異化與藝術(shù)的演變

謝秋

從司空見慣的自然物象中選取異化的對象，再將異化的結(jié)合放在人們熟悉和不熟悉之間來平衡，藝術(shù)家的創(chuàng)意可謂做到了機(jī)巧與自然的平衡。也就是說大自然之上，經(jīng)過人類智慧的加工，是可能產(chǎn)生壯美的藝術(shù)的。在藝術(shù)的演變過程中，大自然既為藝術(shù)造型的異化不斷地提供著依據(jù)和靈感，同時也作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，為人類提供著藝術(shù)活動的場所，這在遠(yuǎn)古人類留下的巖壁、洞穴的圖畫中早已得到驗證。

關(guān)于藝術(shù)的起源有游戲說、勞動說、巫術(shù)說等等論點，無論是哪種學(xué)說，其背后都有著異化的內(nèi)涵。游戲是人剩余精力的發(fā)泄，巫術(shù)是對于狩獵活動的美好祝愿，勞動中產(chǎn)生的藝術(shù)更是人類日常活動的一種升華。從這種意義上說，藝術(shù)起源于人類對于自然形態(tài)的異化。

一、對長城的再認(rèn)識

美國藝術(shù)家安迪 ·高茲沃斯（ Andy Goldsworthy）的“大地藝術(shù)”作品，是對自然進(jìn)行異化的典型案例，其作品最顯著的特征就是用自然的材料進(jìn)行異化，用冰、樹葉、石頭等材料在自然環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作，闡釋自己的奇思妙想。他的作品不涉及沉重的政治或道德題材，始終洋溢一種純粹美好的視覺表現(xiàn)，相比于現(xiàn)代藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的痛苦、扭曲，他的作品更能讓人們感受到輕松，因此他的作品也得到了更大范圍的認(rèn)同。（圖 1、2、3）

另外像克里斯托的《包海岸》《包島》、羅伯特 ·史米森的《防波堤》等等作品，都通過對大自然的加工產(chǎn)生出現(xiàn)代的“大地藝術(shù)”，但還沒有人從“現(xiàn)代藝術(shù)”這一角度去想過“長城”這一偉作。長城本來是秦始皇為防御外敵入侵而始建的，但歷史上并沒有真正擋得住外族入侵，如今她早已成了廢棄的“馬其諾防線”，然而留下來的卻是代表中華精神和中國人審美意識的藝術(shù)杰作。她超于一切人工建筑物的偉大之處，便在于她基于自然、合于自然，成為自然的一部分，對自然進(jìn)行略微加工。長城依山而建，山還在，卻和一般的山相異。長城的建造智慧地運(yùn)用了 “自然本雜曲，人為是功直”的道理，曲、直之間對山和大自然作了異化?！肮χ薄钡拇u在平地上造的城墻何止萬千，卻沒有特別地被人供奉，而建造于雜曲的山巔之上，成就了中華民族的專屬詞匯——長城，可以說長城是世界上最早、最偉大、最超前的一件大地裝置藝術(shù)。

孟姜女哭倒長城當(dāng)然是民間傳說，她是百姓的哀怨和神奇力量的結(jié)合所異化出的似人似神的創(chuàng)造性形象，因架構(gòu)在長城延綿不斷的巨體之上，產(chǎn)生了跨越許多世紀(jì)的魅力。長城之所以偉大，便在于她是在強(qiáng)暴之下、血肉之上。哀怨和強(qiáng)暴的較量，經(jīng)歷了長久痛苦所顯現(xiàn)出的悲壯。大凡偉大作品的完成都是飽含生之痛苦，沒有創(chuàng)造的痛苦便不會有撼人心魄的杰作，如同那座偉大的城墻一樣，唯有經(jīng)歷了漫長的陣痛，生與死的折磨，才顯其宏偉壯麗。罪惡的長城、殘暴的長城、壯麗輝煌的長城，暴君因此而不朽，尸山、血海、冤魂無姓無名，是恨是愛已無從計較，但中華民族為此而驕傲至今，她是中國人留給世界的寶貴遺產(chǎn)，她使迄今為止的所有裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)都顯得弱不禁風(fēng)。

二、觀察變化中的藝術(shù)現(xiàn)象

在很長的一段歷史時期中，繪畫和雕塑的發(fā)展和變化主要集中在描繪技巧和造型趣味方面，內(nèi)容多是對現(xiàn)實生活、宗教想像、事件記載的再現(xiàn)。二戰(zhàn)結(jié)束以后，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)迅速興起，藝術(shù)的面貌與風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。今天隨著交流的日益擴(kuò)大，現(xiàn)代藝術(shù)也正活躍在中國。面對著和我們以往的習(xí)慣大不相同的東西，面對著那些更加強(qiáng)調(diào)對事物再認(rèn)識上展開的異想，我們必須接受，否則我們將孤寂地生存，并且以往所受到的陳腐和禁錮，使得我們有必要接受。

