“觸覺”與“視覺”

朱文濤

摘要：“藝術(shù)意志”概念揭示了形式的某種自律性原則，為中西方藝術(shù)比較研究提供了重要視角。古羅馬藝術(shù)是西方古典主義形式的典范，而兩漢時(shí)期則被認(rèn)為是中國原生藝術(shù)體系的成熟階段。從“藝術(shù)意志”的觀看與表達(dá)兩個(gè)維度，可以分析古羅馬和漢代藝術(shù)在形式上差異與對(duì)立的內(nèi)在原因，從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中西方藝術(shù)的不同演進(jìn)方式。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)風(fēng)格；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)形式；古羅馬；漢代；藝術(shù)意志；藝術(shù)比較

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

古羅馬和漢帝國是處于同一時(shí)代的中西兩大文明，代表著當(dāng)時(shí)文明的最高成就。兩者在中西方藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中也具同樣重要地位：古羅馬藝術(shù)奠定了西方古典主義樣式，也是西方藝術(shù)傳統(tǒng)由盛轉(zhuǎn)衰轉(zhuǎn)入宗教藝術(shù)向度的肇始，西方后世直到19世紀(jì)的藝術(shù)仍不同程度受到它的影響；漢代是中國大一統(tǒng)模式的開端，其奠定的種種藝術(shù)規(guī)范延綿千年，同時(shí)也是中國本土文化體系的掩卷之作，之后就明顯受到外來文化的影響。兩者在藝術(shù)史上的地位具有“可通約性”的比較價(jià)值，成為中西方藝術(shù)比較的一個(gè)“顯學(xué)”課題，在具體內(nèi)容和各種視角上都能展開廣泛的探討。美術(shù)領(lǐng)域的研究視角通常有三種：一種是對(duì)藝術(shù)圖像進(jìn)行“釋義”。潘諾夫斯基作為開拓者，以歷史文化為基礎(chǔ)對(duì)畫面內(nèi)容和象征意義進(jìn)行解釋論證，建立藝術(shù)研究的圖像學(xué)領(lǐng)域。另一種是歷史邏輯的“情境”視角[1]（p210）。以貢布里希和波普爾為代表，主要從藝術(shù)與當(dāng)時(shí)社會(huì)關(guān)系的角度來研究藝術(shù)作品。第三種是對(duì)形式“風(fēng)格”的關(guān)注。以沃爾夫林和李格爾為代表，主要對(duì)作品形式技法、形式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行分析。中西藝術(shù)比較研究視角也遵循這幾條路徑。例如芮傳明的《中西紋飾比較》在圖像學(xué)領(lǐng)域展開比較，常寧生的《權(quán)力與榮耀》、胥建國的《精神與情感》是從社會(huì)和文化情境邏輯出發(fā)進(jìn)行分析。藝術(shù)范式的“內(nèi)系統(tǒng)”是在一個(gè)在大文化系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)建而成。對(duì)于各種文明藝術(shù)創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的差異和規(guī)律，我們大致都能通過文化系統(tǒng)的符號(hào)內(nèi)容和歷史邏輯進(jìn)行合理分析。而文化動(dòng)機(jī)不能解釋藝術(shù)活動(dòng)的全貌，我們需要從第三種視角發(fā)掘不同藝術(shù)“內(nèi)系統(tǒng)”運(yùn)作的本質(zhì)規(guī)律。本文就是以此為立足點(diǎn)，對(duì)古羅馬和漢代藝術(shù)中的自覺意識(shí)的形式因素進(jìn)行比較分析。從這一視角出發(fā)，我們需要引入一個(gè)重要概念：“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）。