《羅密歐與朱麗葉》群體性誤譯研究

劉云雁

摘要：莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》翻譯中出現(xiàn)了大量群體性誤譯，建構(gòu)了中國人對(duì)于莎士比亞戲劇的理解角度，實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)翻譯向翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)向，是中國文學(xué)翻譯史上的特殊現(xiàn)象。朱生豪、梁實(shí)秋、曹禺等譯者的譯文對(duì)于“命運(yùn)”不可抗拒性的消解，通過“柔化”——也就是重新分布語言力量而實(shí)現(xiàn)的群體性邏輯誤譯，體現(xiàn)了原作開放性與譯作詩性忠實(shí)的尺度和平衡，透視出一百年來穿越不同意識(shí)形態(tài)而歷久彌新的中國翻譯文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)與文化基因。

關(guān)鍵詞：《羅密歐與朱麗葉》；莎士比亞；群體性誤譯；柔化；命運(yùn)

文學(xué)翻譯向翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)向，提供了有別于傳統(tǒng)文學(xué)研究的嶄新視角，通過原文與譯文的對(duì)比研究，透視外國文學(xué)存在和產(chǎn)生影響的方式，反思本土文學(xué)穩(wěn)定的基因和發(fā)展的契機(jī)，增加文學(xué)傳統(tǒng)的豐富性和完整性，是本國文學(xué)的重要組成部分，也是文學(xué)批評(píng)后現(xiàn)代性的探索性實(shí)踐。這種轉(zhuǎn)向中值得研究的重要一環(huán)，就是譯者的有意誤譯，尤其是大量譯者在同一個(gè)歷史時(shí)期對(duì)同一個(gè)命題的群體性誤譯，集中反映了翻譯進(jìn)入本國文學(xué)并產(chǎn)生影響的具體方式，正如安德魯·勒夫威爾所說的那樣：“翻譯往往是評(píng)價(jià)原作在特定歷史條件下詩學(xué)影響的最好方式，因?yàn)樽g者在多大程度上將詩意本土化，也就在多大程度上實(shí)現(xiàn)了作品的價(jià)值。”①朱生豪膾炙人口的莎劇全集翻譯，曹禺為舞臺(tái)劇《羅密歐與朱麗葉》所做的劇本式翻譯，還有梁實(shí)秋具有學(xué)術(shù)價(jià)值的全集翻譯，都以各自不同的形式實(shí)現(xiàn)了翻譯文學(xué)的轉(zhuǎn)向，不僅僅是語言的本土化，更重要的是對(duì)于莎劇思想邏輯的重新解讀，改變了這部西方經(jīng)典在中國的接受方式和程度，使之成為了中國文學(xué)不可分割的一部分。大量譯者對(duì)于莎劇的群體性誤譯，包括對(duì)莎劇命運(yùn)觀、貴族觀與政治觀念的反思，是近代譯者留下的寶貴思想財(cái)富，承上啟下塑造了全新的文學(xué)經(jīng)典范式。其中，許多譯者對(duì)于莎劇中“命運(yùn)”觀念的共同誤譯，打破了宿命論和西方宗教思想在文學(xué)中的影響方式，是中國翻譯文學(xué)史上的特殊現(xiàn)象。一、 命運(yùn)的雙重性

莎士比亞戲劇中最為重要的主題之一就是人與命運(yùn)的關(guān)系?！读_密歐與朱麗葉》中的兩對(duì)戀人始終逃不開命運(yùn)的捉弄，這種對(duì)于無常的命運(yùn)的深思幾乎貫穿于莎士比亞的所有戲劇。奧登在關(guān)于《羅密歐與朱麗葉》的演講中指出：“這出戲劇中，命運(yùn)和選擇相互交織”②。茂丘西奧的死，羅密歐殺死了朱麗葉的哥哥而被判驅(qū)逐，看起來似乎是一個(gè)接著一個(gè)的意外，但卻又仿佛冥冥之中有一雙手扭轉(zhuǎn)著人物的命運(yùn)走向不死不休的悲慘結(jié)局。

