維米爾與哈莫休伊油畫藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格比較*

雷小洲

(廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院，廣東廣州510260)

一、藝術(shù)手法:寫實與寫意傾向

維米爾和哈莫休伊是生活于不同時代不同國籍的畫家，前者為16世紀的荷蘭畫家，后者為生活于19世紀的丹麥畫家，前者為從文藝復(fù)興時代走出來邁進巴洛克時代的藝術(shù)家，而后者為正處于印象派逐漸風(fēng)起云涌的藝術(shù)變革拐點上的藝術(shù)家，這很大程度上造成了二人在藝術(shù)手法運用上的差異。

維米爾生活于17世紀的荷蘭，此時的藝壇剛從文藝復(fù)興古典風(fēng)格的氛圍里走出，正處于巴洛克風(fēng)格籠罩下，這個時代距西方美術(shù)史上的近代革命還有兩百年的時間，當時對于藝術(shù)的寫實追求相比文藝復(fù)興，似乎有過之而無不及，文藝復(fù)興的達·芬奇對人物的透視研究達到了極為精深的地步，但是巴洛克時代的畫家仍然不滿足于此，他們?yōu)榱吮磉_物體的質(zhì)感，增強藝術(shù)效果，在對油畫的光線處理上、色彩的運用上都超出了文藝復(fù)興時期，當時的油畫環(huán)境毫無疑問仍然是處于對寫實性的追逐中。維米爾以及當時的很多畫家經(jīng)常運用暗箱進行藝術(shù)創(chuàng)作，這個在很早就已經(jīng)被作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助手段，在維米爾時代非常盛行，這是一個非常高明的技術(shù)，雖然當時畫家們并沒有照相的概念，這在創(chuàng)作理念上非常類似于現(xiàn)代的照相術(shù)，只不過畫家運用這些輔助手段把影子投射到暗箱中，并復(fù)制勾畫出來，完全是對原景的復(fù)制。維米爾筆下的《倒牛奶的女仆》、《畫家畫室》、《帶項鏈的女子》經(jīng)專家考證，就是運用了暗箱成像的方式，勾畫在畫面，然后進行藝術(shù)創(chuàng)作的。可見在藝術(shù)創(chuàng)作中，為了達到藝術(shù)的肖似，畫家們絞盡腦汁，無所不用其極。

哈莫休伊則是生活于19世紀末20世紀初的畫家，他生活的年代正是印象派風(fēng)起云涌的時期，雖然哈莫休伊并沒有對印象派表現(xiàn)出太大的興趣，但是他顯然已經(jīng)不再把寫實作為最高追求。由于照相術(shù)的發(fā)展，寫實繪畫面臨異常艱巨的環(huán)境，很多畫家借助照片進行藝術(shù)創(chuàng)作，當然在一定程度上背離了藝術(shù)的宗旨。印象派、后印象派在此時先后異軍突起，該派的藝術(shù)創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思想均是劃時代的，對以前再現(xiàn)物象的創(chuàng)作理念提出挑戰(zhàn)。哈莫休伊雖然不是一個嚴格意義上的印象派，但是他還是受到印象派創(chuàng)作觀念很深的影響。哈莫休伊非常崇拜惠斯勒，還曾親自到倫敦拜見，雖然約見未能如愿，但是哈莫休伊對惠斯勒的學(xué)習(xí)是持續(xù)不斷的，我們從哈莫休伊畫作中非常明顯的看到惠斯勒藝術(shù)的影子。哈莫休伊與惠斯勒一樣不再對西方古典傳統(tǒng)盲目追求，開始轉(zhuǎn)向東方并從中汲取養(yǎng)分，在對物體體積、結(jié)構(gòu)空間的營造上不再是巴洛克式的強化，而是極力弱化，在色彩上也不再是對物體固有色的忠實再現(xiàn)，而是采用類似于黑白照片般對色彩進行弱化處理，由客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀表現(xiàn)的痕跡已經(jīng)初見端倪。

二、光線運用:客觀真實與主觀虛擬

色彩相對于畫面的點線面構(gòu)成，更能直接表達畫家的主觀感受，也更容易感染觀眾，色調(diào)是畫家情感表達的重要方式，它是藝術(shù)作品關(guān)于色彩的基調(diào)，它在情感的渲染方面能迅速觸及人的心靈，使之受到感染。維米爾的光線非常質(zhì)樸，受到光線沐浴的靜物色彩艷麗而又客觀真實。哈莫休伊主要是以油畫傳遞思想與心境，對再現(xiàn)客觀景物方面已不再是最終追求，而更注重主觀表現(xiàn)，所以說哈莫休伊藝術(shù)中主觀虛擬的成分很多，特別是對光線的處理。

