恐怖之臉的退隱:西方恐怖片在1960年代的嬗變

聶欣如

(華東師范大學(xué)傳播學(xué)院，上海200241)

當(dāng)我們閱讀《有生之年非看不可的101部恐怖電影》這樣一本通俗讀物的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的問(wèn)題，以1960年希區(qū)柯克的《精神病患者》(又譯《驚魂記》)為界，之前的恐怖電影大多都將一張恐怖的臉作為影片故事的核心，之后的恐怖電影則不再將恐怖之臉作為主要的恐怖元素。一些著名的恐怖片如波蘭斯基導(dǎo)演的《冷血驚魂》(Repulsion，1965)、庫(kù)布里克導(dǎo)演的《閃靈》(The Shining，1980)、福斯特和霍普金斯主演的《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs，1991)等，都沒(méi)有出現(xiàn)猙獰恐怖的臉(或沒(méi)有把這樣的臉作為主要的表現(xiàn)對(duì)象)，有些影片甚至將恐怖面容作為了喜劇性的表現(xiàn)元素，如英國(guó)制作的《美國(guó)狼人在倫敦》(An American Werewolf in London，1981)。這顯然不是恐怖電影的制作者在審美傾向的傳承上發(fā)生了變異，而是觀眾對(duì)于恐怖刺激的要求有了改變。這樣的改變是怎樣發(fā)生的?與一般社會(huì)思潮的改變有著怎樣的關(guān)系?這些是本文試圖討論的問(wèn)題。

西方早期恐怖片的恐怖之源

盡管《有生之年非看不可的101部恐怖電影》并不是一本權(quán)威的有關(guān)恐怖電影的著作，但是恐怖片在其中表現(xiàn)出來(lái)的自身的傾向卻是任何一本有關(guān)恐怖電影的著作都不可能忽視的，因此我們可以將這本書(shū)作為一個(gè)案例來(lái)進(jìn)行分析。這本書(shū)中所羅列的1960年之前的恐怖片共26部，恐怖元素大致上是由人、鬼、怪物(怪獸)三種要素構(gòu)成的，其中鬼片5部，怪物(怪獸)片8部，表現(xiàn)人的13部，其中有人格分裂者、精神病患者、冷血?dú)⑹值炔煌念?lèi)型。鬼片和怪物片在容貌上給觀眾造成的恐懼自不待言，科學(xué)怪人、狼人、吸血鬼等都是著名的例子。在有關(guān)人的恐怖片中，以正常人面目出現(xiàn)的僅4部，約占總數(shù)的15%。在有關(guān)人的恐怖片中，一些原本是以正常人面目出現(xiàn)的角色，在制造恐怖氣氛的關(guān)鍵時(shí)刻，往往一改自身正常的相貌，或顯露隱藏已久的恐怖真面貌，如《浴室情殺案》中的小學(xué)校長(zhǎng)，為了達(dá)到嚇?biāo)雷约河行呐K病的妻子以謀取其財(cái)產(chǎn)的目的，他假扮成一具死尸，在浴缸中復(fù)活，兩只眼睛套上了只有眼白的眼罩，當(dāng)這具有眼無(wú)珠的男尸濕淋淋地從浴缸中慢慢站起時(shí)，果然達(dá)到了目的，他的妻子被活活嚇?biāo)?。在《古屋魅影》中，則啟用女演員扮演男性，以呈現(xiàn)出家族精神分裂的怪異?！稛o(wú)顏之眼》中剝?nèi)四樒さ尼t(yī)生，則是為了拯救自己因車(chē)禍毀容的女兒等等。我們之所以把恐怖的容顏?zhàn)鳛樵缙诳植榔顬轱@著的特點(diǎn)，并不僅僅是因?yàn)榻^大部分的影片中都出現(xiàn)了令人感到恐怖的臉，更是因?yàn)橛捌恼麄€(gè)故事都是圍繞著這樣一張恐怖的臉建構(gòu)的，如《歌劇魅影》(被硫酸毀容的臉)、《科學(xué)怪人》(用不同尸體縫合的臉)、《化身博士》(一個(gè)人有兩張不同的臉)這樣膾炙人口的故事，被一而再、再而三地改編拍攝，如果沒(méi)有了容顏的改變，這樣的故事便不能成立了，從而形成了一種“容顏故事一體”的特征。