朱生豪將所有的“fortune”都翻譯為“命運(yùn)”，羅密歐在茂丘西奧死后也曾經(jīng)感慨：“I am fortunes fool！”朱生豪翻譯為：“我是受命運(yùn)玩弄的人?！敝禧惾~向羅密歐表白說：“And all my fortune at thy foot Ill lay”（我就會(huì)把我的整個(gè)命運(yùn)交托給你）。與此同時(shí)，譯者卻又往往將“fate”翻譯成了“意外的變故”。和“fortune”不同，“fate”表示命運(yùn)意義更加廣闊，既可以表示好運(yùn)，也可以表示糟糕的命運(yùn)?！癋ate”本身含有兩層意味：其一是命運(yùn)的不可避免與不可抗拒性，“fatalism”就是宿命論；其二是命運(yùn)無常，不可捉摸，無法預(yù)料。這兩層意義在莎士比亞的筆下是無法分開的，共同構(gòu)成了其復(fù)雜的命運(yùn)觀?！读_密歐與朱麗葉》序詩中寫道：“From forth the fatal loins of these two foes/ A pair of star-crossd lovers take their life”（是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人）。羅密歐和朱麗葉的死亡最終改變了家族的態(tài)度，但卻付出了巨大的犧牲。以人的力量抗拒命運(yùn)的安排，是莎劇人文精神的直接體現(xiàn)。然而朱生豪、梁實(shí)秋等諸多譯者都將命運(yùn)的沉重性消解掉了。例如第三幕第一場(chǎng)中，得知茂丘西奧的死訊后，羅密歐嘆息道：

“This days black fate on more days doth depend；

This but begins the woe， other must end.”

梁實(shí)秋翻譯為：

“今天的噩運(yùn)會(huì)要連續(xù)下去；

這只是開始，還有悲慘的結(jié)局?！?/p>

朱生豪翻譯為：

“今天這一場(chǎng)意外的變故，怕要引起日后的災(zāi)禍?！?/p>

梁實(shí)秋并沒有糾纏于命運(yùn)的翻譯，而朱生豪則將“fate”翻譯成“意外的變故”，同時(shí)漏譯了“on more days”（繼續(xù)下去），因?yàn)椤耙馔狻笔菬o法簡(jiǎn)單地繼續(xù)的，繼續(xù)下去就不再意外了，延續(xù)下去的其實(shí)是預(yù)言中無法逃避的悲劇結(jié)局。朱生豪的翻譯強(qiáng)調(diào)了“fate”這個(gè)詞內(nèi)涵中和未知性而避開了其宿命性特征，是譯者的傾向性誤讀。

兩位譯者并不排斥命運(yùn)無常的觀點(diǎn)，并將一切神秘的安排翻譯為“命運(yùn)”。例如第一幕第四場(chǎng)中羅密歐參加舞會(huì)前便有了預(yù)感：

“I fear， too early： for my mind misgives

Some consequence yet hanging in the stars

Shall bitterly begin his fearful date”

朱生豪翻譯為：

“我仿佛覺得有一種不可知的命運(yùn)，將要從我們今天晚上的狂歡開始它的恐怖的統(tǒng)治……”

梁實(shí)秋翻譯為：

“我恐怕還是太早；因?yàn)槲矣幸环N預(yù)感，某種懸而未決的惡運(yùn)將在今晚狂歡的時(shí)候開始他的悲慘的程途……”

曹禺翻譯為：

“我心里總是不自在，

今晚歡樂的結(jié)果料不定就壞”

曹禺的翻譯將沉重的預(yù)言消解為輕快的調(diào)侃，梁實(shí)秋的譯文最為沉重，只能以宗教獲得心靈安慰而紓解宿命的痛苦；朱生豪的譯文采用了增譯法，增加了“不可知的”這個(gè)修飾語來描述命運(yùn)，死亡的結(jié)局變成了不可知的不安。三位譯者都回避了原文中的“fear”，也就是羅密歐預(yù)見死亡宿命后的恐懼，而變成了對(duì)于未知性的迷茫與探索。原文中并沒有使用“命運(yùn)” （fate）這個(gè)詞，而是用“consequence”（結(jié)局）的意思，然而三種譯文都將人生“結(jié)局”翻譯成“命運(yùn)”，本身就是對(duì)宿命性的消解。除了這三位主要譯者之外，其他的譯者和改編者也在大量劇本中有意無意地消解著西方式的命運(yùn)觀，例如李健吾改編《麥克白》中的女巫預(yù)言時(shí)，就將明確的預(yù)言改成了巫婆扶乩的含糊話語，預(yù)言產(chǎn)生的悲劇后果從對(duì)于命運(yùn)不可抗拒性的敬畏變成了鬧劇和插科打諢的效果。二、 命運(yùn)的悲劇性