奧地利學(xué)者李格爾是提出這一概念的著名學(xué)者。他在《羅馬晚期的工藝美術(shù)史》中表述說“藝術(shù)意志支配著一切，同樣支配著任何人類其他創(chuàng)造性活動(dòng)的種種基本原則”。李格爾認(rèn)為藝術(shù)意志是“貫穿人類整個(gè)造物活動(dòng)中的一種藝術(shù)支配規(guī)律”通過這一概念的深入發(fā)掘可以一定程度將純粹的藝術(shù)自身規(guī)律從文化動(dòng)因中分離出來，進(jìn)入藝術(shù)自身的內(nèi)部世界進(jìn)行考量，并區(qū)別于傳統(tǒng)形式研究中所謂“藝格敷詞”的感性描述。貢布里希將德語“Kunstwollen”英譯成“will to form”，指的是藝術(shù)品非內(nèi)容的“形式意志”[2]（p187）。這一認(rèn)識(shí)是切入本質(zhì)的。從19世紀(jì)中晚期開始，對(duì)于純粹視覺形式的研究開始在德語國家的藝術(shù)史學(xué)和美學(xué)理論中醞釀發(fā)展。這種研究拋開藝術(shù)中題材情節(jié)、物質(zhì)技術(shù)等文化因素，集中關(guān)注形式問題如何作為觀看世界的方式。李格爾的“藝術(shù)意志”正是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式怎樣實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。他將藝術(shù)現(xiàn)象和文化原因嚴(yán)格劃分開來，將藝術(shù)史建立在人類知覺與表達(dá)方式發(fā)展的基礎(chǔ)上。李格爾藝術(shù)意志提出的背景是對(duì)當(dāng)時(shí)桑佩爾的材料、技術(shù)、功能的“物質(zhì)主義”決定論的批判。雖然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的自律性而回避一切外在文化因素的影響，這種黑格爾形而上主義的思維是李格爾理論的內(nèi)在缺陷。但是，“藝術(shù)意志”這一術(shù)語仍得到發(fā)展，澤德爾邁爾，沃林格、貢布里希等許多著名理論家都對(duì)此進(jìn)行再次詮釋和完善。我國的宗白華、滕固等學(xué)者也以此來對(duì)中西藝術(shù)進(jìn)行形式上的分析比較?！八囆g(shù)意志”并非是一個(gè)先驗(yàn)的概念，人類的審美沖動(dòng)和形式創(chuàng)造仍是在一定的物質(zhì)技術(shù)和社會(huì)文化內(nèi)容中生長而成的，但形式表達(dá)本身仍具有不可替代的一種自律性[1]（p190），這并非純粹的主觀唯意志論，而是建立在人類認(rèn)知和心理基礎(chǔ)上的一種客觀規(guī)律。在對(duì)古羅馬和漢代藝術(shù)進(jìn)行圖像學(xué)考證和文化情境分析的基礎(chǔ)上，我們可以更深入的印證兩者在藝術(shù)意志規(guī)律上的差異。古羅馬藝術(shù)是西方古典主義形式的典范，而兩漢時(shí)期的藝術(shù)則被認(rèn)為是中國藝術(shù)原生狀態(tài)的成熟。從性質(zhì)上看，兩者是藝術(shù)意志規(guī)律在中西方不同演繹的結(jié)果。對(duì)兩者藝術(shù)的分析需要從藝術(shù)意志的本質(zhì)規(guī)律中追本溯源。從發(fā)展軌跡上看，古羅馬和漢代藝術(shù)也正處于中西藝術(shù)意志各自趨變的轉(zhuǎn)折階段。李格爾開創(chuàng)性的認(rèn)為藝術(shù)意志之所謂“意志”就是能夠遵循自己的形式邏輯而演變，有著自律發(fā)展的一種歷史延續(xù)性。因此，對(duì)于兩者藝術(shù)形式的分析，需要在一個(gè)藝術(shù)意志縱向發(fā)展的脈絡(luò)中進(jìn)行定位。本文將從藝術(shù)意志的規(guī)律入手，分析古羅馬和漢代藝術(shù)形式分歧的本質(zhì)，以及兩者在藝術(shù)意志發(fā)展規(guī)律中的不同階段。