美籍匈牙利藝術(shù)家克里斯托的作品是 20世紀(jì)藝術(shù)必談的話題。上個世紀(jì) 50年代末，年輕的克里斯托從東歐到了西歐，受現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響，作捆包藝術(shù)嘗試。最初是捆包報紙、雜志、鮮花等小型物件，有著對封閉、保守、被束縛的政治訴求傾向。但他很快從中越出，將捆包變成一種表現(xiàn)手段，設(shè)想越來越大，捆包的對象也越來越大，并利用他在社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格訓(xùn)練中學(xué)到的寫實技巧，制作構(gòu)想草圖，一個接一個地完成他那些巨大的構(gòu)想，直到 1995年捆包了柏林的前帝國國會大廈。在迄今為止的大型現(xiàn)代作品中，無論從規(guī)模到構(gòu)想的絕妙程度，克里斯托都堪稱里程碑。他的每一件作品，包海岸、包島、包橋等等，似乎都極妙地運(yùn)用了異化的規(guī)律，運(yùn)用了矛盾兩者的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出一個似與不似、是與不是、熟悉與不熟悉之間的新異形象。（圖 4、5、6、7、8）

《捆包國會大廈》（圖 9）這件作品，克里斯托從構(gòu)想、草圖制作、申請、游說政治家、經(jīng)德國國會投票決議、最終制作完成，前后經(jīng)歷了 20年。作品的準(zhǔn)備、實施始于 1995年初， 6月24日施工完成，展至 7月6日拆除。其間從東西方對峙、冷戰(zhàn)、東歐解體，到東西德統(tǒng)一，是一個戲劇性變化的政治時代。選擇臨靠柏林墻、象征德國的舊國會大廈作為捆包對象，具有重大的意義。

《捆包國會大廈》這件作品的制作過程和經(jīng)歷，可以說是史無前例的。捆包后的國會大廈似建筑非建筑、似雕塑非雕塑，似硬又軟、似靜還動，全部在似是而非的兩者之間。被捆包的大廈如同孩兒出世，既像父（大廈），也像母（銀灰色包裝布），又并非父母，于觀者就成了熟悉與不熟悉之間的新生之物。硬的建筑（陽、凸），軟的包裝（陰、凹），一個是水成巖的建筑殼體，一個是布的包裝外殼，兩者有了共同的“殼”的表相特征，不同的是一硬、一軟兩個對立的因素，兩者相合，于是產(chǎn)生了感官意識上的性快感。由于其巨大之體、政治、歷史價值之重要，銀灰的包裝隨著光線變化閃爍輝煌，建筑物隨著包裝布中的氣流擺動，像在呼吸原有的國會大廈被異化了，生出了一個對德國人來說熟悉與不熟悉之間的新的形象，因而所引起的激動和興奮形成了集聚的人群之巨。

《捆包國會大廈》這件作品的構(gòu)想本身是大膽的，因為由一個外國人來捆包德國的代表性建筑，對于那些有“尊嚴(yán)”的，或右翼德國政治家來說是難于接受的，所以必須爭得德國人民的理解和德國政治家們的認(rèn)可。同時，由于大廈的特殊位置，非常容易引起當(dāng)時對峙中的東西方關(guān)系的新變數(shù)，也是政治的敏感點，因此構(gòu)想的提出便是一種冒險和挑戰(zhàn)。征服、挑戰(zhàn)一般多出自陽剛強(qiáng)方，而克里斯托的“征服”卻是陰性柔軟的。他是現(xiàn)代派，所以這一構(gòu)想最終得以實現(xiàn)，也必然是在現(xiàn)在的德國，東西合并后的德國。在一個介紹這一作品的從申請到實現(xiàn)全過程的電視節(jié)目中，一個結(jié)尾的段落畫面是從高空拍攝捆包后的國會大廈輝煌的形象，背景音樂用的是巴赫的 “G弦上的詠嘆調(diào)”，意境極為相合，因為那是征服了陽剛的陰柔之美。

三、尺度的把握

異化的思維說得直白些，其實就是在人們司空見慣的熟悉事物中制造出一個“不熟悉”，其結(jié)果就是“新鮮化”。對于一個藝術(shù)家來說，異化的欲望是追求與他人不同，也就是 “個性化”。在似與不似、是與不是、習(xí)慣與不習(xí)慣、熟悉與不熟悉之間尋找思想的飛躍，這個“不熟悉”并不會是完全相反或全然陌生的，它需要把握分寸。異化的思維并不是脫韁的“野馬”，不是亂化、反化、無關(guān)化，只有在分寸和適度中才能做到恰如其分。所謂分寸和適度的把握是尋找相象或事物的兩者間相通又不同、相對的必然聯(lián)系，然后進(jìn)行矛盾融合，這其中包含了思維的技巧和智慧，也是藝術(shù)家訴諸的迥異于他人的想法。