對(duì)于《羅密歐與朱麗葉》中對(duì)于命運(yùn)必然性的消解，梁實(shí)秋歸結(jié)于劇本情節(jié)本身所固有的偶然性，他在《譯序》中寫道：“全劇雖然火熾，卻缺乏深度。一般的悲劇主人公應(yīng)該是以堅(jiān)強(qiáng)的性格與命運(yùn)作殊死戰(zhàn)，然后壯烈犧牲；這一對(duì)戀人所患者乃是父母的愚蠢，其命運(yùn)是偶然的而不是悲劇性的?！边@種看法與他一直以來反對(duì)浪漫主義的觀念有關(guān)系。梁實(shí)秋認(rèn)為那些“浪漫的喜劇”是莎劇早期不成熟的作品，莎士比亞年輕時(shí)也不免會(huì)有“浪漫的幻想”，年長(zhǎng)后“便走出了這‘浪漫的幻想，而開始創(chuàng)作嚴(yán)重的悲劇”。白立平：《詩學(xué)、意識(shí)形態(tài)及贊助人與翻譯：梁實(shí)秋翻譯研究》，香港中文大學(xué)，2002年，第31頁。引號(hào)內(nèi)為梁實(shí)秋之語，引自《偏見集》，臺(tái)北：文星書店，1969年。梁實(shí)秋對(duì)于《羅密歐和朱麗葉》的翻譯，加強(qiáng)了命運(yùn)之巧合，認(rèn)為這是莎士比亞的原意。朱生豪也在《莎士比亞戲劇集·第二輯提要》中表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：“命運(yùn)的偶然造成這一對(duì)戀人的悲劇的結(jié)局。”吳潔敏、朱宏達(dá)：《朱生豪傳》，上海：上海外語教育出版社，1990年，第268頁。這一句話是對(duì)于《羅密歐與朱麗葉·序詩》的改寫，原句是“是命運(yùn)注定這兩家仇敵，生下了一雙不幸的戀人”，然而朱生豪在解讀中為原文的“命運(yùn)”增加了“偶然”的這一限制語，譯文更是明確地以不可知性來概括命運(yùn)的特征，以偶然性代替了偶然與必然的復(fù)雜結(jié)合，抹去了其中的宿命色彩，使這一段預(yù)言失去了預(yù)見和無法反抗的意味。

莎士比亞安排羅密歐對(duì)于自己的死亡做出預(yù)言，不僅僅是為了描述兩個(gè)戀人偶然的相遇、偶然的結(jié)下親仇以及偶然的死亡?！邦A(yù)言”是莎士比亞戲劇中常見的戲劇手法，除了羅密歐參加舞會(huì)前的死亡預(yù)言外，最著名的當(dāng)屬《麥克白》路遇女巫的預(yù)言詩Jessica L. Malay， Prophecy and Sibylline Imagery in the Renaissance： Shakespeares Sibyls， New York： Routledge， 2010.。德·昆西總結(jié)了莎士比亞戲劇中的超自然現(xiàn)象，指出了莎士比亞及浪漫主義對(duì)于神秘主義的偏好。預(yù)言不僅提前告知某種看起來不可能的結(jié)局來引起觀眾的懸念感，而且作為互文性手段豐富了戲劇表達(dá)的層次感Murray J. Levith， Shakespeares Cues and Prompts，London： Continuum， 2007.。以預(yù)言這種神秘主義的提示方式揭示戲劇人物無法掙脫的命運(yùn)，體現(xiàn)了莎士比亞復(fù)雜的命運(yùn)觀。布納德·帕里斯在2009年的新著《和命運(yùn)討價(jià)還價(jià)：莎士比亞及其戲劇中的心理危機(jī)與沖突》Bernard J. Paris， Bargains with Fate： Psychological Crisis and Conflicts in Shakespeare and His Plays， New York： Plenum Press， 1991.中詳細(xì)地分析了莎士比亞命運(yùn)觀的各方面內(nèi)容，認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》中命運(yùn)既是偶然中的必然，也是必然中的偶然，二者缺一不可。過于強(qiáng)調(diào)其偶然性的做法，并不符合莎士比亞的本意，也會(huì)損害其中的詩意與巨大的文學(xué)能量。因?yàn)檎敲\(yùn)的不可抗拒以及對(duì)于不可抗拒者的抗?fàn)?，成就了兩個(gè)戀人的神性化。W.H.Auden， Lectures on Shakespeare，Princeton： Princeton University Press，2000， p.48.換句話說，羅密歐與朱麗葉的愛情最偉大之處不在于最后的一死，而在于相戀之初便有了為愛而死的覺悟。羅密歐與朱麗葉愛情的神圣化，源于對(duì)艱難甚至必死命運(yùn)的無所畏懼，戲劇開頭預(yù)言表明二人的死亡并不是純粹的偶然。約翰遜指出：“莎士比亞總是把人性放在偶然性之上”Samuel Johnson， “Preface”， Shakespeares Plays， London： Scolar Press， 1969， xii-xiii.。這樣一來，羅密歐死亡的預(yù)言中，將“結(jié)局”翻譯成“命運(yùn)”，其后又將“命運(yùn)”翻譯成“意外的變故”就屬于譯者典型的誤讀了。