一、藝術(shù)意志中的形式觀看與形式表達(dá)

在18世紀(jì)晚期，康德提出“美的形式問題”，開啟了現(xiàn)代形式分析藝術(shù)史學(xué)觀念的先河。康德提出美的兩個(gè)原則，一是美的有效性與形式有關(guān)；二為美具有獨(dú)立普遍的可傳達(dá)性。[3]（p23）以這兩點(diǎn)為基礎(chǔ)，人們對(duì)藝術(shù)意志的認(rèn)識(shí)有了兩個(gè)基本維度：一是人們觀看形式的方式。這與普遍的視知覺心理相關(guān)；二是人們表達(dá)形式的方式。這與內(nèi)在心理需求相關(guān)。在中西方對(duì)視覺形式分析的著作中，希爾德勃蘭特的《形式問題》，李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》是傾向于第一種角度進(jìn)行研究的著作，而沃林格的《抽象與移情》，沃爾夫林的《文藝復(fù)興和巴羅克》以及中國董其昌的“南北宗論”則是傾向于第二種角度展開的藝術(shù)分析。我也以這兩個(gè)角度來分析中西方在藝術(shù)意志源頭上的異同。（一）藝術(shù)意志中視知覺方式的發(fā)展視知覺方式是人類對(duì)直接作用于感覺器官的事物產(chǎn)生整體反映認(rèn)知的形式觀看方式。對(duì)人類知覺方式發(fā)展的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)著中西方有著共通的“藝術(shù)意志”規(guī)律。希爾德勃蘭特的《形式問題》中最早對(duì)知覺方式進(jìn)行精致的分析，從觀者的角度出發(fā)，他提出主體和審美對(duì)象的不同距離能夠形成不同的視覺效果，遠(yuǎn)距離的觀看物象呈現(xiàn)出來的是連續(xù)而統(tǒng)一的畫面，而近距離觀看則形成一個(gè)個(gè)分開的畫面，需由眼睛的運(yùn)動(dòng)將這些畫面聯(lián)系起來[4]（p26、31）。如果要在二維中的“知覺形式”中營造“實(shí)際形式”的效果就必須在一定距離之外觀看。在希式的理論基礎(chǔ)之上，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中進(jìn)一步提出了人類知覺方式發(fā)展的總圖式。他認(rèn)為人類的藝術(shù)意志是以觀看的知覺方式為主導(dǎo)的，人類最早知覺方式是近距離觀看的觸覺方式。而人類視覺藝術(shù)歷史是逐步向遠(yuǎn)距離的視覺方式不斷前進(jìn)的[2]（p122）。李格爾指出，觸覺性要求物象具有界劃清晰的不可入性，有可觸的實(shí)體感。觸覺是知覺過程的基礎(chǔ)，人們最先必須依賴具有觸覺感的沒有三維深度的知覺來把握物象。近距離—觸覺是人類知覺方式演進(jìn)的開端，中西方藝術(shù)都可以印證這一點(diǎn)。當(dāng)遠(yuǎn)古人類面臨世界的混沌，亟需賦予世界一種秩序感，這便力求以觸覺方式將對(duì)象表現(xiàn)的盡可能的清晰具有實(shí)體感。從西方來看，其最早的藝術(shù)意志可以追溯至古埃及藝術(shù)，這是一種非常典型的觸覺—近距離的表達(dá)。古埃及人為了讓物象清晰呈現(xiàn)，竭力的排除空間要素，因?yàn)榭臻g會(huì)破壞對(duì)象的觸覺的實(shí)體性與統(tǒng)一性，他們?cè)谒囆g(shù)中盡量將空間關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫骊P(guān)系[2]（p123）。在古埃及的繪畫和浮雕中，我們可以明顯地看到形象沒有透視和縮短，不表現(xiàn)陰影，主體的邊緣清晰并且凸出，呈現(xiàn)實(shí)體與背景分離。