意象派詩(shī)歌中的空間意蘊(yùn)表達(dá)

鄺安全

中國(guó)古典詩(shī)歌的一大特點(diǎn)是注重文筆的溫婉與簡(jiǎn)練，溫柔敦厚、含蓄而有余韻，詩(shī)人能用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把內(nèi)心的豐富情感加以表達(dá)。其中的意象又是古典詩(shī)歌中的精華所在。

意象的概念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如古代哲學(xué)家老子的“大象無(wú)形”之說(shuō)。中國(guó)古典詩(shī)歌中的“意象”是以“象”所反映的藝術(shù)表現(xiàn)。美國(guó)的文藝?yán)碚摷姨K珊·朗格曾經(jīng)說(shuō)：“藝術(shù)品本身就是情感的意象”?！斑@是一種不能用語(yǔ)言所表現(xiàn)的和非理性的意象?！彼麑?duì)意象的內(nèi)涵作了全面的注釋?zhuān)布丛?shī)人意中之象，是寄托詩(shī)人用獨(dú)有的視角分析、理解和歸結(jié)在直觀感覺(jué)與特定感情的事物與景物，是詩(shī)人表現(xiàn)意義和思想、表達(dá)感情的載體。“意”指詩(shī)人的主觀情意，“象”指詩(shī)人反映的客觀形象。因此，意象就是詩(shī)人意念之中的形象，是融入作者情感的映象。意象是普遍表意的形象物象，是主觀而且可以感知的，實(shí)在而具體。德國(guó)哲學(xué)家康德曾形象地描述意向是“灌注了生氣的形象。”很多意象派的詩(shī)歌通過(guò)名詞的疊加，空間的轉(zhuǎn)換，來(lái)達(dá)到別樣的文學(xué)效果。

意象的空間意蘊(yùn)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、意象式主觀想象和客觀外部的和諧統(tǒng)一。意象飽含著詩(shī)人在特定環(huán)境或特定時(shí)間內(nèi)的感情與思想，它不僅僅是對(duì)事物的客觀描述，而且飽含了詩(shī)人主觀上的意愿。意象的其中一個(gè)顯著的特征是在空間上的表達(dá)，即內(nèi)涵的沉厚與外延的廣袤。它常常是通過(guò)對(duì)視覺(jué)物體和景象描寫(xiě)來(lái)表達(dá)的。意象之間存在著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。一個(gè)意象表現(xiàn)得優(yōu)劣，不但在于這個(gè)意象是否鮮明，而且還在于它在整體中的作用。

意象是實(shí)有的存在，是以“象”所反映的藝術(shù)表現(xiàn)。如白樸的《秋思》 “孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花?！痹谶@首詩(shī)中，詩(shī)人共羅列了十二個(gè)意象，空間的轉(zhuǎn)換從孤村到落日、殘霞，由近及遠(yuǎn)，再到遠(yuǎn)處的老樹(shù)、寒鴉，最后再到近處的白草、綠葉和黃花，詩(shī)中表現(xiàn)的內(nèi)涵，即秋色景象與外延，即空間的轉(zhuǎn)換，意象的衍生，達(dá)到了完美的統(tǒng)一，生動(dòng)貼切地展現(xiàn)出了一幅絢麗的秋色畫(huà)卷，飽含深摯的情感。而另外一首馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》則是通過(guò)一組意象形象地結(jié)合在一起，用“枯藤、老樹(shù)、昏鴉”等典型的秋天景致而觸景生情的悲涼凄苦的境遇，表現(xiàn)漂泊在外的游子思念家鄉(xiāng)之情，展現(xiàn)出優(yōu)美意象的上乘佳作?！翱萏倮蠘?shù)昏鴉、小橋流水人家、古道西風(fēng)瘦馬、夕陽(yáng)西下、斷腸人在天涯?！睘檫_(dá)成畫(huà)面的營(yíng)造，詩(shī)人形象地運(yùn)用了“枯藤、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人、天涯”等意象，把這些名詞意象直接組合，一氣呵成，所產(chǎn)生的悲涼氣氛立刻躍然紙上，形象而且立體。整首詩(shī)情感之所以形象而立體皆是因?yàn)樵?shī)中的四個(gè)意象，而這四個(gè)意象直接構(gòu)成了詩(shī)中所描繪的凄苦冷清的四幅畫(huà)面。詩(shī)中的第一個(gè)意象“枯藤老樹(shù)昏鴉，”表達(dá)了蕭瑟、蒼老的境況，這些具體的“枯藤”、“老樹(shù)”、“昏鴉”組成三個(gè)映象；其次， “小橋流水人家”，傳達(dá)了安逸、恬靜的向往，由“小橋”、“流水”、“人家”這些具體的映象構(gòu)成；本詩(shī)的精華“古道西風(fēng)瘦馬，”表現(xiàn)凄苦、悲愴的感覺(jué)，由“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”三個(gè)映象構(gòu)成；第四個(gè)意象“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”展現(xiàn)在作者面前的是一幅由遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的漂泊者的惆悵與悲苦所構(gòu)成的畫(huà)面，由“人”、“天涯”、“夕陽(yáng)”三個(gè)映象形成。在這首元曲中，這四個(gè)意象平行排列，在空間上由近及遠(yuǎn)，既相對(duì)獨(dú)立，又彼此聯(lián)系，它們匯集了一個(gè)總的意象— “秋思”。

