《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的敘事策略

宮銘杉

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430000）

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的敘事策略

宮銘杉

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430000）

本文對(duì)茨威格在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中運(yùn)用的敘事手法的特點(diǎn)進(jìn)行分析，從最開始的切入點(diǎn)探尋小說(shuō)敘述順序布置的巧妙之處，從反復(fù)回憶看重復(fù)敘事的魅力所在，從不同于其他書信小說(shuō)的特點(diǎn)分析多出的第二敘述者現(xiàn)象。

敘事手法；U字型；重復(fù)敘事；書信運(yùn)用

小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是茨威格的代表作品，展現(xiàn)了他歷來(lái)擅長(zhǎng)的情欲小說(shuō)。這個(gè)憂傷的故事開始于女孩認(rèn)識(shí)新鄰居的十三歲，結(jié)束于女孩成長(zhǎng)為母親后的死亡，這期間女孩對(duì)作家R滿含深情，想盡辦法接近他，也偶然邂逅他，得到的是R不知她為誰(shuí)的逢場(chǎng)作戲般的回應(yīng)，又無(wú)巧不成書的有了他的孩子，可是隨著孩子的離世，她也最終以死亡結(jié)束這一生，只留給R這一封厚厚的信，將整個(gè)故事娓娓道來(lái)。

現(xiàn)今學(xué)術(shù)界對(duì)于《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的研究主要分為以下四個(gè)方面，一是運(yùn)用20世紀(jì)的西方文學(xué)文藝?yán)碚搶?duì)其進(jìn)行解讀，如弗洛伊德的精神分析，亦或是存在主義；二是從女性主義的角度，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》對(duì)于男權(quán)視角下的女性主義研究有著非常重要的意義，不論是人物形象的塑造，還是情節(jié)設(shè)置；第三是對(duì)比小說(shuō)與據(jù)此改編的電影作品，形式雖然不同，引發(fā)的共鳴卻是相同的，文字與電影這兩種不同的表現(xiàn)手法引發(fā)了討論；第四是對(duì)小說(shuō)唯美詩(shī)性敘事的鑒賞，以及獨(dú)特?cái)⑹虏呗缘难芯?。其中又以第二點(diǎn)居多，本文要著重探討的是第四點(diǎn)，即小說(shuō)與眾不同的敘事策略。

從故事的一開始，茨威格就展露出過(guò)人的敘事才能，雖然不像列夫·托爾斯泰般會(huì)講故事，但不能否認(rèn)他選取的切入點(diǎn)非常的巧妙。小說(shuō)以度假回家后的作家R收到陌生人的信作為切入點(diǎn)，而與此同時(shí)這一天恰好是他的生日。這也為小說(shuō)的結(jié)尾，他知道了以往生日的白玫瑰是女孩送的，這次生日桌上的花瓶中沒(méi)有白玫瑰，證實(shí)了女孩已死，又從側(cè)面向作家R表明女孩和她所信中所寫的一切是存在過(guò)的。

結(jié)合《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》后續(xù)的情節(jié)發(fā)展來(lái)看，小說(shuō)開端的這一時(shí)間點(diǎn)處于全文發(fā)展的低潮期，我們讀者和R一樣，對(duì)于這封厚厚的來(lái)信一無(wú)所知，是依照著信中所敘述的來(lái)探尋故事情節(jié)的發(fā)展，可是此時(shí)這個(gè)暗戀他許久的女子在他們的孩子去世后，也離開了人世。

小說(shuō)以女人之死，R收到這封信為原點(diǎn)，先是采用倒敘，向前推進(jìn)，用這個(gè)女人的口吻回憶起以前發(fā)生的種種，而回憶的過(guò)程中則采取順敘的寫法，從最開始認(rèn)識(shí)作家R的興奮，離開他的不甘，長(zhǎng)大后再次與他相識(shí)有了孩子的激動(dòng)，經(jīng)歷多次相遇后，R仍舊無(wú)法認(rèn)出這女人的悲哀，同時(shí)又用插敘寫他們孩子的死亡，最開始時(shí)R一頭霧水，伴著信件的閱讀，謎團(tuán)一點(diǎn)點(diǎn)展開，整個(gè)故事開始完整的呈現(xiàn)在我們眼前，女人也走向死亡，此時(shí)小說(shuō)進(jìn)入高潮。而在此之后，他回憶起的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，哪怕只是沒(méi)有白玫瑰的空花瓶，感受到的情感，“彷佛遠(yuǎn)處的樂(lè)聲，可以聽得見(jiàn)，可以知曉，卻抓不住，無(wú)法捕捉”是如此的飄忽不定難以捉摸，像極了對(duì)他而言這個(gè)女人的一生。除去信件之外的敘述雖然很短，也可以算是為小說(shuō)圓滿收尾。留下空間給R，給讀者，R到底作何感想，有何行動(dòng)都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)樯類?ài)著他的這個(gè)女人死了。