《有生之年非看不可的101部恐怖電影》中1960年代之前恐怖片

那么，為什么容顏的扭曲會(huì)成為1960年代之前恐怖電影主要的恐怖元素呢?容顏故事一體化特征的形成是偶然的嗎?其實(shí)，人們對(duì)于容顏的恐懼和容顏故事一體化的表現(xiàn)方法，是自古以來(lái)形成的人類(lèi)對(duì)于恐懼的兩個(gè)不可判分的方面。所謂恐懼，大多源于人類(lèi)對(duì)于不能理解之事物的想象，克爾凱郭爾指出:“作為‘恐懼’的形態(tài)(如果我們讓我們的想象力去構(gòu)建出這樣一種形態(tài)的話)，它本身看上去是很可怕的，而如果它覺(jué)得自己有必要偽裝而不是以自身的真實(shí)面目出現(xiàn)(盡管它仍然還是它真實(shí)的自身)，那么它的這種形態(tài)就會(huì)更駭人……如果我們進(jìn)一步問(wèn)，‘恐懼’的對(duì)象是什么，那么，不管是在這里還是任何別的地方，答案就必定是:它是‘烏有’?！保?］克爾凱郭爾所舉的例子便是西方文化中那個(gè)拿著大鐮刀的骷髏死神的形象，這個(gè)令人恐懼的形象本身是不存在的，是人們的想象所建構(gòu)的?？謶质且环N人們對(duì)于其外部世界無(wú)從理解的感受，而人生來(lái)便是需要對(duì)其外部世界進(jìn)行探索和理解的生物，因此，當(dāng)人們需要對(duì)這些冥冥之中的事物表現(xiàn)其畏懼或戰(zhàn)而勝之的情感的時(shí)候，往往需要借助于一個(gè)外在的、實(shí)體化的形象?？植离娪皩⑷藗冃闹械目謶直憩F(xiàn)為一張猙獰恐怖的臉并非毫無(wú)由來(lái)，世界上幾乎所有民族的面具文化，都從側(cè)面說(shuō)明了這樣一種依托于人類(lèi)容顏的恐懼的外化具有普世的性質(zhì)。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家列維-斯特勞斯在自己的研究中便曾描述了亂倫禁忌是怎樣演化成神話及其面具的，并指出北美夸扣特爾土著的“斯瓦赫威面具”是一道“防止亂倫行為的屏障”。［2］我國(guó)古代文學(xué)家蘇軾曾在《東坡志林》一書(shū)中說(shuō)過(guò)“祭必有尸”，是說(shuō)祭祀的時(shí)候一定要有人扮演神靈鬼魂。李錦山、李光雨在他們的著作中指出:“古人認(rèn)為厲鬼面貌丑陋，為了驚怖震懾厲鬼，面具的形象要比厲鬼更猙獰，這便是既以其鬼之道，還制其鬼之身?！保?］古人將一切有害事物歸咎于一張恐怖面孔的觀念，來(lái)自于其自身與外部世界充滿(mǎn)精靈且不分彼此的觀念與習(xí)俗，列維-布留爾稱(chēng)之為(人與物之間的)“互滲”，并認(rèn)為即便是在今天高度文明化的人心中依然保存著這樣的感覺(jué)，他說(shuō):“即使在我們這樣一些民族中，對(duì)互滲的需要仍然無(wú)疑比對(duì)認(rèn)識(shí)的渴望和對(duì)符合理性要求的希望更迫切更強(qiáng)烈?！保?］盡管人類(lèi)社會(huì)在不斷變化，但這樣一種感覺(jué)積淀在一代又一代人的心中，直到20世紀(jì)的中葉，我們依然能夠在恐怖電影中清晰地看到這些情況。