然而這種誤譯在當(dāng)時(shí)的文化語境中無法得到修正，否則就會(huì)影響崇高人物形象的建立，進(jìn)而阻礙劇情的流暢。原文中羅密歐的這段獨(dú)白具有神秘的預(yù)言色彩，含有因?yàn)橄嘈潘廾鄲赖囊馕?，源于西方戲劇自俄狄浦斯王貴族宿命論的傳統(tǒng)，但并不符合新文化運(yùn)動(dòng)以來的精神追求，在中文中必須依賴譯者的柔化，通過音韻變化、增譯減譯等翻譯技巧，在不減少原文信息覆蓋的基礎(chǔ)上，通過改變譯文中的語言力量分布，實(shí)現(xiàn)閱讀聚焦點(diǎn)的偏移，淡化目標(biāo)語中不能理解或者不愿意接受的字眼，是在表層對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的特殊誤譯。

莎士比亞的命運(yùn)觀偏重于對(duì)宿命的抗?fàn)?，而中文譯者卻或多或少有將“命運(yùn)”解釋為意外變故的傾向，有意無意地替換了其中的宿命感，體現(xiàn)出來的正是時(shí)代的不同需要。莎士比亞所在的伊麗莎白女皇時(shí)期，以溫和的方式回復(fù)血腥瑪麗重創(chuàng)下的英國新教，更兼文藝復(fù)興通過反對(duì)宿命，弘揚(yáng)人的努力反對(duì)教會(huì)統(tǒng)治下的中世紀(jì)思想統(tǒng)治。因此，“反抗宿命”構(gòu)成了莎士比亞戲劇中的主題之一Velma Bourgeois Richmond， Shakespeare， Catholicism， and Romance， New York： Continuum， 2000.。命運(yùn)觀中的宿命成分構(gòu)成了命運(yùn)巨大影響力的一部分，貴族出身的主人公挺身反抗命運(yùn)就具有深刻的反傳統(tǒng)意義，是對(duì)中世紀(jì)命運(yùn)觀的反思，不同于東方佛教因果等觀念強(qiáng)調(diào)人的努力可以改變命運(yùn)的觀點(diǎn)。譯者所在的詩學(xué)傳統(tǒng)缺乏集中批判宿命論的時(shí)代語境，導(dǎo)致羅密歐的宿命悲觀與中國文學(xué)中少年貴族的形象格格不入，譯者將對(duì)于宿命的反抗柔化而成了對(duì)于未知命運(yùn)的不安，就成了當(dāng)時(shí)自然而然的選擇。命運(yùn)的誤譯導(dǎo)致人物形象發(fā)生了改變，譯文中的羅密歐追求光明和愛情，溫文爾雅，隱藏了宿命式悲觀，其才子佳人的形象使劇情順利地展開。譯者對(duì)于羅密歐宿命悲觀及其朋友之間“猥褻語”的柔化，并不僅僅是出于傳統(tǒng)觀念的影響，而是為了保證劇情在中國文學(xué)語境中的順利發(fā)展。三、 注定的柔化

莎士比亞戲劇具有典型的集中性，不僅是時(shí)間與空間的集中，更是劇情強(qiáng)度的集中，“我們?nèi)康呐d趣在于它的密集度……在這個(gè)地方，生活的意義時(shí)時(shí)刻刻以一種極大的強(qiáng)度表現(xiàn)出來?！盵英]彼得·布魯克：《喚起莎士比亞——1996年5月12日在柏林的演講》，上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第5期。生活語境的不同極大地影響表達(dá)的強(qiáng)度。戲劇結(jié)尾，羅密歐與朱麗葉的悲劇能夠獲得巨大的同情，足以消釋兩個(gè)家族的世仇，都是源于悲劇故事中勃發(fā)出來的巨大力量，這種力量在很大程度上緣于兩個(gè)年輕戀人的惹人憐愛、令人惋惜的形象。試想如果主人公不是兩位美好純潔的少年男女，那么他們愛得死去活來的故事或許會(huì)讓人覺得咎由自取；或許仍然懷著同情，但卻少了深深的惋惜；抑或也能激起受眾的心靈波濤，但并不是最初莎士比亞對(duì)于《羅密歐與朱麗葉》所賦予的意義。所以戲劇開場(chǎng)不久，對(duì)話中就著力于樹立羅密歐的好男兒形象，例如第一幕第四場(chǎng)兩人在舞會(huì)上再次見面之前，羅密歐和朋友們帶著火炬和面具前來參加舞會(huì)，朋友們勸羅密歐上場(chǎng)跳舞，羅密歐卻因?yàn)椤瓣幊恋男那椤倍安桓吲d跳舞”，回答道：

“A torch for me： let wantons light of heart

Tickle the senseless rushes with their heels，

For I am proverbd with a grandsire phrase；

Ill be a candle-holder， and look on.

The game was neer so fair， and I am done.”

梁實(shí)秋翻譯為：

“讓我打火把吧，讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草吧。因?yàn)槲业男那檎嫌谝痪涔爬系闹V語：

我愿做一只蠟燭臺(tái)，在一旁觀看。

無論這玩意兒多么好玩，我懶得動(dòng)彈?！?/p>

這句話用典較多，無法翻譯出全部意思，梁實(shí)秋另加了兩條注解解釋指出，文中所說的諺語是“A good candle-holder is a good gamester”，意為“一個(gè)好的旁觀者即是一個(gè)好賭徒”。按照中國人傳統(tǒng)上對(duì)于正派男性的期待，絕不可能說出“讓那些興高采烈的浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草吧”這樣的話，更不可能以“好賭徒”自比而洋洋得意。須知“戲劇對(duì)話存在雙重困難：既要表述說話人的性格和語言節(jié)奏，又要對(duì)它們作一點(diǎn)更改以適應(yīng)環(huán)境和別人說話的心境。伊麗莎白時(shí)代的戲劇中，可以說其重心定在吟誦韻文與散文之間的某個(gè)地方，這樣它就可以根據(jù)是否得體的要求輕易地由一種文體轉(zhuǎn)移到另一種，而當(dāng)時(shí)所謂講話得體主要取決于人物的社會(huì)地位和戲劇的類型?！盵加]弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006年，第397頁。根據(jù)上下文的語境，羅密歐的答話應(yīng)當(dāng)是得體的，并且是令人愉快的，這才符合他作為悲劇男主角的身份，成為順利地推動(dòng)劇情發(fā)展，最后在悲劇中獲得觀眾感情的凈化。然而，察看原文不禁令人疑惑，羅密歐居然用的是“浪蕩子用他們的腳跟去搔那沒有知覺的燈心草”這么露骨含有色情意味而非高尚的語言，似乎并不是值得女性傾心的對(duì)象，反倒像是他自己所諷刺的“wantons”（花花公子），其愛情觀和忠貞感都令人質(zhì)疑。如果羅密歐并不是一個(gè)可愛的男人，那么整出戲劇就必須重新定義，而按照莎士比亞上下文的鋪陳方式，羅密歐必須是一個(gè)美好的男性形象，然而按照中國讀者的一般理解，他的臺(tái)詞卻不夠美好。