藝術(shù)家陳強(qiáng)的大型藝術(shù)制作工程《黃河水體紀(jì)念碑》，其創(chuàng)意是從黃河上百個地點同時取水，運(yùn)到黃河入海口，用玻璃缸裝起來做一道水墻。整個活動想法驚人，制作規(guī)模也相當(dāng)龐大，指揮運(yùn)作猶如將軍作戰(zhàn)，藝術(shù)活動能有如此氣魄，確實讓人敬佩。但看了黃河“水體紀(jì)念碑”的結(jié)局，總覺得還缺少點什么。我想大概是因為這件作品有兩個因素，發(fā)端的流動河水和結(jié)局的透明玻璃缸。在制作行動中，從若干地點取黃河之水集中到一地是很有創(chuàng)意構(gòu)想的，遺憾的是最終放進(jìn)了玻璃缸中堆在一起，缺少了流動之水和透明之缸的必然聯(lián)系。水和透明的玻璃，雖有著一些表象相似的因素，但流動的河水放進(jìn)玻璃缸里，就成了不動的死水，“河”的意義也就消失了。而且剛撈起來的黃河水會有顏色，放進(jìn)玻璃缸里不流動，泥沙沉底，就都成了一樣的清水了，這樣就切斷了“水體”與黃河之間形象上的聯(lián)系。作品的精彩處只集中在前半段取水的過程中，因此這件作品最終沒有完成對黃河的恰如其分的異化，沒有在“似與不似”之間對黃河形象進(jìn)行再創(chuàng)造，而僅是黃河水的死標(biāo)本。這件作品若要做得感人，至少應(yīng)當(dāng)在“流動”這一含義上再加大氣力。

把一個特定的形象放進(jìn)異化的表現(xiàn)手法中，造成一個新的熟悉與不熟悉之間的形象，從而生出藝術(shù)的魅力，是近十幾年中許多青年藝術(shù)家們共同證明的。徐冰造別字，作“天書”；方力鈞畫光頭，訴說“一無所有”一代人的無奈；岳敏君作笑面；張曉剛畫呆頭像每個人都以自己獨特的個性作出具有符號特征的異樣之作，給予美術(shù)界沖擊、刺激和震撼力。與此同時，每個人似乎都不再敢離開自己的符號，一旦找到某種異化點后就會圍繞著那一點作圓周運(yùn)動。離開了這種符號好像就不是“他”了，這已經(jīng)成為進(jìn)入“現(xiàn)代藝術(shù)”的一種套路，并促使許許多多的后來者忙不迭地跟進(jìn)。有一種傾向，似乎一旦進(jìn)入了“現(xiàn)代藝術(shù)”領(lǐng)域，做裝置、搞行動的人就成了居高臨下的現(xiàn)代藝術(shù)家，現(xiàn)存的繪畫、雕塑都成了保守的古董，似乎只有“現(xiàn)代藝術(shù)”才是藝術(shù)。五花八門的“現(xiàn)代藝術(shù)”，似乎已經(jīng)沒有了評價的標(biāo)準(zhǔn)，加之各類水準(zhǔn)不同的評論家文章漫天飛，玄詞、虛語的鼓噪，“現(xiàn)代藝術(shù)”真成了連畫畫的藝術(shù)家們都近身不得的“象牙之塔”。

其實說到底，“現(xiàn)代”藝術(shù)家們被西方的美術(shù)館、博物館、評論、策展人、成功感和可觀的收入等等所異化了。現(xiàn)代藝術(shù)中的裝置、行為、行動等等不過是異化過程中的各個階段而已，它已經(jīng)或正在變成舊的習(xí)慣。特別是其中那些“亂化、反化、無關(guān)化”，缺乏智慧，靠嘩眾取寵便可“得勝回潮”的東西，揀過來，最后也是扔回垃圾箱。

不管是追逐新潮，還是固守傳統(tǒng)，在我看來其結(jié)果都是一樣的，過一百年就都是古典。但是如果冷靜地從“異化的智慧”這樣一個角度去觀察藝術(shù)的意義，就能夠?qū)⒐诺涞摹F(xiàn)有的和“現(xiàn)代”的所有藝術(shù)聯(lián)系在一起，建立一個無論古今中外的一切藝術(shù)作品都能放在一架天秤上加以品評的價值觀，那么剩下的就只有作品本身的優(yōu)劣了。