論王安憶《長恨歌》的敘事策略

⊙孫肖驊［西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715］

論王安憶《長恨歌》的敘事策略

⊙孫肖驊［西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715］

王安憶受西方敘事學(xué)影響，在小說《長恨歌》中采用了獨(dú)特的敘述方式。本文從“話語”層次探討《長恨歌》第三人稱全知全能的敘事視角、象征而又具體的敘事語言與封閉性的敘事空間，以此來反映《長恨歌》的敘事策略。

王安憶長恨歌敘事視角敘事語言敘事空間

中國自古以來就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論，但中國當(dāng)代的敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來的。無論是現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事，還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)，故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現(xiàn)，西方敘事學(xué)家一般采用“故事”與“話語”來指代所表達(dá)的對象和表達(dá)的方式。“故事”涉及“敘述了什么”，包括事件、人物、背景等；“話語”涉及“是怎么敘述的”，包括各種敘述形式。王安憶也潛移默化地受到西方敘事學(xué)理論的影響。一直以來，評論界對王安憶小說的敘事研究集中在敘事美學(xué)、話語方式、敘事原則等方面，強(qiáng)調(diào)了王安憶小說的敘述藝術(shù)。本文探討《長恨歌》“話語”層次的敘事視角、敘事語言與敘事空間這幾個(gè)部分，以此來反映《長恨歌》的敘事策略。

一、智慧型的旁觀——全知全能的敘事視角

敘事視角是指敘述者與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)。小說的敘事視角實(shí)際上指的是敘述者與故事的關(guān)系問題。敘事視角的選擇，決定了小說的時(shí)空能見度。

在《長恨歌》的敘述中，王安憶設(shè)置了一個(gè)處于高位置的并且無所不在的視角——飛翔在城市上空的鴿子。鴿子全知全能敘事視角的設(shè)置，表現(xiàn)了作者旁觀者身份的敘述姿態(tài)。小說中這城市的一切美滿、幸福、和諧以及在逝去的輝煌下面所掩藏的冷酷的真實(shí)都通過鴿子的視角揭示出來。“全知全能”的敘事概念來自西方?！叭堋痹谖鞣叫≌f敘事中的地位與宗教文化有著不可分割的聯(lián)系，這個(gè)詞的另一宗教意義即是“上帝”。上帝了解人心，不僅俯視著世俗人生中的一切，而且是生命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大動(dòng)力，所以他既是全知者又是全能者。①在《長恨歌》中第四節(jié)出場的鴿子，帶著神性、智慧、救世的眼光，它們掌握著這“城市的真諦”，不同于“肉的動(dòng)物”，“鴿子是靈的動(dòng)物”，是“這無神論的城市里神一般的東西”，就像上帝般。王安憶對中西傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行了結(jié)合和改造，既承擔(dān)了一種毫無限制的敘述的自由，又以鴿子的視角俯視眾生，拉開了敘述者和文本之間的距離，為作者的敘述提供了更為廣闊的空間和自由度。“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。”②

鴿子看到了真實(shí)的歷史，被掩蓋的殘酷的歷史。王安憶通過設(shè)置“鴿子”這樣一個(gè)全知視角全程參與了小說的敘事過程，將這個(gè)城市歷史和許多人生展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)鴿子在密密匝匝的弄堂里自由穿梭時(shí)，它們能夠真實(shí)敏銳地捕捉到各種生命狀態(tài)：每日里免不了的家常話，窗畔邊的竊竊私語和夜間此起彼落的敲門聲。午后的閨閣，是亂的一段時(shí)光：春夏有蟬鳴、電車省、留聲機(jī)的歌唱聲攪擾，還有那似有似無、曖昧不明、閃爍其詞的瑣細(xì)之聲縈繞；秋冬則是陰霾和寒氣擾著心。閨閣里的女兒為著年華皺眉。作者通過鴿子的眼睛，從弄堂到閨閣，從弄堂到愛麗絲公寓……無論地點(diǎn)、時(shí)間，“它們是連這座城市的犄犄角角都便是清楚的。前邊說的制高點(diǎn)，其實(shí)指的就是它們的視點(diǎn)”③。鴿子見證了許多重要的鏡頭，它們是為了見證這一歷史而存在，為了上海而存在。它們的眼睛是投向弄堂的，投向市民生活空間的，觀照這里平凡而真實(shí)得有些殘酷的人生和歷史。