埃及人像的頭部和四肢表現(xiàn)為側(cè)面，而身體則呈正面的“正面律”方式，最能體現(xiàn)出形體不可入的觸覺方式。西方愛琴?！ＥD藝術(shù)的另一源頭毫無疑問來自的東方的西亞，而西亞藝術(shù)也同樣有著這種近距離—觸覺的方式，兩河流域出土的公元前近兩千年的夜之女王利利特浮雕，她正面雙手各持一物的圖式在西亞和歐亞草原都很流行，一直延續(xù)到地中海地區(qū)的藝術(shù)中，其正面和側(cè)面結(jié)合的方式同樣是觸覺式表達(dá)。在遙遠(yuǎn)的中國文明，商周時(shí)代青銅禮器紋飾是典型的中國早期藝術(shù)形式。在青銅器表面，其主體的饕餮紋飾凸出于回紋的基底之上，外廓封閉而且清晰，是明顯的觸覺方式，而且饕餮紋的正面相是由左右兩半相同的側(cè)面虁龍紋鏡像翻轉(zhuǎn)而成，而虁龍紋的鼻、眼、眉、耳、角、身體等部分又有著明確的外形，可以說紋飾每個(gè)局部都是封閉可觸的獨(dú)立的面，完全是近距離觸覺方式的結(jié)果。在中國青銅紋飾和古埃及及早期西亞藝術(shù)中都能感受到對(duì)象的不可入性，呈現(xiàn)刻板、對(duì)稱、個(gè)體分明、各種面以觸覺相聯(lián)系的表現(xiàn)。這是中西藝術(shù)意志重要的共同起點(diǎn)。（二）心理需求形成的兩種形式表達(dá)但我們同樣也看到商周紋飾和埃及藝術(shù)形式的截然不同，這就需要從藝術(shù)意志的另一種角度進(jìn)行解釋。沃林格爾認(rèn)為深層的心理需求驅(qū)使人們從事視覺藝術(shù)形式的創(chuàng)造[3]（p336）。心理需求的類型形成藝術(shù)形式的兩極：一種是人類對(duì)自然有機(jī)生命力的肯定而形成的心理需求，表現(xiàn)為單純描摹客觀對(duì)象的自然主義形態(tài)表達(dá)。而另一種則從變幻的現(xiàn)實(shí)世界中脫離出來，尋求心靈寧靜的絕對(duì)價(jià)值，相應(yīng)的視覺形態(tài)具有抽象特性，是非自然的表現(xiàn)主義形式。各種藝術(shù)形式往往處于這兩極不同程度的位置中，而這兩種類型傾向應(yīng)該是中西藝術(shù)意志分野的關(guān)鍵。西方藝術(shù)意志源頭的古埃及藝術(shù)中，人物形象雖然通過抽繹的類型化體現(xiàn)著神性尊嚴(yán)，但自然主義的表現(xiàn)仍十分明顯，有著大量現(xiàn)實(shí)人物肖像的雕刻繪畫作品、古埃及的植物紋樣雖然是一種組合圖樣，但仍以蓮花作為母題，以不同視角的現(xiàn)實(shí)參照為基礎(chǔ)。其藝術(shù)形式主要依賴于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)形象的自然特征，帶有自然主義的色彩。中國早期的紋飾則完全具有表現(xiàn)主義特征，商周的紋飾與象形文字有著同源關(guān)系，文字圖像完全是對(duì)某類事物特質(zhì)與狀態(tài)的直覺把握，不帶有對(duì)個(gè)體面貌的自然主義描摹。因此，商周的饕餮紋雖然是動(dòng)物形象，但完全不具備自然形態(tài)，是極具抽象特征的一種表現(xiàn)主義，其類型化的局部組合方式更強(qiáng)化了這種形式特質(zhì)。中國最初的藝術(shù)意志呈現(xiàn)出的是客觀的抽繹與嚴(yán)肅，又是主觀的可怖和神秘，這是象征威嚴(yán)權(quán)力的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物，也是崇鬼尚巫的內(nèi)心體驗(yàn)，兩方面都與自然主義的表達(dá)方式相背離。這種特質(zhì)始終滲入中國藝術(shù)意志的發(fā)展進(jìn)程中。endprint

