談卞之琳詩(shī)歌情感節(jié)制的藝術(shù)手段——以《斷章》品讀為中心

⊙尤秀淵[無(wú)錫科技職業(yè)學(xué)院， 江蘇 無(wú)錫 214028]

英國(guó)評(píng)論家羅斯金說(shuō)“：一個(gè)詩(shī)人是否偉大首先要看他有沒(méi)有激情的力量，當(dāng)我們承認(rèn)他有這種力量以后，還要看到他控制它的力量?！笨ㄎ鳡杽t進(jìn)一步認(rèn)為詩(shī)人須能“把這種對(duì)情緒的控制傳達(dá)給觀眾們”。詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中不能放任情感的釋放而需要合理的節(jié)制，這種表達(dá)目的的潛隱，也就是柯可（金克木）在《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》（1937）中提出的“避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚，情智合一”的原則。

作為后期“新月”詩(shī)人的代表作家，卞之琳對(duì)其前輩如徐志摩、聞一多等人“理智節(jié)制情感”的審美探索應(yīng)該不會(huì)陌生，他的詩(shī)雖也走“主智”的道路，但其情感節(jié)制的方式和前代作家畢竟有所不同。他的詩(shī)用克制與淡出策略隱藏自我，規(guī)避真實(shí)生活的隨意登場(chǎng)，極少激情地宣泄，在象征的意象世界中閃耀著理性的而非感性的珠玉之光。卞之琳在詩(shī)歌形體的凝凍化、表情達(dá)意的意象化以及抽離自我的間距化等創(chuàng)作手段上，做出了卓有成效的成就。

一、詩(shī)歌形體的凝凍化。舉凡讀過(guò)卞之琳詩(shī)歌的人都會(huì)有一個(gè)強(qiáng)烈的印象：形式比較規(guī)整，少有參差錯(cuò)落之感，多短小精煉之作，罕見(jiàn)長(zhǎng)句與長(zhǎng)詩(shī)?？梢哉f(shuō)，這種詩(shī)歌形體儼然是一種獨(dú)特的規(guī)范，迫使創(chuàng)作主體必須在有限度的自由中表達(dá)自由的思想感情。與其說(shuō)這種做法得益于西洋詩(shī)人，不如說(shuō)中國(guó)古詩(shī)對(duì)他有著更為直接的影響。在對(duì)古詩(shī)各種體勢(shì)分析之后，卞之琳對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)的音律節(jié)奏有了深刻的認(rèn)識(shí)，例如他所倡導(dǎo)的“頓”或“音組”的概念，甚至細(xì)化到“說(shuō)話調(diào)”（以二字頓收尾）和“歌吟調(diào)”（以三字頓收尾）的區(qū)別?！邦D”或“音組”作為最小的節(jié)奏單位，掌控著詩(shī)行的伸縮，控制住了節(jié)奏，也就控制住了詩(shī)歌的篇幅。試將《斷章》一詩(shī)作“頓”上的考察，就能明了卞之琳的節(jié)制手段：

你/站在/橋上/看風(fēng)景,看風(fēng)景/的人/在樓上/看你。明月/裝飾了/你的/窗子,你/裝飾了/別人的/夢(mèng)。

全詩(shī)僅四行，最短的“頓”只有一個(gè)字，而最長(zhǎng)的也不過(guò)三個(gè)字。以每個(gè)詩(shī)行的最后部分的“頓”看，呈現(xiàn)明顯的“3—2—2—1”遞縮結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們稱贊這首詩(shī)精致小巧時(shí)，不能忽略了這是卞之琳有意識(shí)節(jié)制表達(dá)方式的結(jié)果。