梁實(shí)秋譯作《例言》中說莎士比亞戲劇“原文多猥褻語，悉照譯，以存其真”梁實(shí)秋譯：《羅密歐與朱麗葉·凡例》，北京：中國廣播電視出版社，2005年。，然而問題在于莎士比亞時(shí)代的觀眾未必認(rèn)為這是“猥褻語”。也許按照他們的眼光，富有才情的貴族男性就該這樣說話。同樣的道理，朱麗葉即使說著“He made you a highway to my bed”這樣露骨的話，也仍然是英語中典型的純情女孩形象，這是符合當(dāng)時(shí)語境的表達(dá)習(xí)慣。朱生豪將這句話翻譯成“他借你做牽引相思的橋梁”，許多學(xué)者以此為引，批評(píng)朱生豪譯文深受封建禮教影響，不夠重視原文，屬于故意的雅譯，甚至還有學(xué)者專門將之冠名為“雅化”。然而，這種觀點(diǎn)沒有考慮過此種改變是為了保證劇情順?biāo)斓匕凑丈勘葋喌脑獍l(fā)展，描述一對(duì)符合貴族階層標(biāo)準(zhǔn)的淑美兒女的愛情悲劇，其戲劇語言在中國人看來稱得上驚世駭俗，而在當(dāng)時(shí)的英語語境中卻很正常，并不是像梁實(shí)秋所認(rèn)為的那樣，所謂莎士比亞為了討好下層觀眾而故意使用猥瑣的語言，而很有可能是如實(shí)描繪了當(dāng)時(shí)的貴族所最為認(rèn)可的語言方式。

莎士比亞研究中大量的歷史文獻(xiàn)都是關(guān)于莎士比亞的貴族觀與貴族形象的研究，“貴族，作為‘高貴的名詞，具有很高的道德要求與期待?！盫alerie Traub， Desire and Anxiety： Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama， London： Routledge， 1992.凱瑟琳·卡尼羅在《莎士比亞與貴族》Catherine Grace Canino， Shakespeare and the Nobility： The Negotiation of Lineage， Cambridge： Cambridge University Press， 2007.中指出，莎劇中的貴族形象是血統(tǒng)與道德觀的統(tǒng)一，并構(gòu)成了莎士比亞道德觀的重要部分，而莎士比亞戲劇本身就具有強(qiáng)烈的道德教化目的。那么為什么莎劇中的貴族男性會(huì)使用大量“猥褻語”？女性主義莎士比亞研究學(xué)者瓦雷里·德布認(rèn)為隱晦的性描寫反倒是男權(quán)社會(huì)對(duì)于性焦慮的替代性表達(dá)，“將（女性）肉體的溫暖轉(zhuǎn)化為冷冷的、靜止的物件，類似于珠寶、雕像和殘骸”Valerie Traub， Desire and Anxiety： Circulations of Sexuality in Shakespearean Drama， London： Routledge， 1992. “The erotic warmth they once had is transformed into something cold and static， such as jewels， statues， and corpses.”。無論其使用性侵犯語言的潛意識(shí)如何，這些不過只是時(shí)代的矯飾行為方式罷了Jean-Pierre Maquerlot， Shakespeare and the Mannerist Tradition： A Reading of Five Problem Plays， New York： Cambridge University Press， 1995.。這種矯飾即使在當(dāng)今的英國社會(huì)還能找到痕跡和線索。保羅·福塞爾考察了當(dāng)代不同階層的語言特點(diǎn)，指出中產(chǎn)階級(jí)是使用隱晦語（euphemism）最多的階層，而“貴族階層”仍然保留了更加生動(dòng)純粹或者說露骨的語言風(fēng)格。[美]保羅·福塞爾：《格調(diào)：社會(huì)等級(jí)與生活品味》，石濤等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年。這種對(duì)于貴族語言特點(diǎn)的不熟悉，導(dǎo)致了許多作品的誤讀，例如《唐璜》或者《葉甫蓋尼·奧涅金》中，許多我們認(rèn)為是批判性的描述，其實(shí)反而可能是褒揚(yáng)性的。莎士比亞時(shí)代貴族語言風(fēng)格的考證說明，所謂的“猥褻語”雖然不符合當(dāng)代中國人的審美眼光，但卻符合當(dāng)時(shí)英國貴族身份和道德的表述方式。梁實(shí)秋所翻譯的羅密歐的回答，從字面上看切合原意，但是并不符合讀者期待，也很難產(chǎn)生莎士比亞時(shí)代的觀眾對(duì)于男主角的好感，這對(duì)于悲劇故事的鋪墊是致命的。羅密歐以賭桌旁洞若觀火的看客自喻，是個(gè)精致的浪蕩兒，也是西方眼光中典型的貴族形象，是莎士比亞創(chuàng)造典型悲劇的常見手段。然而，中國讀者更愿意接受更加含蓄的羅密歐，例如朱生豪的翻譯：

