反美學(xué)重回美學(xué)的裝置藝術(shù)

在1996年出版的《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》[1]里，裝置藝術(shù)（Installation Art）一詞的定義是：“為美術(shù)館或畫廊的室內(nèi)空間或室外特定空間和地點(diǎn)創(chuàng)作的臨時(shí)性多媒介、多維度、多形式藝術(shù)品。裝置藝術(shù)僅存在于被安裝起來(lái)的時(shí)候，但可以在不同的地點(diǎn)被復(fù)制。這種作品是‘在一段時(shí)間中被感知到，它們不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被‘看到，而是在時(shí)間和空間中被體驗(yàn)，并與觀眾互動(dòng)。”

在克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）2005年出版的《裝置藝術(shù)：一部批評(píng)史》[2]藝術(shù)中，他給裝置藝術(shù)的定義是：“裝置藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)指的是一種可以讓觀眾投身其中，并且往往被描述為戲劇性、引人入勝或體驗(yàn)式的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論如何，從今天以此名目制造的作品的外貌、內(nèi)容和范圍的絕對(duì)多樣性和這個(gè)術(shù)語(yǔ)使用的自由度等方面看，它幾乎排除了任何內(nèi)涵上的限制。‘裝置這個(gè)詞如今已擴(kuò)展到可以描述任何特定空間中的任何物體布置，這樣的地點(diǎn)甚至可以用于墻上繪畫的常規(guī)展出?！盵3]

徐淦在《裝置藝術(shù)》[4]中列舉了裝置藝術(shù)的9個(gè)特征：

1、裝置藝術(shù)首先是一個(gè)能使觀眾置身其中的三度空間的‘環(huán)境，這種‘環(huán)境包括室內(nèi)和室外，但主要是室內(nèi)。

2、裝置藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)特定展覽地點(diǎn)，即室內(nèi)外的地點(diǎn)、空間特地設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的藝術(shù)整體。

3、就像在一個(gè)電影場(chǎng)里不能同時(shí)放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應(yīng)的獨(dú)立的空間，在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)方面，不受其他作品的影響和干擾。

4、觀眾介入和參與是裝置作品不可分割的一部分。裝置藝術(shù)是人們生活經(jīng)驗(yàn)的延伸。

5、裝置藝術(shù)創(chuàng)造的空間是用來(lái)包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用他所有的感官，包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)，甚至味覺(jué)。

6、裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影、詩(shī)歌等任何能夠使用的手段。可以說(shuō)裝置藝術(shù)是一種開放的藝術(shù)手段。

7、為了激活觀眾，有時(shí)是為了擾亂觀眾的習(xí)慣性思維，那些刺激感官的因素往往經(jīng)過(guò)夸張、強(qiáng)化或異化。

8、一般說(shuō)來(lái)，裝置藝術(shù)供短期展覽，不是供收藏的藝術(shù)。

9、裝置藝術(shù)是可變的藝術(shù)。藝術(shù)家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽，增減或重新組合。

綜上所述，依筆者拙見(jiàn)，裝置藝術(shù)的定義可以簡(jiǎn)化為：裝置藝術(shù)是一種以綜合材料創(chuàng)作、具有互動(dòng)功能的三度空間的多覺(jué)藝術(shù)。

應(yīng)該說(shuō)，這一定義實(shí)際上描述的是裝置藝術(shù)的最新面貌，回顧裝置藝術(shù)史，我們看到它在形式和內(nèi)涵方面都經(jīng)歷了一個(gè)脫胎換骨的蛻變過(guò)程。

1913年，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）將一個(gè)廢棄的帶輪子的自行車前叉倒置固定在一個(gè)廚房圓凳上面，取名為《自行車輪》，這是人類藝術(shù)史上第一件裝置藝術(shù)作品。在今天的人們看來(lái)，這件作品開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，即用非傳統(tǒng)雕塑材料和技術(shù)創(chuàng)作的三維空間藝術(shù)作品。然而，杜尚原本的用意卻是要做一個(gè)非藝術(shù)的東西，以此表達(dá)他反藝術(shù)、反美學(xué)、反傳統(tǒng)和反權(quán)威的觀念。這件被杜尚命名為“現(xiàn)成品”（Ready-made）的創(chuàng)作，連同《泉》（“小便池”，1917年）和《L. H. O. O. Q.》（“畫了胡子的蒙娜麗莎”，1919年）等著名作品，都是他用以挑戰(zhàn)既定藝術(shù)概念的惡作劇。正如杜尚后來(lái)所言：“我選擇東西的標(biāo)準(zhǔn)，不在其外表，也完全沒(méi)有特色，無(wú)所謂好壞?！彼倪@些創(chuàng)作的價(jià)值不在作品的形式，而在其背后的寓意，也就是說(shuō)，杜尚制造的是“意在象外”的象征物，它們不是作用于觀者的視覺(jué)，而是訴諸人們的思想。正因?yàn)槿绱?，杜尚的這類作品被稱為“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）。

令杜尚始料未及的是，他的反藝術(shù)觀念很快在西方藝術(shù)界演變成了一股波濤洶涌的潮流，這就是第一次世界大戰(zhàn)期間、準(zhǔn)確地說(shuō)是1916年首先在瑞士蘇黎世興起，隨即波及到整個(gè)歐美藝術(shù)界的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家的反藝術(shù)行為形形色色，千奇百怪，但卻擁有一種理論依據(jù)，或者說(shuō)得可以得到一種理論上的解釋，這就是非理性主義，亦即弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)。杜尚和達(dá)達(dá)主義者種種反藝術(shù)的“胡作非為”最終被超現(xiàn)實(shí)主義拉回到了藝術(shù)的圣殿。超現(xiàn)實(shí)主義者繼承了達(dá)達(dá)主義的非理性主義衣缽，卻將潛意識(shí)夢(mèng)幻世界變成了一件件架上繪畫和雕塑。

就裝置藝術(shù)而言，杜尚在推出《自行車輪》之后，又開始創(chuàng)作《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》（“大玻璃”，1915—1923年），他還于1920年利用電動(dòng)機(jī)制作完成了第一件活動(dòng)裝置作品《旋轉(zhuǎn)浮雕》。至此，杜尚已經(jīng)有意識(shí)地將反藝術(shù)的裝置變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作方式。與此同時(shí)，裝置藝術(shù)也由觀念主義變成了形式主義。德國(guó)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┩厮梗↘urt Schwitters，1887—1948）1920年代在漢諾威創(chuàng)作的《默茲堡》（Merzbau，又譯“默茲建筑”）是第一組純形式、甚至具有構(gòu)成主義品質(zhì)的裝置藝術(shù)品。

裝置藝術(shù)的真正流行是在20世紀(jì)50、60年代，當(dāng)時(shí)，一股名叫波普藝術(shù)的浪潮席卷歐美藝壇，波普藝術(shù)又名新達(dá)達(dá)主義，顧名思義，我們就知道波普藝術(shù)是達(dá)達(dá)主義的翻版。值得一提的是，波普藝術(shù)是英美藝術(shù)界的稱呼，同樣的潮流在法國(guó)叫做新現(xiàn)實(shí)主義。波普藝術(shù)繼承了達(dá)達(dá)主義反藝術(shù)的觀念，打著“藝術(shù)大眾化，取消藝術(shù)與生活的界限”的旗號(hào)，主張“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”，卻將非藝術(shù)變成了藝術(shù)。正是從波普藝術(shù)開始，像繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)體裁一樣，裝置藝術(shù)變成了一種人人樂(lè)于采用、什么都能表達(dá)的藝術(shù)樣式。

1962年杜尚在寫給友人漢斯·里希特的信中寫道：“新達(dá)達(dá)主義，又有人稱之為新現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、集成藝術(shù)等等，是一條容易走的路，那就是靠搬弄達(dá)達(dá)主義搞過(guò)的東西過(guò)日子。當(dāng)我發(fā)明現(xiàn)成品藝術(shù)的時(shí)候，我原是想揶揄美學(xué)的，而新達(dá)達(dá)主義者卻撿起我的現(xiàn)成品，還從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架和小便池向他們的臉上扔過(guò)去表示挑戰(zhàn)，而如今他們竟會(huì)認(rèn)為這些東西就是‘美而贊賞不已。”[5]

杜尚的上述言辭確認(rèn)了波普藝術(shù)與達(dá)達(dá)主義的聯(lián)系，又指出了波普藝術(shù)在精神上與達(dá)達(dá)主義的差異。的確，裝置藝術(shù)由最初的作為反傳統(tǒng)、反美學(xué)的惡作劇，最后蛻變?yōu)橐环N新的傳統(tǒng)和新的美學(xué)樣式，是杜尚始料未及的。由此，我們看到了杜尚與他的后繼者之間否定之否定抑或創(chuàng)造與發(fā)展的歷史合理性和邏輯必然性。應(yīng)該指出的是，杜尚的調(diào)侃之辭多少暴露了這位反傳統(tǒng)斗士的歷史局限性。

裝置藝術(shù)在后現(xiàn)代主義時(shí)期（20世紀(jì)70年代末至80年代末）一度陷入低潮，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義提倡的是回歸具象、回歸架上。但是作為一場(chǎng)“回歸繪畫”的文化復(fù)辟運(yùn)動(dòng)，后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)間并不長(zhǎng)久，僅僅十年之后，它就被一股更加強(qiáng)勁、更加成熟的觀念藝術(shù)浪潮拋到了歷史的岸邊。20世紀(jì)90年代西方進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，包括裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)在內(nèi)的觀念藝術(shù)再一次以更加強(qiáng)勁的勢(shì)頭回到了世界藝壇。

如果說(shuō)從波普藝術(shù)開始，裝置藝術(shù)已經(jīng)開始了向美學(xué)的轉(zhuǎn)向，那么到了20世紀(jì)90年，裝置藝術(shù)則變成了一種成熟而完善的美學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)僖膊粫?huì)選擇簡(jiǎn)陋粗糙的材料來(lái)創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品，更不會(huì)像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介了。除了材料的講究，當(dāng)代藝術(shù)家還特別重視作品的制作。繪畫、攝影、影像和音樂(lè)都可以成為裝置藝術(shù)的組成部分。裝置藝術(shù)已經(jīng)不能再稱之為視覺(jué)藝術(shù)，通過(guò)聲光電等多種手段的同時(shí)運(yùn)用，它已經(jīng)變成了可以作用于觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)等各種感覺(jué)的“多覺(jué)藝術(shù)”。當(dāng)代裝置藝術(shù)建造的是一個(gè)場(chǎng)域空間，它往往將觀眾完全包圍，產(chǎn)生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時(shí)，既定的藝術(shù)接受與欣賞模式被拋棄，通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用，觀眾可以參與作品的創(chuàng)作，可以與作品進(jìn)行互動(dòng)。當(dāng)代裝置藝術(shù)要求觀眾的在場(chǎng)與親身體驗(yàn)，語(yǔ)言的描述和印刷品的復(fù)制都難以還原作品的面貌、呈現(xiàn)作品的特征。

當(dāng)代藝術(shù)呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計(jì)吸引觀眾眼球的追求有關(guān)，與藝術(shù)大眾化的要求有關(guān)，因?yàn)椴还芩囆g(shù)觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。

杜尚的觀念藝術(shù)原本還包含著對(duì)既定博物館體制的的抵制和反叛，也就是說(shuō)裝置藝術(shù)最初是拒絕被博物館收藏的，可是，在當(dāng)代藝術(shù)時(shí)代，裝置藝術(shù)已經(jīng)變成了博物館的寵兒。

裝置藝術(shù)從反美學(xué)回到美學(xué)的蛻變，可以讓我們窺見(jiàn)西方藝術(shù)按照否定之否定的邏輯不斷進(jìn)化、不斷更新的規(guī)律。

注釋：

[1]《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》Dictionary of Art and Artists， Ed by Nikos Stangos， Published by Thames and Hudson Ltd， 1996， London，劉禮賓，代亭，沈瑩 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年10月北京第1版

[2]《裝置藝術(shù)：一部批評(píng)史》Installation Art：A Critical History， Published by Tate Publishing， 2005， London

[3]‘Installation art is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters， and which is often described as ‘theatrical， ‘immersive or ‘experiential. However， the sheer diversity in terms of appearance， content and scope of the work produced today under this name， and the freedom with which the terms is used， almost preclude it from having any meaning. The word ‘installation has now expanded to describe any arrangement of objects in any given space， to the point where it can happily be applied even to a conventional display of paintings on a wall.

[4]《裝置藝術(shù)》，翟墨，王端廷主編，西方后現(xiàn)代流派書系之一，人民美術(shù)出版社，2003年1月第1版

[5] This Neo-Dada which they call New Realism， Pop Art， Assemblage， etc.，is an easy way out， and lives on what Dada did. When I discovered ready-mades I thought to discourage aesthetics. In Neo-Dada they have taken my ready-mades and found aesthetic beauty in them. I threw the bottle-rack and the urinal into their faces as a challenge and now they admire them for their aesthetic beauty.