在聞一多等人試驗(yàn)的基礎(chǔ)上，卞之琳進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到新詩(shī)格律的關(guān)鍵不僅是外部形式上“節(jié)的勻稱，句的均齊”，更講究?jī)?nèi)部節(jié)奏的和諧與緊致，因而決定了詩(shī)歌形體不會(huì)走向臃腫而抒情不會(huì)變得散漫松垮的凝凍藝術(shù)。循著《斷章》的脈絡(luò)，我們?cè)倏此拿鳌栋茁輾ぁ返牡谝欢危?/p>

空靈的/白螺殼//孔眼里/不留/纖塵，漏到了/我的/手里，卻有/一千種/感情：掌心里/波濤/洶涌，我/感嘆/你的/神工，你的/慧心啊，大海，你/細(xì)到/可以/穿珠！可是/我/也/禁不?。耗?這個(gè)/潔癖啊，唉！

此詩(shī)共四段，最引人注目之處在于它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方面，除了“頓”的和諧與“節(jié)的勻稱，句的均齊”達(dá)到精巧的一致外，該詩(shī)還就詩(shī)句的跨行和復(fù)雜押韻進(jìn)行了有益探索。詩(shī)中“套用了瓦雷里用過(guò)的一種韻腳排列上最復(fù)雜的詩(shī)體”，但卻在句式上做到了如此工整，情感的表達(dá)沒(méi)有一瀉千里，卻也達(dá)到了圓融的地步。

卞之琳的詩(shī)集中有著大量以內(nèi)部“頓”（音組）來(lái)控制詩(shī)歌形體與節(jié)奏的寫(xiě)作方式，形式上的講究、凝凍化的手段揭示了卞詩(shī)藝術(shù)審美的一角，也揭示了他成功節(jié)制情感的獨(dú)到之處。

二、表情達(dá)意的意象化。中國(guó)古詩(shī)圓潤(rùn)精致的重要原因之一就是擅長(zhǎng)運(yùn)用意象來(lái)表情達(dá)意，意象式思維是中國(guó)詩(shī)人的思維特征，“新月派”詩(shī)人也是個(gè)中好手。但和徐、聞那一代詩(shī)人相比，卞之琳很可能認(rèn)為前者在意象化抒情寓理方面做得還不夠，意象與意象之間的粘連還太明顯，單行句式的散文化味道依然嚴(yán)重，因此，必須要進(jìn)一步加大意象的獨(dú)立性，加大意象之間關(guān)聯(lián)性的淡化，讓作者本欲沖口而出的情思被迫不斷中止再延宕，從而造成閱讀感受上的斷續(xù)感、新異感。品讀《斷章》，我們發(fā)現(xiàn)“橋”意象的出現(xiàn)可謂突兀，因?yàn)闆](méi)有任何背景介紹，于是“站在“”橋上”的“人”的身影，也就像突然跳進(jìn)讀者視野中來(lái)一樣，令人錯(cuò)愕。與“橋”相對(duì)應(yīng)的是“樓”，它的出現(xiàn)開(kāi)始讓讀者自主地去構(gòu)想一幅畫(huà)面：橋樓遙對(duì)，兩人相望。然而，是江南小橋流水人家的畫(huà)面，還是都市高橋摩天大樓，詩(shī)情詩(shī)意差別之大，完全依著讀者的想象自由了，作者并沒(méi)有跳出來(lái)橫加干涉。

前兩行并沒(méi)有介紹時(shí)間背景，“明月”意象從何而來(lái)，“窗”屬于“橋上”人還是“樓上”人，毫無(wú)邏輯關(guān)系可言，卻有濃郁朦朧詩(shī)意可品。全詩(shī)依稀存在“A→B→C”式的意象鏈條，但我們無(wú)法作出準(zhǔn)確的全面的邏輯上的分析，只能被作者“牽著鼻子走”，于是兩個(gè)介乎具象與抽象之間的動(dòng)詞“看”和“裝飾”，不僅粘連了這些跳躍性的意象，而且向讀者暗示著內(nèi)部寄寓著的“哲理”。這一切都只是一種可能性，真相究竟如何，嚴(yán)格控制著自己情思外露的詩(shī)人，才是真正的解謎者。

