電影《白鹿原》意象分析

陳璟

摘要：

陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》是上世紀(jì)九十年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的扛鼎之作。2012年9月，《白鹿原》被導(dǎo)演王全安搬上了銀幕。電影以“麥子”、“祠堂”和“秦腔”三個(gè)核心意象，觀照了關(guān)中平原五十年的歷史變遷，展示了一部凝重渾厚的民族秘史。

關(guān)鍵詞：《白鹿原》；意象；土地；祠堂；秦腔

《白鹿原》是作家陳忠實(shí)的代表作，也是上世紀(jì)90年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的扛鼎之作，曾獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這部被稱為“民族秘史”的當(dāng)代經(jīng)典早在1992年登載于《當(dāng)代》雜志后，就引起了電影界的濃厚興趣，但其被搬上大熒幕的過(guò)程

卻幾經(jīng)曲折、風(fēng)波不斷。2012年9月，籌備9年、拍攝3年，由王全安執(zhí)導(dǎo)的電影《白鹿原》終于千呼萬(wàn)喚始出來(lái)?！栋茁乖冯y拍，首先在于其“史詩(shī)性”。小說(shuō)中借助白鹿村展現(xiàn)了渭河平原半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷，其中濃縮著深沉的民族歷史內(nèi)涵。其次在于其人物繁多，線索復(fù)雜，于家仇國(guó)恨交錯(cuò)纏結(jié)中理出一條清晰的戲劇脈絡(luò)并非易事。最后，對(duì)小說(shuō)自身原本就存有的敏感和爭(zhēng)議之處如何處理，是考量編劇及導(dǎo)演的關(guān)鍵尺度。與陳忠實(shí)同為陜西籍的導(dǎo)演王全安在接通八百里秦川的地氣上有著先天的優(yōu)勢(shì)，但作為“第六代”導(dǎo)演的代表，如何以自己的方式駕馭宏大敘事、探索民族文化歷史與民族心理結(jié)構(gòu)恐怕是他執(zhí)導(dǎo)這部影片時(shí)所要面臨的最大考驗(yàn)?！胞溩印?、“祠堂”、“秦腔”是電影《白鹿原》中的三個(gè)核心意象，它們帶有強(qiáng)烈的象征色彩，承載著豐富的文化內(nèi)涵，更是王全安詮釋《白鹿原》、解密民族歷史的重要入口。

一、土地

土地是維系個(gè)體生存與種族延續(xù)的最基本因素。在以農(nóng)為本的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中，土地承載著農(nóng)民對(duì)生命的熱愛，孕育著生活的苦難與辛酸。王全安牢牢抓住土地這一核心，關(guān)注人的生存與土地的關(guān)系，關(guān)注破舊立新過(guò)程中人性的糾結(jié)、沖突、隱忍和爆發(fā)。

在官方公布的幾幅電影海報(bào)中，均以麥田作為背景或主角。不論是以一只粗糙的農(nóng)民之手緊握一把麥穗為特寫的海報(bào)，還是以金色麥田鋪滿背景的手繪海報(bào)，都將土地作為核心意象刻意呈現(xiàn)。而在電影中，土地同樣成為導(dǎo)演著意表現(xiàn)與詮釋的主題。影片的整體色調(diào)和畫面采用土色系，顏色濃郁厚重；長(zhǎng)鏡頭全景呈現(xiàn)的渾厚綿延、搖曳翻滾的麥浪，沖擊著蝸居于狹窄都市中的觀眾的眼球；大片麥田與牌坊的四季景觀的交替更迭，娓娓道來(lái)著白鹿原的榮辱興衰。