中西藝術(shù)意志最初的本質(zhì)分別是觸覺—遠(yuǎn)距離的表現(xiàn)主義形態(tài)和觸覺—遠(yuǎn)距離的自然主義形態(tài)。然而中西藝術(shù)意志又是不斷發(fā)展的，我們?cè)賮砜礉h代和古羅馬藝術(shù)在這演進(jìn)軌跡中各自所處的階段。

二、古羅馬和漢代不同的藝術(shù)意志演進(jìn)軌跡

以形式知覺方式和表達(dá)方式這兩個(gè)向度作為藝術(shù)意志發(fā)展的判定標(biāo)準(zhǔn)，古羅馬和漢代的藝術(shù)意志也有著一個(gè)基本的定位：古羅馬時(shí)期的藝術(shù)意志繼承并完善了古希臘藝術(shù)在觸覺和視覺相綜合階段的演化，以正常距離觀看，遵循自然主義，是西方古典藝術(shù)的高峰，古羅馬藝術(shù)后期則逐漸向視覺—遠(yuǎn)距離和象征表現(xiàn)性藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)變；中國漢代的藝術(shù)意志主要延續(xù)和完善了先秦觸覺—近距離和象征表現(xiàn)主義的脈絡(luò)特征，并從中分野出某些視覺因素，為后世的形式審美發(fā)展開拓了空間，在象征表現(xiàn)主義中也增添自然主義特征。下面我將具體進(jìn)行分析。（一）古羅馬藝術(shù)：視覺和觸覺統(tǒng)一的自然主義向視覺—表現(xiàn)主義的發(fā)展

黑格爾將藝術(shù)發(fā)展劃分出三個(gè)階段[5]（p104），埃及和西亞藝術(shù)屬于象征藝術(shù)，第二階段就是西方希臘—羅馬的古典藝術(shù)。里格爾在藝術(shù)意志理論上進(jìn)一步指出古典藝術(shù)是介乎于近距離觀看和遠(yuǎn)距離觀看的正常距離，同時(shí)也是觸覺和視覺相綜合的知覺方式。這也可以對(duì)應(yīng)黑格爾將古典藝術(shù)定義的“理性的內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一”[6]（p103）”。從希臘藝術(shù)開始，雖然對(duì)象的觸覺聯(lián)系和實(shí)體感依然存在，但視覺的作用越來越明顯，視覺逐漸將客體推遠(yuǎn)。到希臘化和古羅馬時(shí)期這種表現(xiàn)更為清晰，在壁畫和浮雕中，我們看到深度的陰影、縮短透視和空間重疊等表現(xiàn)方式，人像逐步與空間環(huán)境建立聯(lián)系，雖然這種空間表現(xiàn)仍帶有觸覺因素，沒有取得無限深遠(yuǎn)的空間感[2]（p123），如龐貝的壁畫和奧古斯都祭壇的浮雕上表現(xiàn)的仍是一種空間的平面切片，人像還只能做水平左右的空間移動(dòng)。但是，羅馬藝術(shù)的不斷發(fā)展就是視覺表現(xiàn)越來越占主導(dǎo)地位的過程。公元1世紀(jì)后的羅馬浮雕比奧古斯都時(shí)期的浮雕陰影更深，空間更為解放，有了前后縱深的層次。在羅馬藝術(shù)晚期藝術(shù)意志就慢慢向純視覺和遠(yuǎn)距離知覺方式過渡了，如公元4世紀(jì)君士坦丁凱旋門的飾帶上，人物粗略模糊，都呈現(xiàn)正面朝前的形象，具有深度的陰影，缺乏物質(zhì)實(shí)體感，但從遠(yuǎn)距離觀看，則具有三維空間的整體效果。西方藝術(shù)意志的發(fā)展軌跡是由其最初形成的矛盾特質(zhì)所決定。觸覺的知覺形式強(qiáng)調(diào)的是輪廓線和清晰的平面關(guān)系，而自然主義的模仿沖動(dòng)讓事物的三維呈現(xiàn)變得不可避免[6]（p22-23）。這種不穩(wěn)定就引起內(nèi)在的沖突，導(dǎo)致觸覺體系的崩潰，使我們通過在二維平面的透視短縮和陰影這些視覺信號(hào)來把握深度感，從而逐步向視覺方式發(fā)展。古羅馬的寫實(shí)肖像技術(shù)更加完善了視覺透視的方法，使得視覺方式的掌握臻于極致。而古羅馬后期，視覺的方式主導(dǎo)地位強(qiáng)化了知覺的主觀性，由此不斷削弱追求客觀的自然主義傳統(tǒng)，開始向表現(xiàn)主義方式演進(jìn)。