二、意象派的手法是通過(guò)塑造意象而使意在言外，借助名詞的排列或者疊加達(dá)到空間的外延。中國(guó)古典詩(shī)歌中的許多佳作都是意象派的代表作，用名詞來(lái)構(gòu)造意向?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”，又如“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，還有“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”等。作為意象化的表達(dá)手法來(lái)講，這是很極端、也是很巔峰的。秦觀的《浣溪沙》也可以說(shuō)是意象式的經(jīng)典之作。

從詞語(yǔ)的表面來(lái)看，讀者欣賞這首《浣溪沙》時(shí)，似乎難以看出一些轟轟烈烈的情感表達(dá)。相反，作者反而用一些平淡的意象來(lái)表達(dá)無(wú)邊的春愁，惆悵而纏綿。它以輕淺的色調(diào)、幽渺的意境，描繪一個(gè)女子春陰的懷抱里所生發(fā)的淡淡哀愁和輕輕寂寞。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無(wú)窮，一詠三嘆。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，作者通過(guò)時(shí)空大幅度跨越來(lái)進(jìn)行組接，使意象派詩(shī)歌中的空間意蘊(yùn)更加突出，映象物體的非連續(xù)性與空間上的展開(kāi)，加上作者情感的豐富醞釀，構(gòu)成了和諧的整體，很好地表達(dá)了 ‘飄逸婉約的藝術(shù)特點(diǎn)，完美地展現(xiàn)出意象派詩(shī)歌的嶄新意境”（吳晟，2000：26）。

“漠漠清寒上小樓，曉陰無(wú)賴(lài)似窮秋。淡煙流水畫(huà)屏幽?！边@首詞的上半闕雖然只簡(jiǎn)單地描繪了一個(gè)上樓的動(dòng)作，其余的精力看似描寫(xiě)一些完全不相干的景致：清寒、曉陰、畫(huà)屏。在這里，作者用意象派手法里空間的轉(zhuǎn)換來(lái)組合一些意象。其內(nèi)容到底要表達(dá)什么，表面看來(lái)，我們不得而知。這些詞語(yǔ)的疊加看似平常，整篇文章都沒(méi)有出現(xiàn)作者表現(xiàn)的空虛、惆悵的詞語(yǔ)，除了意象的疊加，就剩下了“上小樓”這樣的平常動(dòng)作而已。然而，作者字里行間里似有還無(wú)的風(fēng)神韻致卻躍然紙上，讓人難以忘懷。

“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。”下半闕的前兩句是中國(guó)古典詩(shī)詞里宋詞中優(yōu)美的名句，落花自由自在，像夢(mèng)一樣輕輕飛舞；雨如同愁緒一樣，綿長(zhǎng)而悠遠(yuǎn)。 “自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。”脫胎自五代馮延巳的“繚亂春愁如柳絮，悠悠夢(mèng)里無(wú)處尋”而大有勝之，“寶簾閑掛小銀鉤”脫胎自南唐中主李璟的“手卷珠簾上玉鉤”而更勝一籌。再看全詩(shī)意象化的表達(dá)手法，這也是為美國(guó)意象派大師龐德所激賞的作品。這兩句之后，鏡頭又轉(zhuǎn)向了寫(xiě)實(shí)，窗簾被掛鉤掛了起來(lái)，這本來(lái)只是個(gè)很平常的場(chǎng)景，但一個(gè)“閑”字卻再化平常為神奇—窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個(gè)意象捕捉到了一種意態(tài)，也許是詞人自己的意態(tài)，也許是窗簾里那位女子的意態(tài)：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。輕輕的夢(mèng)，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。好像就是輕輕松松、隨隨便便說(shuō)出來(lái)而已，沒(méi)有慷慨高歌，沒(méi)有沉郁頓挫，沒(méi)有綺麗濃妝，沒(méi)有語(yǔ)不驚人死不休的寫(xiě)作感覺(jué)。這首詞，不寫(xiě)誰(shuí)在夢(mèng)、誰(shuí)在愁，不寫(xiě)為誰(shuí)而夢(mèng)，為誰(shuí)而愁，不寫(xiě)她如何夢(mèng)，如何愁，而只用一些意象的巧妙堆積，含蓄的傳達(dá)出了一種意態(tài)。這便是中國(guó)古典詩(shī)詞的一大特色，與西方詩(shī)歌赤裸裸、濃烈烈的愛(ài)情宣言形成了鮮明的對(duì)照。這種手法后來(lái)被美國(guó)一些詩(shī)人大力推崇，他們甚至從此改變?cè)婏L(fēng)，不再直接抒情，而是以塑造意象來(lái)傳達(dá)情感意態(tài)，于是形成了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中大名鼎鼎的意象派。

受中國(guó)古典詩(shī)詞的影響頗深，美國(guó)意象派詩(shī)歌的發(fā)起人，同時(shí)也是西方意象派詩(shī)歌的代表人物的龐德，終其一生癡迷于將東方古典詩(shī)詞和東方哲學(xué)映入到西方世界。作為翻譯家，他也改編并翻譯了很多儒家的經(jīng)典之作，最出名的當(dāng)數(shù)《神州集》和《詩(shī)經(jīng)》。由于深受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，終其一生他都在孜孜不倦的推崇中國(guó)詩(shī)學(xué)。他曾經(jīng)饒有興趣的說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌是一個(gè)難以預(yù)知的寶藏，今后一段時(shí)間我們要從其中尋求助動(dòng)力，就如同文藝復(fù)興時(shí)期人們從希臘哲人那里尋求助動(dòng)力一樣”。但純粹的意象式手法是英語(yǔ)詩(shī)人學(xué)不來(lái)的，這是語(yǔ)言的天然差異所致。龐德的經(jīng)典之作《地鐵車(chē)站》（In a Station of the Metro）經(jīng)常被視作西方意象派詩(shī)歌的佳作。經(jīng)典不在長(zhǎng)短，這首詩(shī)其實(shí)并不長(zhǎng)，雖然只有短短的兩行，但其表現(xiàn)的意象卻極其清晰，意境更是無(wú)限悠遠(yuǎn)：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet， black bough.

這首詩(shī)的中譯本有很多，以杜云燮的翻譯最為流行：人群中的這些面孔像幽靈般顯現(xiàn)，而濕漉漉的黑枝條上有朵朵花瓣。這些意象對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，到底要表達(dá)什么意思，就需要讀者各自揣摩了。但這個(gè)譯文有個(gè)缺點(diǎn)，就是用到“顯現(xiàn)”這個(gè)動(dòng)詞，而原作的一大特點(diǎn)是完全不用動(dòng)詞。但龐德也許不甘心，因?yàn)檎Z(yǔ)言的天然差異，就算他不用動(dòng)詞，也不得不用到形容詞和介詞