維米爾藝術(shù)中的光線是真實、質(zhì)樸的，這與其生活的荷蘭地理環(huán)境密切相關(guān)。荷蘭是典型的海洋性氣候，地勢低洼，形成了荷蘭人對陽光的渴望。維米爾對于光的運用極為重視，獨具匠心地控制他的畫面并形成一種特殊的藝術(shù)效果。他喜歡使畫面充滿柔和、溫暖的陽光，他使室內(nèi)的各種家具、織物、擺設(shè)在灑落的、和諧的、勻稱的光線下散發(fā)出熱情而華美的氣息。即使置于窗前帶有強烈明暗對比的人物，也顯得和諧自然，可以看出畫家對生活充滿了無限美好的憧憬。維米爾繪畫有一種客觀真實性，它來源于如實的觀察事物，這種觀察不是對生活簡簡單單的如實再現(xiàn)，而是通過深刻的分析后得到的更加持久的真實?！八?維米爾)像法國作家福樓拜一樣，福樓拜的作品中沒有一句廢話，而維米爾則決心使畫中不出現(xiàn)敗筆。他在畫中描繪的一切景物都像沐浴在極度純凈的光中。由于他比別的畫家更善于小心地、忠實地觀察事物，所以他能真實描繪出物象所在的空間與景深”①。

哈莫休伊對光線和色彩的處理及其寧靜氛圍的追求和維米爾如出一轍，但是二者又有不同，維米爾的光線色彩是逼真的、還原的，而哈莫休伊的光線色彩是虛擬的，是畫家特定設(shè)置的，一般他的光線從外面打入，透過窗戶灑向桌面，形成一種寂靜、恬淡的效果，這與維米爾不同，他的光線并不是維米爾寫實語境中的光線，很多都是畫家特意置入的，在散播光線的室內(nèi)很少看到人，有的話也是畫家妻子一人，畫中的其他物象并沒有受到光線的影響，光線似乎與其他東西無關(guān)，也正是此種安排使畫面寧靜安適的氣氛越發(fā)增強?！爱嬛械闹黝}多半是藝術(shù)家在哥本哈根家中的一個角落以及藝術(shù)家妻子的背景，一切仿佛在空氣中凝結(jié)為靜物的戶外的風(fēng)景或建筑。在畫中完全聽不到任何音響，甚至當我們欣賞這些作品時都深怕一開口便將完整的空氣打碎，呼吸的生息都可能是一根刺破氣球的針尖?！雹诠菀镣焉实募兌冉档偷綐O點，他的畫作極其類似黑白照片，短時間觀看感覺哈莫休伊的色彩顯得非常沉悶，甚至不無壓抑之感。這點與維米爾相比有很大不同。維米爾筆下的人物、靜物，色彩極為豐富，雖然畫幅較小，但是對物體的固有色、光源色的處理都似乎是從倫勃朗那里繼承來的，使每一件物體在畫面中熠熠生輝。哈莫休伊對色彩的控制也像對光線的處理一樣經(jīng)過了藝術(shù)家的主觀處理，極力降低色彩的純度，以營造畫面的靜寂氛圍，這是一種主觀的真實，顯然這種對色彩的主觀處理已經(jīng)是現(xiàn)代美術(shù)的前兆了。

三、藝術(shù)風(fēng)格:熱情奔放與冷峻嚴謹

由于時代不同，維米爾和哈莫休伊在對生活的態(tài)度上顯現(xiàn)出明顯的差異。維米爾雖然生活拮據(jù)，但是對生活的態(tài)度仍然是積極的。而哈莫休伊則似乎消極得多，在對人物的表現(xiàn)上顯示出一種冷峻嚴酷的態(tài)度。

維米爾生活于17世紀，那時的荷蘭由于剛剛擺脫西班牙的統(tǒng)治，贏得了政治上的獨立，隨著海上貿(mào)易的發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，國力增強，到17世紀已經(jīng)成為西班牙之后的世界頭號殖民強國。政治經(jīng)濟上的不斷上揚，促使藝術(shù)也呈現(xiàn)出繁榮的跡象。信仰新教的荷蘭人民生活簡樸，工作勤奮，過著樸素而充實的生活，表現(xiàn)出崇尚簡潔、平和的生活態(tài)度。維米爾出生在荷蘭的小鎮(zhèn)德爾夫特，雖然比阿姆斯特丹有著不小的距離，但也相當繁榮、富庶。德爾夫特仿制中國青花瓷的燒瓷工藝在歐洲頗負盛名，該市的掛毯紡織業(yè)、釀酒業(yè)同樣也極為發(fā)達。德爾夫特是一個寧靜而溫柔的小鎮(zhèn)，精致小巧的運河、悠閑恬靜的生活，打動了當時的每一個人。維米爾雖然生活稍嫌拮據(jù)，但是當時的荷蘭中產(chǎn)階級還是很富足的，畫家似乎非常滿足，他忘情地表現(xiàn)當時一個富足的中間階層，《花邊女工》、《窗前讀信的女子》、《倒牛奶的女仆》等都是這樣的作品。畫家極力表現(xiàn)當時人民的幸福，顯然畫家對中產(chǎn)階級的贊美還是很明顯的。土耳其桌毯、藍天鵝絨靠背的椅子、鐫刻著“音樂是歡樂的伙伴、是醫(yī)治憂傷的良藥”的古鋼琴，以及其他的樂器、墻上掛著的荷蘭地圖和油畫風(fēng)景以及從中國帶來的瓷器，這一切無不顯示出中產(chǎn)階級的富庶。更為重要的還是畫家在對人物情感方面的塑造上，他的每一個人物都暗含著滿足、喜悅，決沒有憂傷與不快，像《少女》之類明確表達人物喜悅的畫作自不必說，就如《讀信的女人》，盡管不能從他們的表情上揣摸其內(nèi)心的滿足，但是我們還是通過他們神情的專注、喘息的聲響了解畫家對當時荷蘭社會富足安適的歌頌。

哈莫休伊在對人物的塑造方面與維米爾有相同的方面，那就是喜歡表現(xiàn)女人，表現(xiàn)女人的恬靜與安適，相對比維米爾感情真摯濃烈的女性形象，哈莫休伊的女性形象要單純很多，顯示出一種冷峻嚴謹?shù)膽B(tài)度，哈莫休伊除了留有幾幅表現(xiàn)女性人體模特的作品外，幾乎所有的女性形象都是畫家自己的妻子愛爾達。哈莫休伊是典型的去情緒化的風(fēng)格，他的作品看上去冷冰冰的，似乎昭示著20世紀現(xiàn)代派風(fēng)格的到來。更多時候畫家妻子并沒有正對我們，而留給我們的是背影，他們或者是在安詳?shù)鼐幙椕禄蛘呤窃谌粲兴嫉貜埻?，看不到她的眼神，也看不到她的其他感官。如果我們觀察哈莫休伊的全部作品就會發(fā)現(xiàn)，畫家并沒有把人物設(shè)定為一個充滿靈性的萬物主宰，而更像一個靜物，在畫中畫家并沒有發(fā)揮藝術(shù)的紀實特征，也與藝術(shù)的政治教化、娛樂、認識等功能賦予無關(guān)。畫家把人物置于道具一般的地位，與其他的靜物并置一起，人物、靜物、居室均沐浴在神秘的光線下，與光線一起組成了別有意味的形式。可見畫家在畫中不是讓我們透過畫面了解人物的情感世界，而是通過人、窗戶、桌子、椅子這室內(nèi)的一切了解畫家在對畫面的美學(xué)闡釋。

維米爾和哈莫休伊在各自時代形成了自家面目，是他們各自時代的典型代表。二者在師承上淵源很深，藝術(shù)風(fēng)格與作畫方式有著很多的相似性，但是畢竟二者處于不同的時代環(huán)境中，在藝術(shù)風(fēng)格和用光用色等技術(shù)手段上有很大的差異，認清這一點對于我們了解17世紀和20世紀的歐洲美術(shù)史無疑是有積極意義的。

① ［德］斯佩澤爾、福斯卡《歐洲繪畫史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第165頁。

② 黃簫編著《西方繪畫大師經(jīng)典作品——威爾漢姆·哈莫休伊》，山東美術(shù)出版社，2010年版，第3頁。