“拿一個(gè)火炬給我，讓那些無憂無慮的公子哥兒們?nèi)ベu弄他們的舞步吧。莫怪我說句老氣橫秋的話，我對(duì)于這種玩意兒實(shí)在敬謝不敏，還是做個(gè)壁上旁觀的人吧。”

曹禺的譯文則是：

“還是給我火把，

讓心情輕松的人在地毯上舞得窈窕，

我情愿舉著燈光在一旁瞧瞧。

因?yàn)楝F(xiàn)在我懂了一句老年人的話，

‘不錯(cuò)！孩子們，玩得真好，可惜我已經(jīng)太老。”

朱生豪譯文在語體風(fēng)格上發(fā)生了不少變化，不僅去掉了所有含性暗示的內(nèi)容，而且使用了“老氣橫秋”、“敬謝不敏”等具有特殊形象的四字短語，塑造出一個(gè)出身于書香門弟的中國貴族青年形象，使二人的愛情順理成章、令人同情，為后文的悲劇結(jié)局作感情鋪墊。這段話所塑造的男主角形象在劇情中充當(dāng)了與原文類似的功能。曹禺的譯文也沒有像梁實(shí)秋那樣把羅密歐的“猥褻語”翻譯出來，因?yàn)槠渥g文是1942年應(yīng)導(dǎo)演要求為舞臺(tái)所寫，必須首先保證“劇情流暢”，因此譯文中除去一些因?yàn)橛⒄Z理解偏差導(dǎo)致的小問題之外，曹禺以最大的手筆剪裁了譯文，將所有影響劇情、可能導(dǎo)致觀眾不解的旁枝末節(jié)直接略去，同時(shí)增加了超過566條王青：《論曹禺的莎劇翻譯藝術(shù)》，載《長(zhǎng)城》，2009年第2期，第54頁。原作所沒有的舞臺(tái)指示，以適應(yīng)舞臺(tái)需要。曹禺在《譯者前記》中提到了當(dāng)時(shí)的翻譯目的：“那時(shí)在成都有一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)（1944年四川神鷹劇團(tuán)在成都國民劇院的首演），準(zhǔn)備演出莎士比亞的《柔密歐與朱麗葉》，邀了張駿祥兄做導(dǎo)演，他覺得還沒有適宜于上演的譯本，約我重譯一下，我就根據(jù)這個(gè)要求，大膽地翻譯了，目的是為了便于上演……有些地方我插入了自己對(duì)人物、動(dòng)作和情境的解釋，當(dāng)時(shí)的意思不過是為了便利演員去理解劇本……后來也就用這樣的風(fēng)貌，印出來了，一直沒有改動(dòng)。”曹禺：《〈柔蜜歐與幽麗葉〉前言》，見曹禺譯《柔蜜歐與幽麗葉》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年。

梁實(shí)秋的翻譯問題不僅僅是語言本身不夠流暢，更重要的是劇情無法文氣貫通地發(fā)展下去。羅密歐的語言中所附加的意義非常豐富，戲劇中的信息分布阻礙了劇情在時(shí)間軸上的平滑流動(dòng)，如果不能控制好戲劇節(jié)奏，就會(huì)產(chǎn)生阻塞感。這并不是譯者的問題，而是原作在異國土壤中的適應(yīng)性。梁實(shí)秋選擇了以莎士比亞研究學(xué)者作為自己的主要讀者，所以不擔(dān)心劇情節(jié)奏的松緊。他的翻譯，“更類似于文學(xué)批評(píng)或文學(xué)理論，而非詩歌本身” [比]保羅·德曼：《“結(jié)論”：瓦爾特·本雅明的“譯者的任務(wù)”》，見陳永國主編：《翻譯與后現(xiàn)代性》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第51頁。。朱生豪譯文中對(duì)于“猥褻語”的誤譯，不能簡(jiǎn)單地用“雅化”這種說法來歸納。首先，原文中的表達(dá)在當(dāng)時(shí)看來未必不雅，因此譯文也就不存在“雅化”的問題，頂多只能算是一種柔化；此外，朱生豪對(duì)于性暗示內(nèi)容的柔化，可能還具有特殊的象征意義。他曾經(jīng)在書信中寫道：“精神戀愛并不比肉體戀愛更純潔。但這種‘哲學(xué)的愛是情緒經(jīng)過理智洗練后的結(jié)果，它無疑是冷靜而非熱烈的，它是Non-Sexual的?！敝焐溃骸吨焐罆偶?，北京：東方出版社，2005年，第322頁?？紤]到莎士比亞戲劇在中國進(jìn)行翻譯的時(shí)候已經(jīng)具有了崇高化和神圣化的傾向，完全不同于最初在劇場(chǎng)演出時(shí)娛樂大眾的身份，因此朱生豪在翻譯《羅密歐與朱麗葉》期間寫的這封書信，可能是朱生豪對(duì)于莎士比亞的特殊理解，每每遇到猥褻語而導(dǎo)致劇情凝滯時(shí)便懷疑是自己的理解不夠深刻，于是從盡力挖掘其隱喻的意義，而不是故意標(biāo)新立異。

朱生豪與梁實(shí)秋完全相反的譯法，與共同的文學(xué)價(jià)值傳統(tǒng)有關(guān)。文學(xué)在中國文化傳統(tǒng)中的地位令西方詩人感到羨慕，古代的中國詩人同時(shí)也是社會(huì)秩序的制定者，形成了全世界獨(dú)一無二的士大夫階層，文學(xué)決不僅僅是一種娛樂。梁實(shí)秋在《文學(xué)的嚴(yán)重性》中強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)不是給人解悶的……文學(xué)家不是給人開心的”，創(chuàng)作是出于“內(nèi)心的要求”。梁實(shí)秋：《梁實(shí)秋文集》，廈門：鷺江出版社，2004年，第271頁。沉重的文學(xué)觀促使譯者以特別慎重的姿態(tài)來解讀外國文學(xué)經(jīng)典，將本土文學(xué)中不常見的現(xiàn)象理解為某種特殊的象征體系也大有可能。然而梁實(shí)秋沒有想到，莎士比亞戲劇在莎士比亞時(shí)代的確就是“給人解悶的……給人開心的”，可見“經(jīng)典化”本身就有可能改變作品解讀的方式與程度。

伏爾泰在寫給安娜·達(dá)西夫人的信中指出：“我相信法國有兩三位翻譯家能把荷馬史詩翻譯好，但我同樣確信，沒人愿意讀譯文除非把原文中的一切都柔化（soften）并修飾。夫人，你要為自己的時(shí)代寫作，而不是為了過去的時(shí)代。”[英]安德魯·勒夫威爾： 《翻譯、歷史與文化論集》，上海：上海外語教育出版社，2004年，第30頁。雖然在原文和譯文的二元對(duì)立中，原文似乎總是處于支配地位；然而在目標(biāo)語的語境中，只有當(dāng)代譯文才是主導(dǎo)和支配的，使原文的邏輯關(guān)系變得容易理解或者容易接受，從而保證劇情流暢以及詩意的發(fā)展。中國群體性誤譯，并非因其群體性而獲得合法性，而是認(rèn)知發(fā)展的必經(jīng)之路。兩個(gè)或者兩個(gè)以上主要莎劇翻譯者對(duì)同一段文字所發(fā)生的共同誤譯，尤其是通過重心偏移和沖突柔化所產(chǎn)生的誤譯，體現(xiàn)了莎劇譯者在大量翻譯和重譯中逐步確立的詩性忠實(shí)翻譯原則，不僅對(duì)原文負(fù)責(zé)，更重要的是保持莎劇的詩性開放。群體性誤譯是中國莎劇翻譯中的特殊現(xiàn)象，合力改變了中國翻譯傳統(tǒng)，走上了與西方翻譯思想不同的道路，突破了操縱學(xué)派基于個(gè)體研究的改寫理論和描述學(xué)派對(duì)于翻譯規(guī)則的一般性描述，也無法完全用埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”來解釋，體現(xiàn)出中國莎劇翻譯文學(xué)特有的傳承和焦慮，透視出一百年來穿越不同意識(shí)形態(tài)而歷久彌新的中國文學(xué)深層結(jié)構(gòu)與文化基因。