋好，唱出其應(yīng)有的戲曲風(fēng)味，京劇潤(rùn)腔技法的借鑒與吸收是極為重要的。

一、京劇潤(rùn)腔技法

（一）京劇潤(rùn)腔的含義

潤(rùn)腔是中國(guó)戲曲所特有的一種裝飾技能，是將“死譜”變成“活旋律”的重要橋梁。京劇作為我國(guó)的國(guó)劇，廣泛吸納了多個(gè)民間地方戲種，通過(guò)不斷的打磨與融合，最終形成極具地方特色的“榜首”劇種。京劇藝術(shù)包含“唱、念、做、打”四工，其中唱居首位，可見(jiàn)唱腔在京劇藝術(shù)中的重要地位。潤(rùn)腔作為京劇唱腔的重要技巧，對(duì)整個(gè)京劇的演唱起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

（二）京劇潤(rùn)腔的種類

京劇潤(rùn)腔的表現(xiàn)手法多種多樣，歸納起來(lái)大致可分為“倚音、波音、甩音、嗖音、顫音”等等。

倚音是京劇潤(rùn)腔中最常見(jiàn)的裝飾，不論是傳統(tǒng)京劇還是現(xiàn)代京劇，倚音技法都占了較大的篇幅。倚音可分為“上倚音、下倚音、單倚音、復(fù)倚音、明倚音、暗倚音、前倚音、后倚音”等等。

波音是一種有規(guī)律的顫音，譜面有標(biāo)記。波音的節(jié)奏由慢到快，最后那個(gè)音延長(zhǎng)，氣息要求則是隨節(jié)奏而略有波動(dòng)。波音一般可以分為“上波音、下波音”兩種。

甩音是指在旋律下行時(shí)突然插入反向上行再下行的裝飾技巧，譜面一般無(wú)標(biāo)記。甩音的使用相對(duì)自由，一般由演唱者根據(jù)旋律、歌詞內(nèi)容、情感需要合理運(yùn)用，以增添京劇的戲劇效果。

嗖音，聲音從鼻腔傳出，類似哭腔效果。聲帶先放松，然后馬上閉合，造成一種“頓氣”的效果。此技法需控制好口腔共鳴與鼻腔共鳴，因此，掌握口腔、鼻腔、咽腔、上腭等發(fā)音器官的肌能狀態(tài)是正確發(fā)出嗖音的基礎(chǔ)。

顫音，是由本音與鄰音反復(fù)交替而成。演唱顫音時(shí)要求聲帶相當(dāng)靈敏，氣流與氣壓需配合聲帶的靈敏度做適度地調(diào)整，這樣才能達(dá)到準(zhǔn)確而靈巧的顫音發(fā)聲狀態(tài)。顫音一般包括“快顫音、慢顫音、長(zhǎng)顫音、短顫音、上顫音、下顫音”等等。

二、京劇潤(rùn)腔技法在“京歌”中的運(yùn)用

創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例，這是一首是京歌”中較為成功的代表作品，由劉鵬春作詞、吳小平作曲，近些年來(lái)受到廣大觀眾特別是中青年觀眾的喜愛(ài)。整首樂(lè)曲高度贊揚(yáng)了梅蘭芳勇于革新的創(chuàng)作品質(zhì)和正義凜然的高貴氣質(zhì)。孟子曰：“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身?！边@正是梅蘭芳注重人格完善、宣揚(yáng)傳統(tǒng)道德精英文化的完美體現(xiàn)。歌曲中古典曲調(diào)與現(xiàn)代元素的大膽結(jié)合正好將梅蘭芳德藝雙馨的高貴品質(zhì)完美詮釋。

（一）《梅蘭芳》中倚音技巧的運(yùn)用

歌曲《梅蘭芳》的結(jié)構(gòu)大致可以分為兩個(gè)部分，一個(gè)是節(jié)奏平穩(wěn)的慢板抒情部分，第二部分則是具有典型京劇拖腔風(fēng)格的緊拉慢唱部分。

倚音的使用幾乎貫穿了整個(gè)慢板抒情部分，因此成為了全曲使用最多的京劇潤(rùn)腔技巧。下面，筆者就倚音在歌曲中的一處具體運(yùn)用進(jìn)行分析，譜例如下：