《地鐵車(chē)站》整首詩(shī)雖然只有短短的兩句話(huà)，這兩句話(huà)也只包含有限的十四個(gè)單詞，但這首詩(shī)卻創(chuàng)造了四個(gè)意象：面孔、人群、花瓣和樹(shù)枝。之所以被稱(chēng)為意象派的佳作，是因?yàn)檫@首詩(shī)涵蓋了意象派詩(shī)歌的典型特征。在這首詩(shī)中，詩(shī)人運(yùn)用了意象派常用的“意象疊加”的手法來(lái)表達(dá)意象。受中國(guó)古典詩(shī)詞的影響，龐德自己創(chuàng)造出了一種意向表達(dá)手法，即“意象疊加”，它是將詩(shī)中的引申與具體的意象結(jié)合以來(lái)，中間幾乎不用聯(lián)接詞，這樣空間與時(shí)間的疊加就會(huì)衍生出別樣的藝術(shù)效果，具有一定的藝術(shù)性。和中國(guó)傳統(tǒng)意象派的詩(shī)歌一樣，整首詩(shī)沒(méi)有用到一個(gè)動(dòng)詞，所有畫(huà)面都是通過(guò)名詞來(lái)展現(xiàn)的。這些畫(huà)面依次展現(xiàn)，錯(cuò)落有致，意象派詩(shī)歌的空間意蘊(yùn)通過(guò)作者對(duì)意象的疊加來(lái)展現(xiàn)，達(dá)到了與其它表現(xiàn)手法異樣的表達(dá)手法，這種表達(dá)手法有力地展現(xiàn)了龐德一直倡導(dǎo)的“是在一剎那時(shí)間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”

縱觀全詩(shī)，作者用僅有的兩行詩(shī)分別呈現(xiàn)了相互對(duì)應(yīng)的兩種意象，這些是詩(shī)人用自己看到的直觀感受來(lái)組合成直接的視角，嘈雜擁擠而又人口密集的地鐵站，在作者的眼中，一片灰蒙的人群中卻突然顯現(xiàn)了些許溫順、柔和的面孔?！俺睗聍詈诘臉?shù)枝、花瓣”等意象是作者由內(nèi)心一瞬間真實(shí)感受的靈感引發(fā)的類(lèi)似表達(dá)：人群猶如暗處潮濕而又黝黑的枝條，而他們的臉龐卻猶如花瓣。因此這些雙重意象與作者的感官相互映襯，構(gòu)筑了本詩(shī)意象派空間意蘊(yùn)的不斷疊加。如果對(duì)本詩(shī)再進(jìn)行更深的探尋，通過(guò)空間意蘊(yùn)上的疊加后，作者到底要表達(dá)什么呢？也許是他感覺(jué)心目中的美轉(zhuǎn)瞬即逝的惆悵；也許是人處于紛繁雜亂的現(xiàn)代大都市中對(duì)外部世界的田園生活以及對(duì)大自然的一種向往和歸屬；又或者是在乏味而又擁擠的都市快節(jié)奏生活中對(duì)于自然生活的向往與憧憬；在這首詩(shī)中，詩(shī)人運(yùn)用疊加的意象來(lái)表達(dá)自身的豐富情感，因此，我們也可以從這些疊加的意象中感受到屬于自己的生命體驗(yàn)，從而使這首詩(shī)表現(xiàn)了各自所表達(dá)的意義。龐德認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該具象，而不是抽象，而且詩(shī)歌中應(yīng)該去掉一些無(wú)益于 “表達(dá)”的多余內(nèi)容。他曾經(jīng)在《意象主義幾個(gè)“不”》的文章中指出：“不用繁瑣的詞，更不要用難以表現(xiàn)沒(méi)有具體涵義的形容詞……因此，不要沾抽象的邊……盡量不用裝飾，雖然這些裝飾是好的?！币虼耍驹?shī)中無(wú)論“臉龐”還是“花瓣”都是作者描繪的真實(shí)感覺(jué)，是作者認(rèn)為具體并且能感知的。這首詩(shī)中精煉簡(jiǎn)潔的詞句，完美表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)地鐵站的直觀感受。因此，《地鐵車(chē)站》這首詩(shī)經(jīng)典展示了意象主義的創(chuàng)作原則，繼而成為美國(guó)意象派詩(shī)歌的巔峰。因此，由于它所展示的意象特征在西方現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)著非常重要的地位，它直接否定19世紀(jì)夸張?jiān)熳鞯臒o(wú)病呻吟及空洞抽象的表達(dá)習(xí)慣，給西方現(xiàn)代文學(xué)注入了生機(jī)和活力。

無(wú)論是中國(guó)古典詩(shī)歌，還是西方詩(shī)詞，在意象派的寫(xiě)作手法上，詩(shī)人都能用簡(jiǎn)潔明亮的名詞疊加，錯(cuò)落有致地表達(dá)詩(shī)人的情感，從空間審視的角度達(dá)到了意象派內(nèi)涵與外延的廣泛關(guān)聯(lián)，進(jìn)而達(dá)到了空間意蘊(yùn)的完美統(tǒng)一。

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