一張恐怖猙獰的臉與一個(gè)故事渾然一體的過(guò)程，似乎與西方強(qiáng)調(diào)理性的啟蒙運(yùn)動(dòng)相關(guān)。在我國(guó)古代的恐怖故事中，并沒(méi)有這樣一種恐怖形式與故事一體化的特征。比如敦煌壁畫(huà)中《九色鹿》的故事，那個(gè)出賣(mài)神鹿的人最后應(yīng)了自己的諾言，渾身長(zhǎng)瘡落水而死，因果報(bào)應(yīng)并沒(méi)有必然地與丑陋的臉結(jié)合在一起。再如《聊齋志異》中著名的恐怖故事《畫(huà)皮》，恐怖的厲鬼也早早便被道士降伏，故事的高潮部分是死者的夫人如何忍受瘋僧的羞辱最終救活自己的丈夫。故事的目的都在于某種意識(shí)形態(tài)的灌輸和規(guī)訓(xùn)，恐怖只是規(guī)訓(xùn)的工具，故事的點(diǎn)綴。對(duì)于恐怖故事的講述，強(qiáng)調(diào)理性的近代西方則有所不同。美國(guó)人在1931年制作的影片《科學(xué)怪人》(Frankenstein)盡管不是第一部有關(guān)科學(xué)怪人的影片(1910年便有人在美國(guó)制作過(guò)同名默片電影，只有16分鐘)，但卻是最早成功演繹瑪麗·雪萊小說(shuō)原作的影片，盡管它也不是完全按照小說(shuō)的故事進(jìn)行拍攝，但基本保持了原小說(shuō)的精髓。故事是說(shuō)一名青年科學(xué)家維克多·弗朗肯斯坦到處收集尸體做實(shí)驗(yàn)，引起了他未婚妻伊麗莎白的不安。在一個(gè)暴風(fēng)雨的夜晚，弗朗肯斯坦將他用不同尸體合成的“人”放在放電的空間，讓其接受能量，結(jié)果這個(gè)科學(xué)怪人活了，但是他沒(méi)有理智，如同動(dòng)物，看見(jiàn)火的時(shí)候會(huì)有攻擊性行為，弗朗肯斯坦只能把他用鐵鏈鎖起來(lái)。一名教授試圖通過(guò)手術(shù)的方法來(lái)矯正科學(xué)怪人的行為，卻被他掐死，科學(xué)怪人逃出了實(shí)驗(yàn)室。這天正是弗朗肯斯坦訂婚的日子，整個(gè)小鎮(zhèn)都在狂歡。科學(xué)怪人在湖邊碰到了一個(gè)女孩，他看見(jiàn)女孩將花拋向湖中，花浮在水面上，他也將這個(gè)如花的女孩拋向湖中，但是女孩卻沒(méi)有浮上水面。科學(xué)怪人跑進(jìn)了小鎮(zhèn)，甚至跑到了弗朗肯斯坦的家里，使伊麗莎白受到了驚嚇，被淹死的小孩也引起了鎮(zhèn)上人們的憤怒，大家拿著武器，點(diǎn)著火把，帶著狗去找科學(xué)怪人?？茖W(xué)怪人一路逃竄，最后被暴怒的村民燒死在一個(gè)廢棄的磨坊中。

之所以說(shuō)這部電影保留了原小說(shuō)的精髓，是因?yàn)檫@部創(chuàng)作于約200年前(小說(shuō)初版于1817年)的小說(shuō)有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是把啟蒙時(shí)代的理性精神推演到極致，從而使人們反觀自身創(chuàng)造力所可能帶來(lái)的后果。胡布勒夫婦在他們的書(shū)中指出，小說(shuō)作者瑪麗·雪萊深受她丈夫雪萊以及拜倫的影響，而這兩人都是當(dāng)時(shí)的“科學(xué)狂熱者”，“拜倫、雪萊以及波利多里都聽(tīng)說(shuō)過(guò)盧基·伽伐尼，一個(gè)意大利科學(xué)家，1786年他展示他能夠在雷電暴雨的時(shí)候，通過(guò)用剪刀觸碰死青蛙讓其肌肉產(chǎn)生收縮。在這個(gè)過(guò)程中，他猜測(cè)締造生命的‘生物電’存在”。1803年，這位科學(xué)家的侄子甚至聲稱(chēng)“能讓尸體坐起來(lái)”。［5］19世紀(jì)盡管是科學(xué)精神尚未普及到大眾的時(shí)代，但是在中產(chǎn)階級(jí)的精英階層中，科學(xué)已經(jīng)使他們能夠想象如何通過(guò)物理的手段來(lái)創(chuàng)造生命，并對(duì)這一想象的后果感到不寒而慄。小說(shuō)的這一特點(diǎn)不僅在當(dāng)時(shí)讓人們耳目一新，在電影拍攝的年代使人感到恐懼，而且直到200年后的今天，只要一想到制造一個(gè)活生生的生命，依然使人充滿(mǎn)了遐想和畏懼。這也是奧斯本從正面評(píng)價(jià)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)所指出的:“啟蒙的本質(zhì)特征之一不是教條而是一種否定性原則。也就是說(shuō)，啟蒙質(zhì)疑了它自身，它基本上是‘自我覺(jué)知的’，它傾向于轉(zhuǎn)向自身，去質(zhì)疑自身的內(nèi)容?！保?］正是這樣一種質(zhì)疑的精神，試圖窮盡人類(lèi)創(chuàng)造的源頭，并因此而觸動(dòng)了人類(lèi)認(rèn)知尚不能企及的那個(gè)端點(diǎn)，從而引發(fā)了恐懼。諸如此類(lèi)的對(duì)于人類(lèi)自身能力的反思，引發(fā)了一大批與之具有相似主題的恐怖電影，如前面提到的《化身博士》、《失魂島》等。《科學(xué)怪人》之所以成為早期恐怖電影的經(jīng)典，正是因?yàn)樗?或者是首創(chuàng)——有待考證)了“容顏故事一體”的模式，將反思深入到我們的知識(shí)系統(tǒng)尚不能掌控的那一區(qū)域。之所以認(rèn)為這一類(lèi)恐怖電影的構(gòu)成受到了啟蒙主義精神的影響，還因?yàn)樵≌f(shuō)的作者并沒(méi)有因?yàn)橛|及了恐懼而對(duì)令人恐怖的事物持絕對(duì)否定的態(tài)度，盡管沒(méi)有理性的科學(xué)怪人令人懼怕，但他身上還是表現(xiàn)出了人性，比如他在將小女孩扔進(jìn)水里的時(shí)候，并不是出于謀殺的動(dòng)機(jī)，而是出于他的“審美”。在1935年制作的《科學(xué)怪人的新娘》中，更是讓科學(xué)怪人學(xué)會(huì)了人類(lèi)的語(yǔ)言，能夠與目盲的老人進(jìn)行溝通，感受人類(lèi)的友好之情，從而對(duì)人類(lèi)的“容顏恐懼”進(jìn)行了含蓄的批判。這也是那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于科學(xué)造福人類(lèi)和帶來(lái)災(zāi)難矛盾心理的曲折呈現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱?，在今天的人們不再認(rèn)同“容顏故事一體”模式時(shí)，《科學(xué)怪人》這部影片看上去并不十分恐怖，倒是那么幾個(gè)科學(xué)家、教授顯得神經(jīng)過(guò)敏，追殺科學(xué)怪人的小鎮(zhèn)居民也表現(xiàn)出了集體非理性的過(guò)度狂熱。在1931年的《科學(xué)怪人》之后，世界各地拍攝了無(wú)數(shù)有關(guān)弗朗肯斯坦制造科學(xué)怪物的電影，并演繹出了科學(xué)怪人的“客人”、“女兒”、“新娘”、“團(tuán)伙”、“軍隊(duì)”等不同的故事，其中有相當(dāng)一部分延續(xù)了恐怖電影的風(fēng)格，這里不再展開(kāi)。

從“理念的恐懼”到感官刺激

1960年，有兩部重要的恐怖電影出現(xiàn):一部是鮑威爾導(dǎo)演的英國(guó)電影《偷窺狂》(Peeping Tom)，另一部是希區(qū)柯克制作的低成本美國(guó)電影《精神病患者》。這兩部影片表現(xiàn)的主題都與男主人公的人格分裂有關(guān)?！锻蹈Q狂》還追究了這一人格分裂的由來(lái):攝影師邁克的父親是一名生物學(xué)家，從小記錄邁克對(duì)于恐懼的反應(yīng)，甚至故意制造讓他感到恐懼的事物刺激他，從而養(yǎng)成了他窺視、記錄他人恐懼的嗜好，并變態(tài)地在工作中伺機(jī)殺人并拍攝記錄這一過(guò)程。影片并沒(méi)有把邁克描寫(xiě)成殺人狂魔，演員的容貌不但英俊，他所飾演的角色也文靜靦腆，對(duì)自己的女友亦十分柔情，事情敗露后邁克選擇了自殺。影片《精神病患者》現(xiàn)在已成為電影史上公認(rèn)的經(jīng)典之作。其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了恐怖片的類(lèi)型范疇。這部影片延續(xù)人格分裂的恐怖電影模式，塑造了一個(gè)兼有兒子和母親人格的青年諾曼，他經(jīng)營(yíng)著一家汽車(chē)旅館，當(dāng)他對(duì)到旅館過(guò)夜的女主人公瑪麗安·克萊恩有好感時(shí)，嫉妒的“母親”便出面殺死了她，而諾曼作為兒子卻又維護(hù)“母親”，清除所有留下的痕跡?，旣惏驳氖й櫼鹆思胰撕退诠镜年P(guān)注，諾曼殺人的事實(shí)最后被發(fā)現(xiàn)，他也被送進(jìn)了精神病院，在那里，他繼續(xù)扮演著他的雙重身份。

影片《偷窺狂》在恐怖元素的處理與利用上屬于過(guò)渡類(lèi)型，其殺人的畫(huà)面大部分放在畫(huà)外，僅在影片最后，邁克的自殺才被放在畫(huà)面中表現(xiàn)。不過(guò)這是一部彩色影片，刀尖上沾染的紅色血跡十分刺目，相對(duì)來(lái)說(shuō)，被刺身死的主人公身上卻沒(méi)有血跡。這部影片對(duì)于恐怖元素的處理，如同英國(guó)電影《鬼殺手》(The Hanuted Strangler，1958。影片男主人公具有雙重人格，他的另一殺手人格具有扭曲的恐怖面容)，基本上還是延續(xù)了從1920年代以來(lái)，將人類(lèi)面容的變形作為主要恐懼成分的做法，這種做法表現(xiàn)的是一種恐懼的理念，因?yàn)榱钊烁械娇謶值牟粌H僅是一張臉，而是一個(gè)完整的有關(guān)恐懼的敘事，而這樣的敘事從1960年開(kāi)始，正在被逐漸淡化。比如影片《偷窺狂》，男主人公邁克的殺人武器是一把裝在攝影機(jī)三腳架中的尖刀，他還在三腳架上安裝了一面鏡子，這樣被害者便可以在被刺死時(shí)看見(jiàn)自己死亡時(shí)恐懼的面容，影片中出現(xiàn)的鏡子顯然不是平面的，因此被害者的面容在鏡中扭曲變形。影片并沒(méi)有把恐怖之臉設(shè)置在殺人的男主人公的身上，而是放在了被害者的身上，恐怖之臉盡管存在，但已經(jīng)不是必不可少的恐怖(敘事)元素了。

《精神病患者》這部影片對(duì)于恐怖元素的使用開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的紀(jì)元:它不再將人臉的變形作為主要的恐懼元素，而是把對(duì)于觀眾的生理刺激作為主要的恐怖元素來(lái)使用。當(dāng)然，人臉變形也可以是一種生理刺激，不過(guò)人們對(duì)于這一刺激的感受主要在于造型和審美，因?yàn)樵煨秃蛯徝郎系哪吧袑?duì)觀眾產(chǎn)生了刺激。而在希區(qū)柯克的影片中，恐怖的刺激拋開(kāi)了造型和審美，從更為原始、更為直接的色彩、聲音、肉欲等因素上尋找恐怖的刺激點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，它比《偷窺狂》那種過(guò)渡型的表現(xiàn)更為徹底和堅(jiān)決。Baumann曾經(jīng)這樣來(lái)描寫(xiě)希區(qū)柯克這部影片中的謀殺場(chǎng)面:“在必要的時(shí)候，還要使用鮮血、謀殺、色情來(lái)幫忙，最好是‘三管齊下’。希區(qū)柯克便在他的著名影片《精神病患者》的淋浴鏡頭中心滿(mǎn)意足地使用了呼呼作響的刀和汩汩流淌的鮮血(在完成的影片中剪去了刀子完美地刺進(jìn)人體模型的鏡頭)?！保?］當(dāng)然，希區(qū)柯克也要考慮當(dāng)時(shí)觀眾所能夠接受的上限，刀刺人體的鏡頭不得不進(jìn)行刪剪，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾還不能夠承受這樣的視覺(jué)刺激，使用黑白膠片來(lái)拍攝這部電影，也是為了避免鮮血給觀眾的刺激過(guò)于強(qiáng)烈。盡管如此，當(dāng)年成千上萬(wàn)的美國(guó)婦女，在看完這部影片之后不敢單獨(dú)在家沐浴。不過(guò)，也有對(duì)視覺(jué)刺激的做法不表示贊賞的，伊伯特在四十多年之后的評(píng)論中便針對(duì)今天電影中視覺(jué)暴力過(guò)于泛濫的現(xiàn)象夸贊這部影片中那些象征式表現(xiàn)死亡的鏡頭。他說(shuō):“浴室一幕在今天看來(lái)有幾個(gè)特點(diǎn)十分突出。與現(xiàn)在的恐怖片不同，《驚魂記》從未表現(xiàn)白刀子進(jìn)紅刀子出的血腥場(chǎng)面，也看不到遍體鱗傷的慘狀，雖然出現(xiàn)了鮮血，但并不至于血流成河。希區(qū)柯克選擇黑白片的理由就是他覺(jué)得觀眾無(wú)法承受如此大面積的血紅(1998年格斯·范·桑特的重拍版則明顯和這一理論唱反調(diào))。片中也沒(méi)有陰森恐怖的音效，取而代之的是伯納德·赫爾曼尖銳刺耳的配樂(lè)。最后一組鏡頭則用象征性手法表現(xiàn)了死亡:先是血水打著漩渦卷入下水口的特寫(xiě)，緊接著鏡頭切到馬麗昂凝滯不動(dòng)的眼球，又是一個(gè)特寫(xiě)。這一幕直到今天仍然是影史上最震撼的兇殺鏡頭，它證明了場(chǎng)面調(diào)度與藝術(shù)手法比畫(huà)面細(xì)節(jié)更重要?！保?］在我看來(lái)，對(duì)今天電影中暴力泛濫的批判無(wú)可厚非，但這樣的夸贊并沒(méi)有說(shuō)出歷史的真相。盡管在今天看來(lái)，這部影片中的鮮血、色情和暴力已是稀松平常，但這是因?yàn)?960年代之后的性解放運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)和平運(yùn)動(dòng)等大大改變了人們的觀念所致，今天的人們已經(jīng)無(wú)法想象當(dāng)年人們?cè)陔娪霸褐兴馐艿恼痼@。正如施奈德所指出的:“珍妮特·利(瑪麗安的飾演者——筆者注)穿著內(nèi)衣在電影開(kāi)始時(shí)登場(chǎng)。此處的性暗示在當(dāng)時(shí)看來(lái)令人震驚?！保?］這也是前面提到鮮血、暴力、色情“三管齊下”的原因，在今天的觀眾看來(lái)，影片中沐浴謀殺的一場(chǎng)戲是無(wú)論如何談不上色情的。

之所以說(shuō)1960年之前恐怖電影中恐懼元素的建構(gòu)還屬于審美的范疇，是因?yàn)檫@樣的建構(gòu)尚有一定的規(guī)矩和模式可循，也就是說(shuō)，一個(gè)令人恐懼的形象不僅是來(lái)自某個(gè)任意的造型，同時(shí)在倫理上也一定會(huì)有可被追述的緣由;換句話說(shuō)，是人的感知與認(rèn)知被不可分離地熔鑄于一體而形成了這樣一個(gè)令人恐懼的(同時(shí)也是具有審美意味的)面孔，這可以說(shuō)是一個(gè)被觀眾(包括創(chuàng)作者)所認(rèn)定的基本范式。1960年之后的恐怖電影則與這樣一種具有審美意味的恐怖之臉漸行漸遠(yuǎn)，舊日觀念所依托的范式已經(jīng)在社會(huì)的變遷中被顛覆，人們只能在感官的刺激中重新尋找恐懼的效果。這就是楊國(guó)榮先生所說(shuō)的:“以審美經(jīng)驗(yàn)而言，其特點(diǎn)在于不同于單純的感性快感，而美感不同于感性快感的根源之一，則在于前者(審美經(jīng)驗(yàn))的形成與一定的審美標(biāo)準(zhǔn)相聯(lián)系。”［10］

恐怖電影中人物容顏改變與故事構(gòu)成一體化的特征從1960年開(kāi)始瓦解，希區(qū)柯克的《精神病患者》不再將容顏的扭曲作為恐怖的核心因素，在影片中最為恐怖的浴室謀殺情節(jié)中，恐怖的殺人者只是一個(gè)背光的輪廓，恐怖的元素被分解為暴力、鮮血以及色情施虐等不同要素?？植涝卦谀撤N程度上與人物和故事分離，故事并不必然指向這些恐怖元素，如果我們把《精神病患者》中的恐怖元素去掉，它也能夠是一部完整的電影，不過(guò)不是恐怖電影，而是推理電影，恐怖元素與故事不再是不可分割的一體(在今天人們的眼中，《精神病患者》已經(jīng)很難被稱(chēng)為恐怖電影了)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，當(dāng)人們開(kāi)始從存在的角度，而不是從絕對(duì)主體的角度來(lái)理解人的時(shí)候，人們便把自身與外部的事物置于了一個(gè)價(jià)值相對(duì)平等的地位，存在的本身有賴(lài)于他者才能呈現(xiàn)，主體與客體的區(qū)分不再是涇渭分明的，于是恐懼便不再能夠委身于一個(gè)實(shí)體的面容(如諾曼雙重人格彼此混淆)。或者說(shuō)，人們心目中舊有信仰世界(上帝和魔鬼，天堂和地獄)的崩塌，使他們不再能夠相信一張面目丑陋猙獰的臉便是他們心中恐懼的替代者(如果沒(méi)有魔鬼和地獄，那些恐怖的面容從何而來(lái)?)，因此也就不再需要建構(gòu)一個(gè)系統(tǒng)(人物、故事)來(lái)對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。當(dāng)然，對(duì)于存在主義思想的先驅(qū)如克爾凱郭爾、尼采這樣的人物來(lái)說(shuō)，對(duì)于主體的信仰早已不在，笛卡爾、黑格爾等先哲反思自我的存在甚至更早，但他們的思想為一般人所接受，成為被普遍接受的思潮和觀念，還是要到第二次世界大戰(zhàn)之后，似乎只有在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上，人們才能夠理解“人是一種無(wú)用的激情”，“一種他所不是和不是他的存在”(薩特)。［11］而這樣的思想要滲透到電影這樣一種大眾文化媒介之中，則需要更多的時(shí)間，要到1960年。這是因?yàn)椋呦颥F(xiàn)代化工業(yè)的社會(huì)，在這段時(shí)間中實(shí)實(shí)在在地改變了生活在其中的所有人。人們從家族手工業(yè)、農(nóng)業(yè)這樣的家庭化生活，被形只影單地拋到了無(wú)所旁依的都市人流之中，過(guò)去那個(gè)令人敬畏的外部世界似乎已經(jīng)被人類(lèi)徹底征服，它已不再是一般人所焦慮關(guān)注的對(duì)象，人們的生活形態(tài)和信念被徹底改造和重塑。正如羅洛·梅所指出的:“一些心理治療師已經(jīng)指出，越來(lái)越多的患者表現(xiàn)出了精神分裂癥的特征，而且我們這個(gè)時(shí)代‘典型的’精神問(wèn)題類(lèi)型不是像在弗洛伊德那個(gè)時(shí)代一樣是歇斯底里，而是精神分裂癥——那些分離的、毫不相關(guān)的、缺乏情感的、傾向于人格解體并通過(guò)理智化和技術(shù)闡述來(lái)掩蓋他們的問(wèn)題的人的問(wèn)題……分離的、孤獨(dú)的、異化的人格類(lèi)型不僅是神經(jīng)癥患者的特征，同時(shí)也是我們這個(gè)社會(huì)中作為一個(gè)整體的人的特征，而且在過(guò)去的20年中朝向那個(gè)方向發(fā)展的趨勢(shì)已經(jīng)得到增強(qiáng)?！保?2］也就是說(shuō)，今天的人們已經(jīng)從心靈的深處被現(xiàn)代社會(huì)所改變。他們即便不是面對(duì)一個(gè)破碎的有待療治的自我，即便沒(méi)有存在主義的理論說(shuō)教，他們對(duì)離散的、并非具有清晰來(lái)龍去脈的一體化的恐懼也已經(jīng)能夠有深切的體會(huì)，戰(zhàn)后西方經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，從某種意義上加速了傳統(tǒng)社會(huì)心理的解體。一張猙獰的臉的恐懼在生活中隨時(shí)都有可能遭遇，再也不需要一個(gè)完整的故事將其打造成堅(jiān)固的、恒久的形態(tài)。“容顏故事一體”的模式就此解體，成為歷史的過(guò)去。這就如同《精神病患者》中的女主人公，只不過(guò)是因?yàn)橐粫r(shí)的心血來(lái)潮，便卷走了老板的四萬(wàn)美元，然后很快又后悔，想要把錢(qián)送回去。她并不需要太多的理由，生活的目的是錢(qián)，也可以不是錢(qián)，人在壓力下可以很快改變，并不需要太多的信念。生活于現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人已經(jīng)不再習(xí)慣于把自己的思想延伸到非現(xiàn)實(shí)的精神世界之中刨根問(wèn)底，社會(huì)倫理觀念的改變致使傳統(tǒng)的道德倫理規(guī)范大部分成為了多余，“恐怖”作為一種類(lèi)型電影的元素，已經(jīng)不再是克爾凱郭爾所描述的那種對(duì)于總體人生的反思，而是簡(jiǎn)單的感官刺激，一種消費(fèi)行為，一種牟利手段，與對(duì)人生的畏懼和思考失去了關(guān)聯(lián)。