（二）漢代藝術(shù)：觸覺——表現(xiàn)主義的延續(xù)與視覺——自然主義的萌動(dòng)

中國的藝術(shù)意志在形態(tài)上是非自然主義的，完全依靠直覺把握外在世界的本質(zhì)，這必然會(huì)形成對(duì)客體描繪的抽象沖動(dòng)，并在形式上成為一種程式，以達(dá)到穩(wěn)定的主客體觀照。沃林格爾認(rèn)為空間是所有抽象努力的敵人[6]（p38），空間深度表達(dá)會(huì)破壞既定程式的穩(wěn)定性，因此，中國藝術(shù)必定是二維平面形態(tài)。另外，中國最初的藝術(shù)意志是觸覺—近距離的知覺方式，這同樣也是強(qiáng)調(diào)二維平面而拒絕深度空間。兩者在某種程度上達(dá)成了一種較為穩(wěn)定的關(guān)系。因此，在漢代藝術(shù)中觸覺—表現(xiàn)主義仍然占據(jù)主導(dǎo)。河南的密縣打虎亭墓室畫像是先在石面上勾出物象輪廓，然后將物象輪廓外的石面減地剔去，再用陰線在物象內(nèi)部刻畫細(xì)節(jié)，從具體的處理手法上就表現(xiàn)出“不可入”的實(shí)體觀念，是典型的觸覺—近距離的知覺方式。漢代藝術(shù)的形象表達(dá)雖然比先秦有了更大的自由度，對(duì)自然客體的表現(xiàn)更加生動(dòng)真實(shí)，但在“觀物取象”的創(chuàng)作原則下，這仍不是客體再現(xiàn)的自然主義。漢代圖像形式與先秦有著明顯的淵源關(guān)系，漢畫像上的豐富形象是春秋戰(zhàn)國時(shí)期青銅器上鑄刻的攻戰(zhàn)、樂舞、射獵等各種場面的發(fā)展和完善，而漢代藝術(shù)中普遍采用“雕文刻畫，羅列成行”也直接繼承自商周青銅器的手法。漢代藝術(shù)仍保持著大量完善的程式去建立一個(gè)具有表現(xiàn)主義特征的符號(hào)象征世界。雖然，漢代完善了中國原初形態(tài)的藝術(shù)意志，但在一定程度上有了純視覺知覺方式的分野，這在后世成為更為重要的發(fā)展。西方自然主義的形式根源使得平面圖像有著必然的空間關(guān)系作為聯(lián)系，中國的象征表現(xiàn)主義使圖像的組織更需要依靠某種觀念來維系，而隨著觀念的變遷，圖形自身不斷分解重組變得十分常見。貢布里希進(jìn)一步認(rèn)為，某種形式變得過于熟悉的時(shí)候就會(huì)發(fā)生變化[1]（p192）。這也是造成傳統(tǒng)圖像自我演化的一個(gè)原因。漢代的漆器紋樣就能明顯看出先秦鳳鳥紋和龍紋的解體變化。這種解體衍變使得圖形的造型外廓變得不再重要，圖形內(nèi)部結(jié)構(gòu)的線條形態(tài)則更為突出。而對(duì)線條粗細(xì)濃淡和相互的組織穿插的審美感知，是帶有主觀性質(zhì)的純視覺知覺方式。在中國原先觸覺式的藝術(shù)意志中出現(xiàn)了純視覺的萌動(dòng)，這并不像西方那樣是自然主義與觸覺方式之間的沖突，而是來自平面造型的自覺演化。因此，這種演化發(fā)展較為漸進(jìn)平緩。漢代之后，這種分野的表現(xiàn)愈發(fā)明晰，特別在平面繪畫藝術(shù)中，純視覺的知覺方式漸成為主導(dǎo)。南北朝之時(shí)，謝赫提出繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的“六法”論，其中“骨法用筆”所指的線條造型以及“氣韻生動(dòng)”所蘊(yùn)含的整體觀照都是圍繞遠(yuǎn)距離-視覺審美為中心的，追溯其萌芽則來自漢代藝術(shù)之中。