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的第二個(gè)敘述特點(diǎn)是女主人公在回憶的過(guò)程中又不斷的穿插對(duì)自己兒子死的敘述，這種敘述屬于重復(fù)敘事中對(duì)詞語(yǔ)的重復(fù)，隨著故事的不斷發(fā)展，每一次的重復(fù)都帶有更大的撕心裂肺的意味。

在小說(shuō)中重復(fù)的話語(yǔ)前后共有五次，出現(xiàn)的句式依次為：

“我的兒子昨天死了———為了這條幼小嬌弱的生命，我和死神搏斗了三天三夜”

“我的兒子昨天夜里死了——如果現(xiàn)在我果真還得繼續(xù)活下去的話，我又要孤零零地一個(gè)人生活了?！?/p>

“我的兒子昨天死了——這也是你的兒子。親愛(ài)的，這是那三夜銷魂蕩魄繾綣柔情的結(jié)晶，我向你發(fā)誓，人在死神的陰影籠罩之下是不會(huì)撒謊的。”

“我的孩子昨天死了——你從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他。你從來(lái)也沒(méi)有在旁邊走過(guò)時(shí)掃過(guò)一眼這個(gè)俊美的小人兒、你的孩子，你連和他出于偶然匆匆相遇的機(jī)會(huì)也沒(méi)有?！?/p>

“我的孩子昨天死了，我們的孩子——現(xiàn)在我在這世界上再也沒(méi)有別的人可以愛(ài)，只除了你?！?/p>

以上五句都是以“我的孩子/兒子昨天死了”這句話開頭，但是段落的句子不盡相同，不變的是對(duì)孩子死的心碎與悲愴，和由此引發(fā)的回憶與愛(ài)，并對(duì)此進(jìn)行了多方面多層次的展示。重復(fù)也使崩潰性的前景隱約可見(jiàn)，那就是這孩子的死，是壓死女孩的最后一根稻草，暗示了最后她走向死亡的結(jié)局。多年來(lái)，這孩子就是她唯一的希望與支撐，是她苦戀多年的心靈慰藉。如今孩子死了，對(duì)她的打擊是不言而喻的。信中的反復(fù)提及，有點(diǎn)類似于祥林嫂回到魯鎮(zhèn)后，反復(fù)的說(shuō)，“我真傻，真的?！迸嗽谛胖袑?duì)于孩子之死的重復(fù)可以說(shuō)是無(wú)意識(shí)的，她試圖用回憶來(lái)掩蓋，還是不自覺(jué)的想到此事，深感無(wú)奈又不可挽回?zé)o法補(bǔ)救的現(xiàn)實(shí)讓她的情緒越來(lái)越激動(dòng)，而活在她回憶中的R又何嘗知道這些呢。就算是讀了信得知了一切，留給她的回應(yīng)不過(guò)是“空了的花瓶?！泵恳淮螌憽拔业膬鹤铀懒恕敝渲螅适碌陌l(fā)展就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開啟了新的發(fā)展方向，可以說(shuō)這句話在小說(shuō)中處于承上啟下的過(guò)渡作用。

米蘭·昆德拉說(shuō)：簡(jiǎn)單的藝術(shù)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是一種必須，它的要求是永遠(yuǎn)直接的走向事情的中心?！兑粋€(gè)陌生女人的來(lái)信》的中心就是表達(dá)無(wú)望之愛(ài)在孩子死后得到了更大的打擊，女主人公絕望而死，一次次的重復(fù)正是指向了這個(gè)中心。這樣敘述的好處在于，讀者預(yù)先知曉了最壞的情節(jié)，她的兒子死去了，但是她是如何有了這個(gè)孩子，如何失去的這個(gè)孩子呢，這樣讀者一開始就對(duì)故事的整體有了一些把握，同時(shí)這一凄慘的情景，更容易使讀者入戲，并帶著疑問(wèn)和更為濃厚的興趣閱讀全文。

最后一個(gè)值得注意的地方是小說(shuō)采取的寫作手法，不是單純的敘述，而是從作家收到一個(gè)陌生女人的來(lái)信，從她的信中引出了他與她之間的故事。

傳統(tǒng)的書信體寫作，只有一個(gè)特定的讀者，一個(gè)“我”作為敘述的主體，所以涉及的情感更為私密，在時(shí)間上，也以近期發(fā)生的事情為主要描寫對(duì)象，情節(jié)安排的即時(shí)性較強(qiáng)。

而《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》不是傳統(tǒng)意義上的書信體寫作，盡管在作者的操控下，確實(shí)是女主人公的第一人稱口吻展開敘述，重點(diǎn)在于，此時(shí)，是R在讀這封信，女主人公在像我們呈現(xiàn)故事的同時(shí)，我們讀者與R隨著信中的文字一起經(jīng)歷了整個(gè)事件。因此即使《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》借用了書信的形式，卻沒(méi)有完全具備書信體小說(shuō)那些特點(diǎn)，如情節(jié)的即時(shí)性這一點(diǎn)，相比于傳統(tǒng)的書信體小說(shuō)，時(shí)間上有一定的滯后性甚至與作家R是在女人死后才知道整件事情的始末。但是情感的私人性仍然存在。女主人公的情感變化毫無(wú)遮掩的暴露在我們面前，準(zhǔn)確的說(shuō)是暴露在作家R的面前。這樣一來(lái)，小說(shuō)中對(duì)書信體的運(yùn)用基本等同于第一人稱視角下的敘述。

既然作者最開始對(duì)于情節(jié)的設(shè)定就是男主人公彷佛置身事外一般，對(duì)于女子沒(méi)有絲毫印象，也沒(méi)有任何感受而寫，就像文中所寫的：“可是你是我的什么人呢，你從來(lái)也沒(méi)有認(rèn)出我是誰(shuí)，你從我身邊走過(guò)，猶如從一道河邊走過(guò)，你碰到我的身上猶如碰在一塊石頭，你總是走啊，走啊，不斷向前走啊，可是叫我永遠(yuǎn)等著。曾經(jīng)有一度我以為把你抓住了，在孩子身上抓住了你，你這飄忽不定的人兒?！?。然而卻必須借由一個(gè)人，作為特定讀者，作者才能順理成章的講述這個(gè)故事。在雙重要求下，書信體是比較好的選擇，但是讓誰(shuí)來(lái)見(jiàn)證R讀完信后的感受呢？

于是最后在文章的結(jié)尾，作者又巧妙的安排了一個(gè)書信寫作者之外的敘述者，一個(gè)旁觀的第三者，由他見(jiàn)證了作家R的反應(yīng)。由此說(shuō)來(lái)，小說(shuō)打著書信的幌子，而實(shí)際上有兩個(gè)敘述人，第一敘述人就是信中的女人，通過(guò)書信將自己的心緒娓娓道來(lái)，第二敘述人，則是全知的第三人稱視角下慣常出現(xiàn)的敘述人。兩個(gè)敘述人一起講出了完整的故事，如果說(shuō)前半部分的敘述人動(dòng)之以情，那么后半部分的敘述人就是冷靜中描寫細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出人物內(nèi)心的悸動(dòng)，繼而配合著完成了所有情節(jié)的書寫。

就這樣，茨威格用獨(dú)特的敘事手法，向我們展現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)人的故事，而整部小說(shuō)也就在彷佛可聞的樂(lè)聲中結(jié)束。

[1]陳艷陽(yáng)著.試論余華小說(shuō)的重復(fù)敘事和循環(huán)敘事.

[2]羅菁著.一個(gè)陌生女人的來(lái)信的敘事技巧.

[3]梁麗梅著.心靈的告白——分析〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的敘述視角.

[3]曹學(xué)慶著.斯蒂芬·茨威格小說(shuō)〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的第一人稱敘事策略.

[4]張武艷,常婧著.概述〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的敘事特點(diǎn).

[5]盛開莉著.對(duì)〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的重新解讀.

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1005-5312（2014）17-0074-01