二、流水般的細(xì)密——象征而又具體的敘事語言

小說歸根到底是敘事，必然涉及到敘事語言的選擇。使用何種語言來敘述作品當(dāng)然屬于作家對形式的選擇，但語言的選擇在某種意義上也是作家精神理念的顯現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代末期到90年代中期，王安憶的小說語言轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑攸c(diǎn)的敘事語言：一種敘事性的抽象化語言。王安憶在小說創(chuàng)作的實(shí)踐中逐漸感覺到：“一定要把小說語言和日常生活語言區(qū)別開來”，“我以前寫人物對話，總是‘他說……’‘她說……’照錄不誤，現(xiàn)在，這種寫法我總是力求加以避免?！薄皻w根結(jié)底，小說語言是一種敘述語言，也可以說是語言的語言或抽象性的語言?！雹芩栽凇堕L恨歌》中，人物對話都沒有采用傳統(tǒng)的某某人說“我……”的這種直接引語句式，而是全部轉(zhuǎn)化成了敘述性的間接引語。

在創(chuàng)作中摒棄了人物語言的個(gè)性化和風(fēng)格化的同時(shí)，王安憶善于捕捉具有有象征意義的細(xì)節(jié)和場景，用細(xì)密繁復(fù)的語言層層展開在讀者的面前，有描寫：“精致乖巧的老虎天窗、細(xì)雕細(xì)作的木框扇窗、細(xì)工細(xì)拍的瓦、細(xì)心細(xì)養(yǎng)的月季花……”有抒情：“屋子里連個(gè)人影都沒有的，卻滿滿的都是等待。等待也是無名無由的等待，到頭總是空的樣子。到頭總是空卻也是無怨又無哀?！雹菡Z言如細(xì)密針腳被作者恰當(dāng)安排，巧心繡制，匯集在一起，形成了一種獨(dú)具王安憶式特點(diǎn)的敘述語言。并且，王安憶喜歡運(yùn)用大量的比喻句來達(dá)到敘事語言抽象化的效果，使用大段大段的比喻話語，疊加一個(gè)又一個(gè)的比喻意象，將比喻性的敘事語言發(fā)揮到了淋漓盡致。在她的小說中，這樣的例子信手拈來：“流言總是帶著陰沉之氣。這陰沉氣有時(shí)是東西廂房的熏衣草氣味，有時(shí)是樟腦丸氣味，還有時(shí)是肉砧板上的氣味。它不是……而是帶有些陰柔委婉的，是女人家的氣味。是閨閣和廚房的混淆的氣味，有點(diǎn)脂粉香，有點(diǎn)油煙味，還有點(diǎn)汗氣的?！雹抻髟~把非常不同的性質(zhì)程度很大的語境聯(lián)結(jié)在一起，而這種比喻性語句中具有抽象性意味的喻體，使得這種敘事語言具有了抽象性?！啊橄蠡Z言’其實(shí)是以一些最為具體的詞匯組成，是語言里的常識(shí)。它的語言都是平白樸實(shí)的語言，是最為簡單最無含義因而便是最抽象的語言?！雹叩彩沁@種平鋪直敘，讓人不免覺得有些煩瑣絮叨，敘述的抽象性也剝奪了讀者的思考空間?！巴醢矐浀奈淖痔?、太細(xì)、太密，過度專注于細(xì)部的到位，是那種繡花式的風(fēng)格。她對文字的嫻熟駕馭、驅(qū)使自如使得小說的文字表現(xiàn)很少能夠留出足夠想象的空間。”⑧

三、靜緩的節(jié)奏——封閉性的敘事空間

長期以來，敘事研究者們都認(rèn)為小說是時(shí)間的藝術(shù)而忽略其空間的意義，空間的功能即使被強(qiáng)調(diào)，也只是因?yàn)樗鎏砹巳宋锛捌湫袨榈乃普嫘Ч?。作家在作品中對于空間的選擇和描述與作家的情感甚至是作品的主題有著緊密聯(lián)系，空間在小說中不僅是故事展開的地點(diǎn)，常常也負(fù)載著特別的寓意，表達(dá)了作家對社會(huì)與生活的某種認(rèn)識(shí)。第一部中的弄堂、閨閣、愛麗絲公寓，第二部中的烏橋、平安里等等，從外到里，《長恨歌》文本中處處堆積著這樣瑣碎的細(xì)節(jié)，事無巨細(xì)地描寫生活本真。弄堂的形色、流言的性質(zhì)、閨閣的神秘、鴿子的旁觀、王琦瑤的復(fù)雜，真是令人眼花繚亂，在腦子中濃密地生長起來。這種詳細(xì)的描摹，使篇章的局部有了深度，使筆下的平常人生充盈真實(shí)感。弄堂是孕育流言的巢穴，閨閣里出來的王琦瑤，鴿子則旁觀著這一切，它們并不是互相獨(dú)立的章節(jié)，而是互相聯(lián)系，缺一不可。

在上海這座充滿林林總總建筑的城市中，“弄堂”是作者花筆墨最多的地方，其他的物象似乎都是它的陪襯：“流言”不過是在弄堂里穿梭的，“閨閣”不過是在弄堂里依附著，“鴿子”和“王琦瑤”則不過是弄堂的房客。大量的擬人手法的使用，使得弄堂在作家的筆下似乎已經(jīng)有了生命，它不再是單純供給人物活動(dòng)的場景，而成了一個(gè)必不可少的角色。王琦瑤出生在弄堂，這里是她的家，可以讓她躲避風(fēng)云變幻的外部世界，盡管后來她風(fēng)光無限，但她仍然是像穿梭于弄堂中的灰塵一樣渺小平常的普通人，是上海數(shù)量最多、最平凡、又最具代表性的人物，是城市里最日?；⑺饺嘶娜松?。弄堂的寓意就體現(xiàn)在這里。

此外，小說中第二個(gè)特別描寫的空間是“愛麗絲公寓”。它是“用閑置的青春和獨(dú)守的更歲做代價(jià)的人間仙境”。作家不是把它當(dāng)成一座房子，而是把它當(dāng)成一個(gè)夢來寫的。雖然它在外形上與弄堂那么的不同，但它卻與弄堂有著千絲萬縷的關(guān)系，它是弄堂里的人生理想。愛麗絲公寓的遠(yuǎn)去意味著王琦瑤們夢的破碎，而這個(gè)夢的破碎充滿了隱喻意，它是作家對這種理念的人生命運(yùn)所做的一個(gè)巧妙的暗示。私人的空間是不愿被公開的空間，夢的空間是隱蔽的空間，《長恨歌》中空間變換較少，使得人物的活動(dòng)范圍受到很大限制，就像孫悟空畫下的那個(gè)圓圈，把人物與外界隔離開來，確定了人物的日常性與邊緣性。如此的敘述形成了一種封閉性的敘述空間，在對小說人物及其故事情境孤立的處理的同時(shí)，又賦予了極其豐富、生動(dòng)和具體的細(xì)節(jié)，使得王琦瑤的生活就有了一種烏托邦的性質(zhì)。在這里，人物的細(xì)節(jié)生活的寫實(shí)抹去了制約其生活的社會(huì)性的廣泛寫實(shí)內(nèi)容,王琦瑤其實(shí)得到了作者關(guān)懷備至的文學(xué)“保護(hù)”。但讀者并不覺得兩者有何相矛盾之處，一氣呵成讀下來，仿佛王琦瑤就是這樣寫出來的人物，體現(xiàn)了王安憶較為出色的敘事技巧。

①徐德明、王安憶：《歷史與個(gè)人之間的“眾生話語”》，《文學(xué)評論》2001年第1期，第34—41頁。

②③⑤⑥王安憶：《長恨歌》，人民文學(xué)出版社2010年版，第3頁，第15頁，第12頁，第7頁。

④王安憶、陳思和、郜元寶等：《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“輕”與“重”——文學(xué)對話錄》，《當(dāng)代作家評論》1993年第5期，第14—23頁。

⑦王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第206頁。

⑧吳?。骸镀款i中的王安憶——關(guān)于〈長恨歌〉及其后的幾部長篇小說》，《當(dāng)代作家評論》2002年第5期，第52—58頁。

作者：孫肖驊，西南大學(xué)文學(xué)院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)。

編輯：水涓E-mail:shuijuanby@sina.com