三、結(jié)語中西方的藝術(shù)意志都有一個(gè)共同的起點(diǎn)——近距離觸覺的藝術(shù)，這也可以說是人類進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)最先掌握的知覺規(guī)律，但是由于各自不同的深層心理需求的驅(qū)動(dòng)使得中西的藝術(shù)形式分野為自然主義和表現(xiàn)主義兩種傾向。并在此基礎(chǔ)之上，古羅馬和漢代藝術(shù)發(fā)展出不同的演進(jìn)方向。這正是印證了金茲堡在《風(fēng)格與時(shí)代》中所言之藝術(shù)“是一個(gè)單一的、完整的、永遠(yuǎn)演進(jìn)著的東西”。古羅馬藝術(shù)逐漸形成視覺與觸覺相統(tǒng)一的知覺方式，再現(xiàn)了立體空間關(guān)系，利用透視技術(shù)展現(xiàn)了深度空間，而到了古羅馬藝術(shù)的后期，這種藝術(shù)則慢慢強(qiáng)化了視覺的主導(dǎo)地位，并開始向表現(xiàn)主義演進(jìn)。漢代藝術(shù)意志一直是非自然主義的，它延續(xù)著傳統(tǒng)的觸覺方式，將平面形式作為基本的呈現(xiàn)效果，將自然空間關(guān)系也轉(zhuǎn)為平面關(guān)系，但隨著維系圖案組織的觀念的變遷，圖形自身開始分解重組，慢慢形成一種圍繞純視覺為中心的觀看效果，使得漢人的藝術(shù)世界充溢著不停流動(dòng)與變幻的面貌，連貫的延續(xù)無處不在。通過對(duì)兩者藝術(shù)意志演變過程的比較，我們也可以由此回答金茲堡接著提出的問題：為什么風(fēng)格的變化是“一部分基本保持著延續(xù)性，而另一部分則比較敏感，常常在風(fēng)格演進(jìn)史中前所未見的原則采取了新的形式”？古羅馬和漢代藝術(shù)中某些敏感的因素，正遵循自身的規(guī)律朝著與對(duì)方相似的某些形式特征進(jìn)行演變，這也使得中古時(shí)期的中西方藝術(shù)呈現(xiàn)出更為豐富的形式差異與內(nèi)在聯(lián)系。古羅馬和漢代則作為中西藝術(shù)意志發(fā)展的轉(zhuǎn)折階段具有著重要的意義。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint