“原生態(tài)”:話語權(quán)爭奪及其現(xiàn)實(shí)變奏*

張 輝

(北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，北京100871)

符號表意行為既是一種與眾不同的物質(zhì)過程，即符號制作，又在其特有的核心性質(zhì)上是一種實(shí)踐意識，因而一開始它就牽涉進(jìn)人類所有其他的社會活動和物質(zhì)活動之中。

——雷蒙·威廉斯

在進(jìn)入21世紀(jì)不久，一個(gè)被稱作“原生態(tài)”的音樂詞匯在社會上悄然興起并流行開來，如今已然成為一種大眾耳熟能詳?shù)囊魳沸问?。那么，“原生態(tài)”概念誕生緣起于何?其所指何謂?意指何謂?筆者嘗試回溯其生長的內(nèi)在理路，通過細(xì)究當(dāng)時(shí)音樂界、學(xué)術(shù)界和傳媒界關(guān)于“原生態(tài)”概念的爭鳴，考察“原生態(tài)”概念的合法性敘述是如何建立起來的，以及它在身處不同位置的發(fā)言者的論述中充當(dāng)何種功能，從而在當(dāng)代中國的文化語境中，發(fā)掘“原生態(tài)”概念建構(gòu)的文化意義及其限度。

一、“原生態(tài)”:借來的名字

每一種事物的命名常常需要一個(gè)事件加以固型，在“原生態(tài)”音樂概念呱呱墜地的過程中，央視青歌賽無疑起到了這種晶化命名的作用。2006年5月，第十二屆央視青歌賽隆重拉開帷幕，其賽制在原有的民族、通俗、美聲三種唱法之外，特別增設(shè)了原生態(tài)唱法和組合形式的比賽單元?！霸鷳B(tài)”唱法在此次青歌賽中異軍突起，引起了音樂界和社會廣泛關(guān)注和好評，除了大眾媒體不吝溢美之詞之外，學(xué)術(shù)界也表露其樂觀的贊嘆:“原生態(tài)民歌及唱法在‘青歌賽’中的出現(xiàn)預(yù)示著我們的傳統(tǒng)音樂已從邊緣文化融入到主流文化當(dāng)中，這種民族文化的回歸，是時(shí)代的要求，也是政府及眾多專家學(xué)者多年來努力的結(jié)果，我們應(yīng)為其鼓掌歡呼?！雹僬恰霸鷳B(tài)”的浪潮在社會洶涌之后，學(xué)術(shù)界方才打開幽閉的門窗，試圖解釋和收編這些學(xué)院之外的陌生對象。②

而當(dāng)我們回身檢視“原生態(tài)”概念的時(shí)候，我們會發(fā)現(xiàn)它不是音樂學(xué)的內(nèi)在概念，而是源于音樂界在對此命名失語的狀態(tài)下，不得已借用生物學(xué)詞匯并通過隱喻式的“跨語際實(shí)踐”將其引入到音樂學(xué)中:“‘原生態(tài)’一詞，源于自然科學(xué)領(lǐng)域，生態(tài)是生物和自然環(huán)境之間相互影響的一種生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)，是一種和自然的協(xié)調(diào)。原生態(tài)歌唱方法，是一種扎根于民族本源文化基礎(chǔ)之上，有濃郁的地方特色，不經(jīng)過任何雕琢和裝飾，原汁原味的歌唱方法。”③

而之所以對其定義困難的原因在于:“原生態(tài)”音樂很難說是某種全新的“發(fā)現(xiàn)”，因而也很難構(gòu)成某種獨(dú)立的知識客體，它是在與民歌概念構(gòu)成一定重疊的情況下，又試圖尋求差別的一種音樂訴求。在這種訴求中，同“原生態(tài)”民歌相對立的音樂類型則被命名為“舞臺民歌”、“民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲”或“現(xiàn)代民族唱法”。這種區(qū)分的模糊性表明:作為知識范疇的“原生態(tài)”民歌難以自我定義，必須通過指認(rèn)與他者的差異來確認(rèn)自身。因而，“‘原生態(tài)’是一個(gè)不得已而為之的說法，是因?yàn)楫?dāng)代環(huán)境下有了太多不樸素的所謂民歌”。④所以，“原生態(tài)”的興起乃是源于原有“民歌”形態(tài)的式微與衰落，而欲尋求“民歌”再生之路的強(qiáng)烈渴望，它亦是一種新的文化格局正在崛起和形成的典型征候。

“原生態(tài)”民歌的合法性論述大致呈現(xiàn)出兩個(gè)脈絡(luò):其一是試圖以音樂學(xué)話語整合“原生態(tài)”概念，在為其設(shè)定一個(gè)位置的同時(shí)使其融入音樂學(xué)的游戲規(guī)則之中。連赟認(rèn)為:“表面上看，原生態(tài)民歌與舞臺民歌之間的不同僅表現(xiàn)為演出場所是原生環(huán)境還是歌唱舞臺，其實(shí)這種理解是十分狹隘的。原生態(tài)民歌與舞臺民歌之間最大的差異在于其風(fēng)格特征，這些特征包括語言、吐字、旋律、調(diào)式、詞曲形態(tài)、襯詞襯腔、節(jié)拍節(jié)奏、發(fā)聲方法等內(nèi)容，而語言、旋律、調(diào)式和發(fā)聲則是其最核心的部分，也是研究原生態(tài)民歌與舞臺民歌本質(zhì)特征之關(guān)鍵。”其關(guān)鍵點(diǎn)在于重申音樂學(xué)的核心規(guī)則，即語言、旋律、調(diào)式等，通過這些標(biāo)準(zhǔn)來確立“原生態(tài)”民歌與“舞臺民歌”相異的風(fēng)格特征。其二是基于音樂人類學(xué)視野的一脈，其代表有田青、樊祖蔭和陳哲等人。他們從文化相對主義出發(fā)質(zhì)疑主流音樂學(xué)話語的霸權(quán)性質(zhì)，認(rèn)為將“原生態(tài)”民歌納入到音樂學(xué)評價(jià)之中，實(shí)際上潛在地建構(gòu)了一種音樂等級制，即“原生態(tài)”民歌與“舞臺民歌”的關(guān)系是普及與提高、不規(guī)范與科學(xué)的關(guān)系，因此必須對這種觀點(diǎn)背后的認(rèn)知裝置加以反思。他們更強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”一詞所借重的生物學(xué)隱喻——強(qiáng)調(diào)音樂所置身其中的文化環(huán)境對音樂的規(guī)約，強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”作為文化認(rèn)同之根高于“技術(shù)”的價(jià)值。

田青對“原生態(tài)”意義的闡述強(qiáng)調(diào)三點(diǎn):“第一，接續(xù)歷史，讓我們重新找到民族文化的根;第二，重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情，提倡個(gè)性，反對在藝術(shù)領(lǐng)域里的技術(shù)至上主義和科學(xué)主義，倡導(dǎo)回歸藝術(shù)的本真;第三，提倡文化的多樣性，反對在某一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里只有一種聲音”⑤。這種聲音對于當(dāng)下中國的音樂文化確實(shí)具有某種匡正的功能，田青以本真/虛假、個(gè)性/平庸、多樣性/一元化、精神/商業(yè)這樣的二元分類，淋漓盡致地發(fā)揮了“原生態(tài)”的批判功能。田青不僅僅將“原生態(tài)”視為一種音樂形態(tài)的描述，而更是帶有鮮明的價(jià)值判斷的文化生態(tài)?；诤笳撸锴鄰?qiáng)調(diào)其為“真正的民歌”，批評“現(xiàn)在對‘民歌’的概念是在亂用，包括某某民歌大賽，你去聽，發(fā)現(xiàn)許多都是流行歌手在唱創(chuàng)作歌曲，或者是經(jīng)過改編了的民歌”⑥。因而，“原生態(tài)”民歌就成為新的“規(guī)范”被用來整合駁雜的“民歌”隊(duì)伍，視作“民歌”發(fā)展應(yīng)走的正路:“‘原生態(tài)’民歌是當(dāng)今我們的音樂學(xué)家們從民族音樂學(xué)的角度對于‘傳統(tǒng)民歌’的一種規(guī)范，是指那些完好的保留了原有的生存狀態(tài)的民歌，是由民間歌手親自演唱的，沒有經(jīng)過任何加工改編的，在民間世代傳承的民歌”⑦。但問題在于:“原生態(tài)”民歌并非是某種不證自明的概念，并非自有生民以來便存之不更的民歌形態(tài)，因而，“原生態(tài)”民歌在作為一個(gè)透明的分析概念被泛濫使用的時(shí)候，同時(shí)也就掩蓋了音樂界的各種權(quán)力沖突和話語博弈的狀態(tài)，也就喪失了向歷史空間開放的可能。

二、“原生態(tài)”:話語博弈的場域

頗具吊詭意味的是，這場“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭的爭辯雙方都是音樂體制內(nèi)的教學(xué)與研究人員，它實(shí)際上不過是一場音樂學(xué)場域的內(nèi)爆，因而它也就意味著這種內(nèi)部的“造反”，不過指向著新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)的制造。而這種爭辯也成為了“原生態(tài)”歌手在現(xiàn)實(shí)中處于失語狀態(tài)的征候，表明他們亟需某種代言為其爭取話語權(quán)?！霸鷳B(tài)”概念進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域并非源于學(xué)院的學(xué)術(shù)生產(chǎn)，而是來自于青歌賽的命名，這一事實(shí)提醒我們:在學(xué)術(shù)生產(chǎn)的層面已不能確切把握“原生態(tài)”的內(nèi)涵，必須深入到現(xiàn)實(shí)的文化生產(chǎn)的制度層面，才能看清隱藏其后的社會權(quán)力關(guān)系。

金兆鈞富有洞見地指出:“‘原生態(tài)’和‘學(xué)院派’之爭和改革開放以來不少音樂領(lǐng)域的論爭一樣，并非自理論之爭始，而是由來自社會轉(zhuǎn)型之際的自發(fā)性為主的實(shí)踐活動所引起?！雹唷霸鷳B(tài)”音樂是“發(fā)展”起來的新事物，而非“被發(fā)現(xiàn)”的先在之物:“最早是李瓊在青歌賽上引發(fā)爭議;之后是索朗旺姆在2002年青歌賽上獲得冠軍;2002年李松他們在山西左權(quán)舉辦第一屆中國南北民歌擂臺賽;2004年青歌賽中一對云南民歌手李懷秀姐弟的表演引發(fā)評委的不同評判;楊麗萍推出了《云南印象》。此外，中國開始注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)與保護(hù)，都對原生態(tài)音樂起到推動作用?！雹岫@一“原生態(tài)”登堂入室的前史，在學(xué)院話語中則被建構(gòu)為“唱法之爭”，成為開啟“原生態(tài)唱法”與“民族唱法”對立的先聲，而這種“對立”建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)所指乃是對中華民族聲樂文化斷裂的焦慮。

這種“唱法之爭”所激活的歷史記憶，無疑是20世紀(jì)50－70年代提出的并在此后被不斷復(fù)現(xiàn)的“土洋嗓子之爭”。當(dāng)時(shí)那場對于“新中國唱法”的集體構(gòu)想，正是建立在對西洋發(fā)聲方法的批判之上，它強(qiáng)調(diào)“土嗓子”為“中國民間唱法”，因而與“西洋唱法”大為不同，“因?yàn)樗窃谥袊纳鐣A(chǔ)上，中國的人民生活上及中國的語言中產(chǎn)生的。然而西洋傳統(tǒng)唱法與中國傳統(tǒng)唱法不是對立的，不是互不相容的。它們各有優(yōu)點(diǎn)，也各有缺點(diǎn)，硬搬西洋唱法到中國來是洋教條，保守本國唱法而不吸收西洋唱法的優(yōu)點(diǎn)，是經(jīng)驗(yàn)主義。我們應(yīng)當(dāng)批判的吸收西洋唱法和中國民間唱法的優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合起來逐漸形成新的中國唱法”。⑩

而在當(dāng)時(shí)新民主主義的歷史氛圍下，作為音樂分類的“民歌”具有極其重要的政治學(xué)意義，其“民歌”之“民”不再是民俗學(xué)意義上的鄉(xiāng)野之“民”(農(nóng)民)，而是民族國家之“民”(國民)，在新中國情境中更意味著它是無產(chǎn)階級之“民”(人民)。這種“新”民歌是在批判“舊”民歌的基礎(chǔ)上確立起來的，其社會政治功能在于動員人民投身到新中國的建設(shè)中去，“民歌”的創(chuàng)作與表演在于服務(wù)于不斷激進(jìn)化的政治形勢，因此必然造成對民歌中“守舊”的“封建糟粕”進(jìn)行批判，推動生存境遇的自我改造，從而不斷地掀起對“脫離民眾”、“講求技巧”的美聲唱法的批判，并制度性的吸收民間歌手，推動音樂學(xué)院內(nèi)的學(xué)生下鄉(xiāng)采風(fēng)學(xué)習(xí)，“體會”勞動人民的感情。

當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了以王昆、才旦卓瑪?shù)葹榇淼膶@種民歌的演唱方法，并逐漸建立起了相關(guān)的作品序列，但是時(shí)至八十年代之后為了歌唱比賽的方便，方才被命名為“民族唱法”并迅速成為音樂類型的分類標(biāo)簽。?而在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，文化工業(yè)的興起和媒體霸權(quán)的擴(kuò)張主導(dǎo)了藝術(shù)的社會影響力，它既促進(jìn)了流行音樂和“新潮音樂”的崛起，從而為城市“市民”提供不同的音樂產(chǎn)品;同時(shí)又將經(jīng)濟(jì)和文化資源上處于劣勢的邊緣落后地區(qū)迅速放逐到人們的注意力之外。在這種情勢之下，城市中的音樂學(xué)院作為培養(yǎng)音樂人才和確立音樂標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威地位，被不可置疑地樹立起來:“作曲家把西方作曲技法和中國音樂資源相結(jié)合以來，中國聲樂家把西方演唱技法和中國民族民間唱法相結(jié)合起來逐漸形成的以音樂學(xué)院聲樂教育體系為載體的一個(gè)聲樂學(xué)派。這一學(xué)派接受西方歌唱理論，強(qiáng)調(diào)唱法的科學(xué)化訓(xùn)練?！?而在此基礎(chǔ)之上建立起來的“科學(xué)化”的“民族唱法”與王昆、才旦卓瑪為代表的“土嗓子”的“民族唱法”已相去甚遠(yuǎn)，其后這一“中西合璧”式的“民族唱法”“不斷得到肯定，特別是金鐵霖的一些學(xué)生成為大牌歌手，中央臺推薦，地方臺仿效，文藝院團(tuán)自然去選擇這樣唱法的歌手，而藝術(shù)院校也自然按這一標(biāo)準(zhǔn)教育培養(yǎng)人才，這就形成了民族唱法一個(gè)完整的鏈條，并形成一統(tǒng)天下的影響力”。?田青將這種晚會民歌命名為“民族美聲”，批評“這些歌手是工業(yè)社會的產(chǎn)物，是音樂學(xué)院的產(chǎn)品。工業(yè)化社會所推崇的，是科學(xué)化、規(guī)范化。而科學(xué)化、規(guī)范化的結(jié)果，就是我們具備了批量生產(chǎn)歌手的能力，但卻抹殺了個(gè)性”。?

而其后在經(jīng)歷了“告別革命”的意識形態(tài)轉(zhuǎn)換之后，“民歌”的內(nèi)容也發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，但音樂院校和電視晚會這種合作機(jī)制仍然把持著音樂標(biāo)準(zhǔn)的再生產(chǎn)，青歌賽正好接洽了強(qiáng)勢電視媒體與學(xué)院評委這兩極，仍在不斷強(qiáng)化著“科學(xué)化訓(xùn)練”的文化霸權(quán)，所謂的“原生態(tài)唱法”與“民族唱法”之爭正是在此平臺上得以爆發(fā)的。這一爭論雖然概念模糊不清但卻試圖表明:既有的“民歌”概念已經(jīng)被新的市場意識形態(tài)所腐蝕和掏空，其曾經(jīng)蘊(yùn)含的革命能量已被消耗殆盡，淪落為內(nèi)容千篇一律的晚會民歌。而“原生態(tài)”民歌正是于此文化轉(zhuǎn)型的困境中開始自己的艱難分娩，它兆示了“原生態(tài)”在與既有“民歌”的剪不斷理還亂的糾纏之中，試圖對已經(jīng)中空化了的“民歌”進(jìn)行重寫和激活的潛在努力。

三、“原生態(tài)”:文化的煉金術(shù)

田青表示:自己之所以不遺余力地為“原生態(tài)”鼓呼，是源于對“中華民族幾千年的文明在當(dāng)代存在一個(gè)斷層”的嚴(yán)重焦慮，進(jìn)而萌發(fā)出一種“接續(xù)歷史”的動力和渴望。不過，田青等人借由“原生態(tài)”裝置透視了學(xué)院體制弊端的同時(shí)，卻忘記了自己亦為學(xué)院生產(chǎn)車間的生產(chǎn)者，而其所持有的裝置也是去歷史化的。因此，當(dāng)他大力抨擊音樂界存在的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的線性思維的時(shí)候，當(dāng)他試圖“接續(xù)我們原來為情而歌的歷史”的時(shí)候，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)那些飽蘊(yùn)真情的“民歌”不過是各種儀式中功能性的樂歌的時(shí)候，他卻又以對“原生態(tài)”的本質(zhì)化想象重申和確證了這種斷裂——它通過“農(nóng)業(yè)/工業(yè)”的社會結(jié)構(gòu)的區(qū)隔，將工業(yè)社會之外的邊緣地區(qū)文化和少數(shù)民族的異族風(fēng)情混于一爐，并將其指認(rèn)為我們失落了的“傳統(tǒng)”。田青的“原生態(tài)”概念忽視了邊緣地區(qū)變遷的向度，也在一定程度上排除了邊緣地區(qū)人民進(jìn)入“歷史”的能力。因此有的學(xué)者認(rèn)為，應(yīng)該從“原生態(tài)”本質(zhì)化的想象中解放出來:“對于傳統(tǒng)文化中的‘原生態(tài)民間音樂’，我們應(yīng)明晰一種觀念，即不是靜態(tài)的存在，而是動態(tài)的發(fā)展。不要把‘原生態(tài)民間音樂’只看作是‘過去存在的一切’，更應(yīng)視作‘肇始于過去，融透于現(xiàn)在，直達(dá)未來’的一種觀念?！币?yàn)楫?dāng)“原生態(tài)”的價(jià)值被絕對化，作為衡量和評價(jià)現(xiàn)存民間音樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，往往造成的后果是“利用一些行政手段去阻止‘原生態(tài)民間音樂’文化免遭破壞”，而“這只能是一種理想主義的想法”。?

正因?yàn)槿绱?，田青在試圖建構(gòu)起“原生態(tài)”與“民族文化的根”的內(nèi)在聯(lián)系時(shí)，便陷入了疑竇叢生的怪圈之中?！霸鷳B(tài)”原本就是一個(gè)隱喻，是以生物環(huán)境譬喻文化環(huán)境的狀態(tài)，然而卻不是可以用某種固定標(biāo)準(zhǔn)加以測度的，由此便衍生出“原生態(tài)”的可能性與尺度問題，以及“原生態(tài)”在媒體中的“再現(xiàn)”問題，即青歌賽上的那些演唱是否可以算作“原生態(tài)”。俞人豪便對“原生態(tài)”的概念表示了一定的警惕:“‘原生態(tài)’的概念不是很準(zhǔn)確，因?yàn)槲幕纳姝h(huán)境不同于自然環(huán)境，藝術(shù)是會隨著社會的發(fā)展而變化的。藝術(shù)的存在是為了滿足人的精神需要，有相對的獨(dú)立性，它不一定需要完全依賴于產(chǎn)生它創(chuàng)作的生態(tài)，可以離開產(chǎn)生它的原有環(huán)境加以傳承。為了保持原生態(tài)藝術(shù)而保持藝術(shù)的原生態(tài)，是不現(xiàn)實(shí)的?！?

田青的回應(yīng)亦相當(dāng)有趣:“原生態(tài)的提法的確不夠?qū)W術(shù)化。但它是一個(gè)約定俗成的名稱，不必要咬文嚼字，重要的是將對原生態(tài)音樂的保護(hù)工作落到實(shí)處?！?于是在田青那里，展演“原生態(tài)”的電視媒介成了透明的介質(zhì)，他對青歌賽上“搬了壇子向臺上一放”的異族風(fēng)情表演頗為激賞，這種借著音樂活化石“發(fā)思古之幽情”的行為，使得他的品評與發(fā)言——盡管“原生態(tài)”反復(fù)強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的本真”——都帶有非現(xiàn)實(shí)化的趨向，讓人忘記自己在文化格局中所處的位置，我們所看到的并不是現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村及少數(shù)民族邊緣地區(qū)，而是田園牧歌情調(diào)中的“漁歌互答、斯樂何極”。?因此，俞人豪對此表示了異議:“事實(shí)上我們現(xiàn)在在一些晚會或大獎賽上所聽到的，看到的所謂的“原生態(tài)”音樂到底有多少是真正原生態(tài)的呢?曲目、演唱方式與方法上也許比較多的保留了當(dāng)?shù)孛耖g音樂原來的樣態(tài)，但歌手們在舞臺上表演時(shí)還有多少在田間，草原的那份感情?”?

可見，“原生態(tài)”概念本身就是一種曖昧不清的命名。當(dāng)我們進(jìn)一步探究其出生證明時(shí)會發(fā)現(xiàn):“原生態(tài)”的“譯介”和接受是在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的，所謂“原汁原味”的尺度是與觀看者的知識結(jié)構(gòu)、趣味乃至無意識欲求密切相關(guān)的，是觀看者所處的文化位置和觀念結(jié)構(gòu)指認(rèn)了何為“原生態(tài)”。因此，所謂“原生態(tài)唱法的意義不在于比賽，而在于展示”的說法，暴露了隱藏于“原生態(tài)”唱法背后的強(qiáng)勢與弱勢，誰需要被展示?又是誰在觀看、評定、分辨差異，二者的結(jié)構(gòu)關(guān)系能夠互換嗎?毋寧說，“原生態(tài)”概念的興起以及“原生態(tài)”唱法進(jìn)軍青歌賽，使得掌握在金鐵霖等“民族唱法”評委手中的權(quán)力轉(zhuǎn)移到了田青這樣的“原生態(tài)”唱法評委的手中?！霸鷳B(tài)”唱法并非是真空中傳來的民族的“天籟之音”，其現(xiàn)實(shí)運(yùn)作深嵌在“政府—文藝單位—媒體”復(fù)雜的文化制度之中，它不可能如概念所界定的那樣居于化外之地安然若定。

再者，由“原生態(tài)”所引申而出的“多元文化”的措辭，更與國家在全球化語境下的文化戰(zhàn)略和政策轉(zhuǎn)變相關(guān)，田青的另一個(gè)身份便是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任，而催生“原生態(tài)民歌”集體亮相的三屆民歌擂臺賽，則是由文化部民族民間文藝發(fā)展中心參與策劃和組織的。由于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的引入與抬升，進(jìn)一步使得以“本土化”方式內(nèi)生于少數(shù)民族社會的“原生態(tài)”文化，又贏得了一種國際命名。從而，圍繞著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的申報(bào)，國家對“原生態(tài)”文化的重視和保護(hù)便具有了“與國際接軌”的政治正確性。

更值得留意的是:“原生態(tài)”這樣的命名之所以牽動人心，不僅在于其文化上的命名，也不僅在于國家的支持，更是源于資本跟進(jìn)融入的事實(shí)。在此前的討論中一直隱而不顯的重要因素，便是在“原生態(tài)”這樣的概念降落在地后資本的迅速跟進(jìn)。在我們局限于高層音樂論域中的“原生態(tài)”討論時(shí)，已有論者描繪了這樣一幅“原生態(tài)”撲面而來的景象:“近年來，以‘原生態(tài)’作為‘賣點(diǎn)’的文化事項(xiàng)可謂遍地開花:‘原生態(tài)’(民間)音樂，‘原生態(tài)’(土風(fēng))舞蹈，‘原生態(tài)’(崖，壁)繪畫，‘原生態(tài)’(走婚)民俗，‘原生態(tài)’(植物)公園，‘原生態(tài)’(民俗)旅游等等，不勝枚舉。據(jù)悉，有的地質(zhì)公園也擬在近期推出“原生態(tài)”生態(tài)項(xiàng)目，旨在吸引公眾的眼球……”?

由西部大開發(fā)戰(zhàn)略而帶來的資本西進(jìn)，是導(dǎo)致西部旅游經(jīng)濟(jì)繁榮的政治動因，也是“原生態(tài)”概念得以興起的社會原因，而這一背景在“原生態(tài)”的討論中常常被忽略不計(jì)。而事實(shí)上，正是資本的運(yùn)作率先推進(jìn)了“原生態(tài)”在中國搶灘登陸，這是一項(xiàng)全面的消費(fèi)戰(zhàn)略，而非單純的為民間音樂正名的“學(xué)術(shù)事業(yè)”。早在“原生態(tài)”唱法入主青歌賽之前，“印象劉三姐”和“云南印象”這樣的文化實(shí)踐就已經(jīng)先期“搶注”了“原生態(tài)”商標(biāo)。當(dāng)在資本運(yùn)營下的文化產(chǎn)業(yè)化的浪潮席卷了西部的山寨村落之際，還有哪一項(xiàng)文化討論能夠跳出資本神奇的煉金術(shù)場域之外?或許更具戲劇性的是，學(xué)術(shù)場域中的“原生態(tài)”與媒體和商家生意場上的“原生態(tài)”以及地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略是如何相互糾纏難以分離的。云南省委副書記丹增在談及文化產(chǎn)業(yè)的“云南模式”時(shí)，曾直言不諱:“云南現(xiàn)在最缺的，是從文化走向產(chǎn)業(yè)化的過程中既懂文化又懂經(jīng)營的人才隊(duì)伍”;另一方面，“文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展階段，投入是很重要的，投入里面不光是政府的投入，更重要的是吸引民間資本對文化產(chǎn)業(yè)的投入”。因而，當(dāng)我們親臨“印象劉三姐”的演出現(xiàn)場，于歌聲人影中不知今夕何夕的時(shí)候，我們或許也應(yīng)該捫心一問:“讓洗去了腳上泥土的農(nóng)民，按照導(dǎo)演意圖中規(guī)中矩重復(fù)幾百場演出，這究竟是原生態(tài)還是后現(xiàn)代?”?

這一狀況呈現(xiàn)了資本介入之后“原生態(tài)”藝術(shù)發(fā)生異化的尷尬局面:在文化產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代格局之下，對“原生態(tài)”藝術(shù)的搶救自然無法擺脫資本的救助，而資本追逐利潤的特性又導(dǎo)致“原生態(tài)”藝術(shù)要以商品化的形態(tài)出現(xiàn)，換言之，“原生態(tài)”本來所生長和依賴的藝術(shù)土壤所給予的使用價(jià)值，已然被置換為藝術(shù)市場中的交換價(jià)值，在這種商品邏輯主導(dǎo)之下的“原生態(tài)”藝術(shù)，已然有變身為“舞臺原生態(tài)”并進(jìn)而僵化為“原生態(tài)”標(biāo)本的危險(xiǎn)。而如何將“原生態(tài)”藝術(shù)與資本之間的關(guān)系化為一種良性互動的社會關(guān)系，正是“原生態(tài)”藝術(shù)踐行者們此后需要不斷關(guān)注、研究并加以解決的現(xiàn)實(shí)課題。

四、結(jié)語

“原生態(tài)”概念的提出，是源于一批音樂家和歌手對既有“民族唱法”的反思和批判，它所釋放的批判能量，既深處當(dāng)代中國音樂界種種勢力犬牙交錯(cuò)的角逐之中，又在市場實(shí)踐的層面處于資本的驅(qū)動之下。因而，由政府提倡的“原生態(tài)保護(hù)”事業(yè)也必然要置身于此種十面埋伏之中，而學(xué)界對此寄望有二:一是希望改革作為音樂主要傳承場所的專業(yè)院校以及藝術(shù)團(tuán)體體制，主動以民歌手為師，在體制上吸納他們，“要有嚴(yán)格的傳承。要原原本本的教，原原本本的學(xué)下來。要有體制上的保證，例如認(rèn)定‘傳承人’，提供必要的經(jīng)費(fèi)及嚴(yán)格和定期的檢查制度等”。?二是寄望于悲壯的個(gè)人努力，期待其極力擺脫諸種勢力的糾纏去追尋屬于自己的“原生態(tài)”。而這種對開拓空間的尋求，就不能局限在學(xué)院中生產(chǎn)“原生態(tài)”概念，與其去設(shè)定一種本質(zhì)化的“原生態(tài)”想象，不如訴諸于生存其間的個(gè)人，喚起他們的主體意識，進(jìn)而不斷去推動和創(chuàng)造“原生態(tài)”。也許，這種對“原生態(tài)”的開放性實(shí)踐，反倒有可能使這個(gè)被不斷本質(zhì)化和碎片化的詞匯重新煥發(fā)青春。

① 王曉平《弘揚(yáng)民族音樂 守護(hù)精神家園——由“青歌賽”引發(fā)的兩點(diǎn)思考》，《人民音樂》，2006年第7期。

② 在該年央視青歌賽結(jié)束之后，探討“原生態(tài)”音樂的論文呈激增趨勢，《藝術(shù)評論》雜志還以“原生態(tài):今年中國關(guān)鍵詞”為主題專門組織了專欄討論。

③ 唐代俊《由原生態(tài)唱法引發(fā)的思索》，《藝海》，2006年第5期。

④ 劉曉真《專家談原生態(tài)民歌》，《藝術(shù)評論》，2004年第10期。

⑤ 田青《原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義》，《人民音樂》，2006年第9期。

⑥ 田青《保護(hù)還是污損——原生態(tài)進(jìn)青歌賽引起中國文化界大辯論》，《藝術(shù)評論》，2006年第8期。

⑦ 王世慧《從原生態(tài)民歌看民族聲樂的繼承發(fā)展》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期。

⑧ 金兆鈞《關(guān)于“原生態(tài)”和“學(xué)院派”之爭的觀察與思考》，《人民音樂》，2005年第4期。

⑨ 戴方《原生態(tài)好原生態(tài)難》，《北方音樂》，2006年9期。

⑩ 湯雪耕《“唱法問題”座談會發(fā)言摘錄》，《人民音樂》，1950年第12期。

?馮效剛《從“土洋之爭”到“三種唱法”——新中國的聲樂表演藝術(shù)理論研究概述》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期。

?同⑧。

?同⑨。

?田青《民族與民族唱法》，《藝術(shù)評論》，2003年第10期。

?薛雷《“原生態(tài)民間音樂”的再認(rèn)識》，《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第3期。

?俞人豪《“原生態(tài)”音樂與音樂的原生態(tài)》，《人民音樂》，2006年第9期。

?劉嶸《原生態(tài)民族音樂與當(dāng)代音樂發(fā)展研討會側(cè)記》，《中央音樂學(xué)報(bào)》，2006年第3期。

?賈舒穎《“原生態(tài)”沖擊青歌賽——大賽評委田青評析第12屆青年歌手大獎賽》，《藝術(shù)評論》，2006年6期。

?同?。

?桑德諾瓦《質(zhì)疑“原生態(tài)音樂”》，《藝術(shù)評論》，2004年10期。

?韓浩月《當(dāng)“原生態(tài)”成為賣點(diǎn)》，《北方音樂》，2006年9期。

? 江明惇《關(guān)于民族音樂遺產(chǎn)保護(hù)問題的幾點(diǎn)想法》，《音樂研究》，2006年2期。