圍繞著土地，電影展開了幾次戲劇沖突，如“交農(nóng)”事件、搶糧、火燒麥田等?！敖晦r(nóng)”是農(nóng)民上交農(nóng)具，停止生產(chǎn)，來(lái)求得政府減輕稅收、少收糧食等的斗爭(zhēng)方式，是農(nóng)民在無(wú)以為繼的生活狀態(tài)下爭(zhēng)取最低生存權(quán)利的抗?fàn)?。在白嘉軒的默許下，長(zhǎng)工鹿三帶領(lǐng)鄉(xiāng)親向“新政府”進(jìn)行抗?fàn)帲罱K以鹿三被捕，白嘉軒向“新政府”上交官糧而宣告失敗。豐收之年，來(lái)自豫西的“鎮(zhèn)嵩軍”到白鹿原強(qiáng)收軍糧，鄉(xiāng)民們?nèi)螒{屋舍被劫掠、妻女被凌辱卻有心無(wú)力，稍有反抗就會(huì)失去生命。憤怒于軍隊(duì)的豪取強(qiáng)奪，鹿兆鵬、白孝文和黑娃趁夜火燒白鹿原，糧食既然進(jìn)不了白鹿原人的嘴里，也不能叫這股狼好活?！鞍茁乖莻€(gè)好地方，你把我殺了，你也拿不去！”糧食可以被掠奪，土地卻是拿不走也搶不走的。中國(guó)是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國(guó)，歷代統(tǒng)治者都信奉重農(nóng)抑商、以農(nóng)為本的立國(guó)之道，尚農(nóng)輕商的思想形成了中國(guó)社會(huì)特有的農(nóng)耕文化。對(duì)于農(nóng)民而言，土地能夠滿足其最基本的生存訴求，正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》所言：“靠種地謀生的才明白泥土的可貴，……鄉(xiāng)下的‘土是他們的命根，在數(shù)量上占著最高地位的神無(wú)疑是土地”。農(nóng)人對(duì)土地的感情是復(fù)雜而糾葛的，肥沃的土壤滋養(yǎng)了他們的生命，他們辛勤勞作，從土地中獲取生活資料，繁衍生息；另一方面，土地也為他們?cè)馐苋稳嗽赘畹谋瘧K命運(yùn)。社會(huì)動(dòng)蕩無(wú)序，政權(quán)交替更迭，而農(nóng)民離不開土地，他們?nèi)砸谕恋厣锨蟮蒙妫虼松硖幧鐣?huì)最底層的農(nóng)民便成為統(tǒng)治者和投機(jī)者壓榨的對(duì)象，無(wú)論如何反抗，終究無(wú)法逃離被盤剝、被攫取的苦難現(xiàn)實(shí)。

廣闊無(wú)垠、氣勢(shì)磅礴的黃土地，曾是第五代導(dǎo)演作品（如《黃土地》、《紅高粱》）中的重要表現(xiàn)對(duì)象。第五代導(dǎo)演慣于拍攝宏闊壯大的場(chǎng)面，以天、地來(lái)襯托人物命運(yùn)，以大塊面的顏色黑、白、紅、灰、黃等來(lái)結(jié)構(gòu)畫面，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)土的關(guān)注和解讀，對(duì)民族的熱愛與憂患意識(shí)，以及對(duì)農(nóng)民生存狀態(tài)的拷問(wèn)。王全安的《白鹿原》在繼承了第五代導(dǎo)演的宏觀敘事風(fēng)格的同時(shí)，也延續(xù)“第六代”的風(fēng)格特點(diǎn)。寫實(shí)性是王全安作為第六代導(dǎo)演一貫秉持的創(chuàng)作特色。在《白鹿原》中，王全安一方面摒棄了原著中具有神秘色彩的描寫，將影片呈現(xiàn)為一部以歷史事實(shí)為底色，聚焦土地與人的民族秘史；另一方面，影片沖淡了原著的政治指涉意味，而將主題集中在土地上的人。在王全安看來(lái)，《白鹿原》最打動(dòng)人的地方在于它探討了土地與人的關(guān)系。電影《白鹿原》不以某種歷史觀或批判性來(lái)建構(gòu)作品，而是遵循土地的視角，從農(nóng)民的角度看土地。電影以“土地”作為影片的核心意象，并以此作為基礎(chǔ)建構(gòu)情節(jié)、塑造人物，不但忠實(shí)于原著的精髓，也“把握住了中國(guó)幾千年以來(lái)的社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。

二、祠堂

祠堂作為一種文化符號(hào)，是農(nóng)耕社會(huì)以血緣關(guān)系為紐帶的宗法家族制度的集中體現(xiàn)，其中包含著一種身份認(rèn)同感，滲透著強(qiáng)烈的儒家文化色彩。

祠堂首次出現(xiàn)在電影之中，是白嘉軒帶領(lǐng)鄉(xiāng)民在祠堂中誦讀《鄉(xiāng)約》：“德業(yè)相勸、見善必行、問(wèn)過(guò)必改、能治其身、能修其家、能伺父母、能教子弟、能守廉潔、能救患難、能決是非、能解斗爭(zhēng)、能與利除害……”這一場(chǎng)景無(wú)疑是對(duì)千百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民精神生活的高度凝縮。陳忠實(shí)在《<白鹿原>創(chuàng)作手記》中提到，鄉(xiāng)約、族規(guī)、家法、民俗滲透到每一個(gè)鄉(xiāng)社、村莊和家族，滲透進(jìn)一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有文化心理結(jié)。鄉(xiāng)約把儒家文化和儒家精神條理化、通俗化，通過(guò)各個(gè)村寨以姓氏為體系的宗族教化以文盲為主體的鄉(xiāng)村人群，宗族祠堂就是完成教化的頗為神圣的場(chǎng)所。

在影片中，在祠堂內(nèi)所進(jìn)行的三次懲罰，就集中體現(xiàn)了宗族文化的強(qiáng)大約束力。第一次是幼年的白孝文因?yàn)檎{(diào)皮，被白嘉軒以族長(zhǎng)的身份在祠堂鞭打，是為了讓他知道什么是族規(guī)家法、禮儀廉恥，什么是仁義；第二次是白孝文第一次以族長(zhǎng)的身份在祠堂按照族規(guī)處罰傷風(fēng)敗俗的白小娥和狗蛋；第三次則是田小娥與白孝文奸情敗露，白嘉軒對(duì)白孝文嚴(yán)厲地懲處并最終導(dǎo)致父子決裂。無(wú)論是血親骨肉還是弱勢(shì)群體，只要違背了傳統(tǒng)道德文化規(guī)范，就會(huì)被當(dāng)作“異己”實(shí)施處罰。所謂“存天理、滅人欲”，在“三綱五常”的倫理規(guī)范中，強(qiáng)化的是人的社會(huì)角色，泯滅的是人的自然天性。

在白鹿村這樣一個(gè)以宗法關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)中，個(gè)人的婚姻自然被納入家族的群體之中，根本沒有自主的權(quán)利。黑娃與田小娥的結(jié)合在鹿兆鵬看來(lái)是“白鹿原上自古以來(lái)頭一個(gè)沖破封建枷鎖，實(shí)行婚姻自由的人”，但兩人的“離經(jīng)叛道”自然為宗法文化所不容。族長(zhǎng)白嘉軒拒絕田小娥進(jìn)祠堂是電影《白鹿原》劇情發(fā)展的主要矛盾之一。這一舉動(dòng)實(shí)際上將兩人從白鹿原驅(qū)逐，任其自生自滅。白嘉軒作為白鹿村的族長(zhǎng)，是幾千年宗法文化所造就的人格典型，他處處以傳統(tǒng)道德規(guī)約規(guī)范自己、約束他人。但對(duì)于封建文化信條的固守又使其顯露出專橫僵硬與殘忍冷酷的一面，這使得黑娃在內(nèi)心一直與其疏離，并埋下了仇恨的種子?！皻ъ籼谩⒃亦l(xiāng)約”是電影中的一場(chǎng)重頭戲。農(nóng)協(xié)會(huì)成立后，在鹿兆鵬的引導(dǎo)下，黑娃與田小娥帶領(lǐng)眾人砸掉了代表宗族文化的白鹿祠堂和象征白鹿村輝煌歷史的“仁義白鹿村”石碑及神圣法典——《鄉(xiāng)約》石刻。黑娃在進(jìn)入祠堂時(shí)感嘆“我當(dāng)這輩子進(jìn)不了祠堂，沒想到這么簡(jiǎn)單”，被白嘉軒拒絕進(jìn)拜祖的屈辱再次浮現(xiàn)眼前，他對(duì)著鐫刻著鄉(xiāng)約條文的墻壁歇斯底里的大喊：“砸！狠狠地砸！”傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)一旦被沖決，那被壓抑著的生命本能便如洪水般奔涌而來(lái)，帶著強(qiáng)大的破壞力量。黑娃的天性中帶著叛逆的因子，但對(duì)封建宗法制度的反抗無(wú)疑是改變其命運(yùn)的直接誘因。

祠堂同樣是白孝文人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。作為白家的長(zhǎng)子，白孝文的人生方向無(wú)疑是成為另一個(gè)白嘉軒，但性無(wú)能卻從根本上暴露出傳統(tǒng)文化對(duì)其身心的禁錮。面對(duì)美貌的田小娥的主動(dòng)誘惑，白孝文沒有絲毫的抵抗力。當(dāng)丑事敗露，白嘉軒在祠堂當(dāng)眾狠鞭孽子，繼而將其逐出家門。此時(shí)的白孝文，徹底解除了禁錮，從靈的壓抑走向了肉的狂歡。然而，當(dāng)小娥死后，白孝文淪為乞丐，在經(jīng)歷了生死掙扎之后，自私、冷酷、貪婪如決堤般的洪水沖破了理性的枷鎖，使其完全成為一個(gè)動(dòng)物性的存在。白孝文的悲劇，同樣是對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈控訴。

借助于影片中的祠堂，王全安展開了千百年來(lái)中國(guó)農(nóng)民生存的另一個(gè)維度，對(duì)人與文化的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行了理性觀照。以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化早已浸透在中國(guó)人的血液之中，但正是其中的不合理因素壓抑著人的本性，制約和阻礙著社會(huì)的進(jìn)步。黑娃與田小娥的悲劇，遵循著“壓抑——反抗”的人生軌跡，映照出儒家文化的種種弊病?！胺磦鹘y(tǒng)”是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變革的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，然而在掙脫歷史的過(guò)程中，伴隨的是個(gè)體生命的痛楚、掙扎與迷失。無(wú)論是黑娃、田小娥、白孝文，王全安均將他們的人生命運(yùn)置放在這樣的文化背景下加以解讀。伴隨著祠堂的轟然坍塌，傳統(tǒng)文化的巨大統(tǒng)合力已經(jīng)被悄然解構(gòu)，隨之而來(lái)的革命狂潮使整個(gè)社會(huì)陷入無(wú)序之中，農(nóng)民的命運(yùn)更無(wú)法預(yù)測(cè)。作為一部民族秘史，小說(shuō)《白鹿原》中交織著復(fù)雜的政治沖突、經(jīng)濟(jì)沖突和黨派斗爭(zhēng)、家族矛盾，但電影的《白鹿原》卻巧妙回避了這些，它所呈現(xiàn)的，是貫穿始終的文化沖突及其背后的人性沖突。這或許是導(dǎo)演王全安的高明之處，但卻無(wú)疑將原著中陳忠實(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化復(fù)雜內(nèi)涵的深度思考消減殆盡。在電影中，朱先生這一重要人物形象的缺失與白鹿意象的消失，已經(jīng)將“白鹿原”的精魂抽離影片。白嘉軒與鹿子霖的對(duì)抗關(guān)系被淡化，使得白嘉軒身上正直無(wú)私、坦蕩為人、以德報(bào)怨的“仁義境界”無(wú)從凸顯，人物形象顯得單一、扁平。而小說(shuō)中黑娃重歸祠堂、認(rèn)祖歸宗的重要一筆被完全刪減，這一人物悲劇人生的復(fù)雜意義便無(wú)法得以全面展現(xiàn)。

三、秦腔

秦腔作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在現(xiàn)代社會(huì)日漸衰微，而在電影《白鹿原》中，秦腔前后共出現(xiàn)了七次，成為電影中一個(gè)重要的文化符號(hào)和劇情線索。

在銀幕的空間和時(shí)間里，塑造運(yùn)動(dòng)的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，是小說(shuō)難以企及的電影優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)中飄渺難尋的秦腔，在電影中得以具象化，為影片增添了民族史詩(shī)感和歷史滄桑感，“吼那幾句秦腔、老腔，就可以將陜西人的光彩表達(dá)出來(lái)?！彪娪爸械那厍簧硢　⒏呖?，悠遠(yuǎn)的秦腔或輕松愉快或深沉哀婉穿插在電影之中，使影片散發(fā)出濃郁的陜北氣息，生動(dòng)傳達(dá)出陜西高原古樸、蒼涼、深厚的民風(fēng)。對(duì)秦腔的著墨提升了電影的文化意蘊(yùn)，浸染著鮮明的地方色彩與民族風(fēng)貌。

生命的原始力量，同樣孕育在秦腔之中。秦腔通常伴隨著男女之間的歡愛出現(xiàn)，人類最真摯的情感、最原始的沖動(dòng)都幻化于醇厚的腔調(diào)之中。作為一部跨越數(shù)十年的民族史詩(shī)，經(jīng)歷了時(shí)代更替、世事變遷，唯有生命是永恒的，是能夠接納和涵蓋一切的存在。蓬勃的生命具象化到電影中就是男女之間的愛情糾纏，田小娥不愿年輕的生命從此沉寂，她與黑娃偷情，借白孝文報(bào)復(fù)白嘉軒繼而與白孝文產(chǎn)生感情，對(duì)愛情和幸福生活的渴求使她努力掙脫令人壓抑窒息的生活軌跡，這是一個(gè)“人”對(duì)生命的吶喊?！笆场迸c“性”是孕育中華民族源源不息的一種最根本的動(dòng)力。這兩大主題實(shí)際上反映了“食色，性也”的人性本能，是人類原始生命力量的集中體現(xiàn)。電影海報(bào)中黑娃與田小娥在麥秸垛上忘我偷情，恰恰將電影的兩大主題進(jìn)行了完美融合與呈現(xiàn)。因此電影中以秦腔為隱喻的“土地”之外的另一條主線——“生命力”逐漸從秦腔中剝離出來(lái)，與“土地”占據(jù)同等重要的地位。

在對(duì)秦腔的運(yùn)用上，體現(xiàn)著王全安對(duì)第五代導(dǎo)演藝術(shù)表現(xiàn)手法的繼承。第五代導(dǎo)演善于通過(guò)音樂(lè)和民歌民俗等形式來(lái)表現(xiàn)渲染主題，注重劇情的排列和伏筆的預(yù)設(shè)，具有強(qiáng)大的民族色彩和濃烈的視覺沖擊力?！饵S土地》中不時(shí)響起的民歌暗喻著劇情的走向，并奠定了人物命運(yùn)起伏的沉重基調(diào)，增添故事的歷史宿命感和悲劇色彩。顧青離開時(shí)，翠巧的一句山歌“酸曲兒也改不了翠巧的命喲”就為翠巧翻船埋下伏筆。在《白鹿原》里，秦腔也起著揭示劇情起承轉(zhuǎn)合與人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的作用。黑娃和麥客們?cè)陔p層樓臺(tái)上表演了一段剛直高亢、粗獷豪邁的華陰老腔《將令一聲震山川》：“將令一聲震山川，人披衣甲馬上鞍，大小兒郎齊吶喊，催動(dòng)人馬到陣前。頭戴束發(fā)冠，身穿玉連環(huán)，胸前獅子扣，腰中挎龍泉，彎弓似月樣，狼牙囊中穿，催開青鬃馬，豪杰敢當(dāng)先。正是豪杰催馬進(jìn)，前哨軍人報(bào)一聲?！边@段描述戰(zhàn)爭(zhēng)的老腔，暗示出黑娃日后的革命生涯：沖破封建枷鎖——參加革命——逃離白鹿原——?dú)w來(lái)復(fù)仇。影片結(jié)尾，和落魄的白孝文在煙館榻上，田小娥以戲曲般的夸張作態(tài)拭去淚水，張嘴而不做聲，和著背景上蒼涼老生的碗碗腔《桃園借水》：“姓桃居住桃花村，茅屋草舍在桃林。桃夭虛度訪春訊，誰(shuí)向桃園來(lái)問(wèn)津?！贝饲疤镄《鹪诤谕薜膽阎幸鞯那右睬∈沁@一支。這是以崔護(hù)的《題都城南莊》演繹的一出戲，講述崔護(hù)落第后在桃園邂逅農(nóng)家少女桃小春，與其相慕、相愛的故事。一曲愛情故事成為田小娥的命運(yùn)絕唱，而她的聲音則在男性的爭(zhēng)斗和欲望中被剝奪，鮮活的生命在歷史漩渦中漸漸消逝，與彼時(shí)她大膽追求愛情時(shí)的旺盛生命力形成強(qiáng)烈對(duì)比，其中自有一種難以言說(shuō)的命運(yùn)輪回之感。最終，日本的飛機(jī)掠過(guò)1938年的白鹿原上空，將炸彈投向白鹿原。伴隨著四散奔逃的人群，翻滾如浪的麥田里再次回響起低沉嘶啞的秦腔：“風(fēng)花雪月平凡事，笑看奇聞?wù)f炎涼。悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄桑?！鼻厍唬隽宋拿鞯膫鞒?、生命的活力與人世的滄桑。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一部恢弘的民族史詩(shī)，《白鹿原》體現(xiàn)了導(dǎo)演王全安王全安大膽突破第六代導(dǎo)演“小敘事”的風(fēng)格，掌控“大敘事”，試圖接過(guò)第五代導(dǎo)演接力棒的野心與魄力，使得《白鹿原》具有了深層的變革意味。然而，從微觀敘事到恢弘敘事的轉(zhuǎn)變，以及對(duì)大遠(yuǎn)景和全景鏡頭的把握，對(duì)于善于敘述瑣碎庸常的日常生活，傳達(dá)個(gè)體人生動(dòng)蕩不安，或是深入潛意識(shí)層面，探索當(dāng)代人個(gè)體精神狀態(tài)的第六代導(dǎo)演更是一種考驗(yàn)。于是，呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影《白鹿原》，是宏大歷史敘事下的一個(gè)人與土地相生相依的故事，簡(jiǎn)單的故事線索和相對(duì)單薄的人物形象似乎難以扛起“民族史詩(shī)”的大旗。盡管褒貶不一，但電影較為全面透徹地理解與詮釋了原著，既忠于了原著的精髓，又增添了個(gè)人的體驗(yàn)。無(wú)論如何，王全安的《白鹿原》必將成為一個(gè)有別于陳忠實(shí)的《白鹿原》的獨(dú)特存在。

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