從《精神病患者》之后，恐怖片開(kāi)始走上了“重口味”的道路。在瑞士和德國(guó)制作的影片《開(kāi)膛手杰克》(Jack the Ripper，1976)中，人們可以看到手術(shù)刀切割人體的畫(huà)面，殺人者既是一個(gè)善良的醫(yī)生(他寧愿自己的生活窘迫，也不愿意拋棄窮苦的病人)，也是一個(gè)殘忍的殺手。而美國(guó)導(dǎo)演帕爾瑪制作的《剃刀邊緣》(Dressed to Kill，1980)則是用鮮血向希區(qū)柯克的致敬，因?yàn)橛捌谐霈F(xiàn)了剃刀、浴室殺人、人格分裂等希區(qū)柯克式的經(jīng)典場(chǎng)景和人物設(shè)計(jì)。更不用說(shuō)還有許多“血肉橫飛”的系列殺人電影，如《德州電鋸殺人狂》(The Texas Chain Saw Massacre，1974)、《月光光心慌慌》(Halloween，1978)等。一個(gè)新的、純粹消費(fèi)恐懼的恐怖電影時(shí)代就此開(kāi)啟。

當(dāng)然，“容顏故事一體”的解體并不等于這樣的形式在電影中不復(fù)存在，而是說(shuō)這樣的形式不再是一種無(wú)可選擇的必然。人們還是可以使用這樣的方式來(lái)創(chuàng)作恐怖電影，只不過(guò)對(duì)于今天的觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的方式已經(jīng)不是唯一通向恐怖感受的途徑，而是被分解成了諸多方式中的一種。也許我們還是會(huì)懷念1931年《科學(xué)怪人》對(duì)于未來(lái)的思考，懷念善良的科學(xué)怪人遭遇了不公正的對(duì)待，正如1994年版的《科學(xué)怪人》(又譯《瑪麗·雪萊的弗朗肯斯坦》)，完全按照原小說(shuō)的故事來(lái)建構(gòu)電影，比任何一個(gè)電影版本的《科學(xué)怪人》都更為靠近200年前人們的思想，成為了一種經(jīng)典的懷舊樣式，這顯然既不是形式手段上的匱乏(影片中也使用了部分感官刺激的手段)，也不是觀念上的倒退，而是因?yàn)椴⒉皇撬械娜硕枷矚g感官刺激的方式，或者感官刺激的方式可能已經(jīng)使人們感到了疲倦，在我們抗拒撲入眼簾而來(lái)的畫(huà)面時(shí)，用眼睛來(lái)尋找我們所需要的恐懼也會(huì)是一種樂(lè)趣。

［1］ ［丹麥］索倫·奧碧·克爾凱郭爾.克爾凱郭爾文集:6［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013:288，289.

［2］ ［法］克洛德·列維-斯特勞斯.面具之道［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008:152.

［3］ 李錦山，李光雨.中國(guó)古代面具研究［M］.濟(jì)南:山東大學(xué)出版社，1994:130.

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［5］ ［美］多蘿西·胡布勒，托馬斯·胡布勒.怪物——瑪麗·雪萊與弗蘭肯斯坦的詛咒［M］.上海:上海人民出版社，2008:166.

［6］ ［美］托馬斯·奧斯本.啟蒙面面觀——社會(huì)理論與真理倫理學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，2007:17.

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［8］ ［美］羅杰·伊伯特.偉大的電影［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012:432.

［9］ ［美］史蒂文·杰伊·施奈德.有生之年非看不可的101部恐怖電影［M］.北京:中央編譯出版社，2013:117.

［10］ 楊國(guó)榮.成己與成物:意義世界的生成［M］.北京:人民出版社，2010:142.

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