作為全曲第一句，短短五小節(jié)就運(yùn)用了三處倚音技巧，使得旋律線條如波浪般舒緩。“輪”字前運(yùn)用了一個(gè)上單倚音，讓本在C處音高的“輪”與前一小節(jié)的“一”處于同一音高，過(guò)渡也更加自然。此處的倚音應(yīng)該把握好D的時(shí)值，不可拖了后面主音C的時(shí)值，打亂整小節(jié)的節(jié)拍。第五小節(jié)的“月”字十分復(fù)雜，運(yùn)用了復(fù)倚音和上單倚音。復(fù)倚音中每個(gè)音的時(shí)值只是單倚音的二分之一，因此，氣息沖擊聲帶時(shí)要靈活、輕巧。“月”字的音量應(yīng)該從弱起再到漸強(qiáng)，第二個(gè)上單倚音與第二小節(jié)類似，把握好D的時(shí)值，不要將起著裝飾作用的倚音代替了主音，喧賓奪主。

（二）《梅蘭芳》中波音技巧的運(yùn)用

縱觀全曲，運(yùn)用第二多的京劇潤(rùn)腔技巧便是波音。波音是京劇中最典型的潤(rùn)腔技巧，第一部分連續(xù)九個(gè)波音的使用，巧妙地與戲曲結(jié)合，突出京劇的旋律感。下面，筆者將波音在歌曲第二句的運(yùn)用進(jìn)行分析，譜例如下：

第二句的前面兩小節(jié)密集地運(yùn)用了三個(gè)上波音。第一個(gè)“自”是八分音符，時(shí)值較長(zhǎng)，此處波音的速度略微舒緩，像茶館哼唱小曲的感覺(jué)；后面的兩個(gè)波音都是十六分音符，時(shí)值縮短了一倍，此時(shí)為了提高聲帶的靈敏度，需將氣壓降低、氣流減少，波音如彩帶般飄過(guò)后，氣息立即坐在主音上，保證主音的節(jié)奏與節(jié)拍。

（三）《梅蘭芳》中甩音、嗖音、顫音技巧的運(yùn)用

甩音、嗖音、顫音都屬于相對(duì)自由的京劇潤(rùn)腔技巧，譜面一般無(wú)標(biāo)記。

甩音在全曲的運(yùn)用不多，比較典型的是在慢板即將結(jié)束的最后一句運(yùn)用了該技巧。結(jié)束句的“血”字拖了五小節(jié)，從倒數(shù)第三小節(jié)開(kāi)始漸慢，最后一小節(jié)的C音帶出甩音，此時(shí)的甩音要準(zhǔn)而有力，從后腦勺直線型的弧度落下，甩完后馬上落到主音降B上，緊接著速度突變，進(jìn)入緊拉慢唱部分。

嗖音是京劇潤(rùn)腔中比較特殊的技法，用的相對(duì)較少，現(xiàn)代歌劇，如《白毛女》等也漸漸加入了這種伴隨哭腔、從鼻腔發(fā)聲的潤(rùn)腔技巧。歌曲《梅蘭芳》中在兩段慢板抒情部分的結(jié)束句中，皆運(yùn)用了嗖音技巧，代表性的字有“迢、解、魂、血”。演唱時(shí)，氣息同時(shí)沖擊聲帶與鼻腔，帶有略微的哭腔，在帶有附點(diǎn)的四個(gè)十六的節(jié)奏基礎(chǔ)上，突出“頓氣”的效果，使聽(tīng)眾體會(huì)到京劇較為明顯的戲劇感。

顫音的運(yùn)用主要是歌曲的緊拉慢唱部分，這個(gè)部分幾乎每個(gè)拖了六拍及以上的音均運(yùn)用了慢顫音技巧，較為典型的是“蘭也似雪”的“蘭”字?！疤m”是快板第二句的開(kāi)頭，飽滿地拖了六拍，C音與上方鄰音D音反復(fù)交替、由慢到快直到結(jié)束，演唱時(shí)需控制好二音交換的頻率以及由慢到快的速度，讓聽(tīng)眾感到自然而不突兀。

總之，京劇潤(rùn)腔技巧靈活多變，不是每一處的潤(rùn)腔技巧譜面上都有標(biāo)記。潤(rùn)腔的運(yùn)用，少則死板，多則花哨。只有在對(duì)每一種潤(rùn)腔技巧有較為深刻的理解基礎(chǔ)上，掌握其中發(fā)聲的重點(diǎn)與難點(diǎn)，合理地加以運(yùn)用，才能使帶有戲曲風(fēng)味的中國(guó)民族聲樂(lè)作品唱出其獨(dú)有的戲曲韻味。