《斷章》中的這種手法，我們還可以從《長(zhǎng)途》中那挑夫肩上的扁擔(dān)、《奈何》中轉(zhuǎn)過(guò)了十幾圈的空磨中不斷看到。跳躍的意象，曖昧的內(nèi)涵，的確是因?yàn)楸逯毡旧怼坝^念跳得厲害”（廢名語(yǔ)），境隨象轉(zhuǎn)，跳躍出大段陌生的空白序，作者的情思就像蹲伏在叢林中的野獸，你能感到，卻無(wú)法明晰地見(jiàn)到。不妨再來(lái)品讀另一首詩(shī)《音塵》：

綠衣人捻熟的按門(mén)鈴/就按在住戶的心上：/是游過(guò)黃海來(lái)的魚(yú)？/是飛過(guò)西伯利亞來(lái)的雁？/“翻開(kāi)地圖看，”遠(yuǎn)人說(shuō)。/他指示我他所在的地方/是哪條虛線旁的那個(gè)小黑點(diǎn)。/如果那是金黃的一點(diǎn)，/如果我的座椅是泰山頂，/在月夜，我要猜你那兒/準(zhǔn)是一個(gè)孤獨(dú)的火車(chē)站。/然而我正對(duì)一本歷史書(shū)。/西望夕陽(yáng)的咸陽(yáng)古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲。

詩(shī)中的門(mén)鈴、魚(yú)、雁、地圖、座椅、火車(chē)站、咸陽(yáng)古道、蹄聲，通過(guò)中國(guó)的西方的、古代的現(xiàn)代的、科學(xué)的想象的、詩(shī)意的非詩(shī)意的意象并舉，將詩(shī)人因自身悲憫而孤獨(dú)地懷念友人的情懷表現(xiàn)得內(nèi)斂節(jié)制。

意象是作者表達(dá)情緒的依托和選擇，而卞之琳善于把生活中引起他感動(dòng)的物象，進(jìn)行藝術(shù)化的淘洗、提煉，甚至將異質(zhì)意象融匯，將兩種或多種意象雜糅，使意象與意象、意象與情感撞擊出特殊的韻味，不露聲色地達(dá)到了情感節(jié)制的效果。

三、抽離自我的間距化。艾略特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)歌“不是表現(xiàn)個(gè)性而是逃避個(gè)性”，“一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己、不斷地消滅自己的個(gè)性”。曾翻譯過(guò)這篇文章的卞之琳自然能理解艾略特的用意——以理節(jié)情。而以理節(jié)情的最佳方式，莫過(guò)于讓作者與抒情主人公之間隔上一層簾幕，或者干脆讓詩(shī)中的抒情主人公突兀而來(lái)又突兀而去，這就是為什么許多人覺(jué)得卞之琳的詩(shī)風(fēng)可用“冷靜”乃至“枯寂”來(lái)形容的道理。

試讀《斷章》全詩(shī)，起頭就是卞氏慣用的“你”，一個(gè)無(wú)形的身影和“你”在喁喁細(xì)語(yǔ)，“你”是一個(gè)障眼法，因?yàn)樽髡卟幌胱屪x者直接窺覷“我”的內(nèi)心。四句而下，作者在不露聲色的冷色調(diào)圖景中，一閃而過(guò)。他把自己從詩(shī)歌的意境中抽離出來(lái)，讓似乎不存在自我身影的畫(huà)面發(fā)表獨(dú)白，這的確符合卞氏對(duì)自我的評(píng)價(jià)：“安于在人群里默默無(wú)聞，更怕公開(kāi)我的私人情感?！?/p>

魯迅先生講：“我以為感情正烈得時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒畢露，能將‘詩(shī)美’殺掉?！北逯帐祜@個(gè)道理，所以他抑制了感情的第一次沖動(dòng)，等待它從噴涌走向冷卻之后，再以回味的方式體驗(yàn)、分析、觀察那些只剩下大致輪廓的感觸，剔除多余蕪雜部分，留下純粹的詩(shī)材料，然后從中開(kāi)掘出令人意想不到的底蘊(yùn)。如《無(wú)題五》：

我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因?yàn)槭强盏模?因?yàn)榭梢贼⒁欢湫』ā?我在簪花中恍然/世界是空的，/因?yàn)槭怯杏玫模?因?yàn)樗萘四愕目畈健?/p>

對(duì)這首《無(wú)題五》有很多爭(zhēng)議，有人說(shuō)是寫(xiě)熱戀中一對(duì)情侶散步的情景，也有人說(shuō)是在表達(dá)佛教的一些思想，但無(wú)論哪種，都能說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就是卞詩(shī)的情感藏得深，藏得巧，包容性很大。漫不經(jīng)心的抒情，因關(guān)注空著的可以用來(lái)簪花的襟眼，節(jié)制了主體情感。這難道是對(duì)戀人真摯情意的抒寫(xiě)，恐怕唯獨(dú)卞之琳才能將情感表達(dá)得如此之冷之靜吧！

王國(guó)維曾贊許過(guò)“不知何者為我，何者為物”的“無(wú)我”之境，其實(shí)說(shuō)的就是這種抒情主體與具體寫(xiě)作內(nèi)容之間人為間距化的結(jié)果，卞之琳在這方面的嘗試是非常成功的，冷處理反而使得詩(shī)歌更具咀嚼回味的韻味。

四、結(jié)語(yǔ)。對(duì)于以理性駕馭情感而不使之一味放縱，以理性節(jié)制想象而不使之隨意馳騁的詩(shī)學(xué)理念，卞之琳不僅深諳其中的奧秘，而且成為他自覺(jué)追求“潛伏的美”的創(chuàng)作境界。如果讀者厭倦了老夫子式一搖三擺的徐志摩、聞一多的詩(shī)歌，厭倦了放開(kāi)粗好的嗓門(mén)吶喊的郭沫若、成仿吾的詩(shī)歌，那么，不妨去卞之琳的詩(shī)歌中品嘗精致、寧?kù)o、淡然深遠(yuǎn)的詩(shī)風(fēng)。這不僅是對(duì)革命詩(shī)歌直露膚淺的反彈，也是對(duì)浪漫主義坦白奔放的反叛。他的詩(shī)具有濃郁的象征主義的基調(diào)，卻不像李金發(fā)等人那樣晦澀難懂。他和戴望舒、何其芳等人一樣受到晚唐詩(shī)歌的深刻熏染，卻以其冷靜、簡(jiǎn)潔，區(qū)別于他們的幽怨感傷、綿長(zhǎng)華麗。這一切不能不說(shuō)與卞之琳獨(dú)特的藝術(shù)思想有關(guān)，他追求在有限的境界里展示無(wú)限的情懷，把哲思凝聚在剎那的象征形象之中，在情感的涓流中不時(shí)閃現(xiàn)著理性的光芒。以《斷章》為代表的“卞式”詩(shī)風(fēng)，成為了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中重要的一抹風(fēng)景。

[1]梁實(shí)秋.梁實(shí)秋批評(píng)文集[C].珠海：珠海教育出版社，1998.

[2]卞之琳.英國(guó)詩(shī)選（序）[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983.

[3]江弱水.卞之琳詩(shī)藝研究[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[4]許霆.中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代品格[M].延邊：延邊大學(xué)出版社,2001.

[5]藍(lán)棣之.現(xiàn)代詩(shī)歌理論：淵源與走勢(shì)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002.

[6]卞之琳.雕蟲(chóng)紀(jì)歷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[7]祝曉耘.卞之琳詩(shī)風(fēng)的形成與其詩(shī)的特質(zhì)論[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2002（9）.