郭沫若論歷史劇*

古遠清

(中南財經(jīng)政法大學(xué)中文系，湖北武漢430074)

從1920年9月開始，郭沫若在寫十多部歷史劇的同時，還發(fā)表了一系列以創(chuàng)作談方式出現(xiàn)的有關(guān)歷史劇的文章，在不少問題上觸及了歷史劇創(chuàng)作的規(guī)律。

郭沫若對歷史劇的看法，有一個發(fā)展過程。從“五四”到北伐戰(zhàn)爭前，他的歷史劇理論以倡導(dǎo)積極的浪漫主義創(chuàng)作方法著稱。抗日戰(zhàn)爭后，當(dāng)他成為馬克思主義者時，他的歷史劇理論出現(xiàn)了新的飛躍。1949年后，他又寫了(或由別人整理)《序俄文譯本史劇〈屈原〉》(1950年10月)、《談〈屈原〉劇本中的宋玉》(1953年9月)、《由〈虎符〉說到悲劇精神》(1951年7月)、《為〈虎符〉的演出題句》(1956年12月)、《〈蔡文姬〉序》(1959年7月)、《談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》(1959年2月)、《我怎樣寫〈武則天〉》(1960年8月)、《〈武則天〉序》(1962年6月)、《談戲劇創(chuàng)作》(1958年6月)等文章，進一步豐富和補充了他原有的歷史劇理論。

20世紀60年代，戲劇界展開過一場歷史劇是“歷史”還是“藝術(shù)”的爭論。郭沫若雖然沒有直接參與論戰(zhàn)，但從他的一貫論述看，他認為歷史劇畢竟是戲，應(yīng)劃入藝術(shù)范疇。他在談《武則天》時說:“我依然相信兩千多年前的亞里士多德在他的《詩學(xué)》中所說過的話，‘詩人的任務(wù)不在敘述實在的事情，而在敘述可能的——依據(jù)真實性、必然性可能發(fā)生的事件。史家和詩家畢竟不同’?！雹僭诠畔ＥD，詩包括戲劇。他這里強調(diào)的是歷史學(xué)家和藝術(shù)家的不同。他在接見《劇本》記者的采訪時又指出:“寫戲不同于寫歷史教科書，藝術(shù)有想象的天地?！薄八囆g(shù)家寫歷史題材，當(dāng)然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象來豐富材料。藝術(shù)家主要是寫可能性，沒有的人物、事件，容許虛構(gòu)?！雹谶@里同樣認為歷史劇是藝術(shù)創(chuàng)作而非歷史教科書。他這種看法，不僅和外國文論家中的古希臘的亞里士多德一致，而且也和德國戲劇家萊辛、法國理論家狄德羅所見略同。如果說還有什么不同的話，那就是郭沫若并不認為歷史劇因是敘述可能發(fā)生的事件而可以完全不顧“實在的事情”，不必花精力去研究歷史。相反，他認為“史劇家對于所處理的題材范圍內(nèi)，必須是研究的權(quán)威”③。在總結(jié)《武則天》的創(chuàng)作經(jīng)驗時，他再次強調(diào)寫歷史劇“總得有充分的史料和仔細的分析才行”。郭沫若和亞里士多德、萊辛等人的另一不同是，他不僅看到了科學(xué)和藝術(shù)、歷史和戲劇的區(qū)別，而且還辨證地看到了它們之間的聯(lián)系。他在為《武則天》作序時說:“我是想把科學(xué)和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來，想把歷史的真實和藝術(shù)的真實在一定程度上結(jié)合起來。說得更明顯一點，那就是史劇創(chuàng)作要以藝術(shù)為主，科學(xué)為輔;史學(xué)研究要以科學(xué)為主，藝術(shù)為輔?！雹苓@個看法顯得極辨證。本來寫歷史劇，既要有忠于史實的科學(xué)精神，又要有跳出史實的藝術(shù)精神。如果藝術(shù)脫離了科學(xué)，或藝術(shù)真實不以歷史真實做基礎(chǔ)，那就無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的歷史劇。

郭沫若寫歷史劇，不是為了發(fā)思古之幽情，而是為了借歷史題材灌溉現(xiàn)實的蟠桃，借歷史故事?lián)軇咏裉煊^眾的心弦。古為今用，是郭沫若創(chuàng)作歷史劇的一貫原則，也是他寫歷史劇的主要動因。但在如何古為今用的問題上，他前后期的看法側(cè)重點不完全相同。在早期，他強調(diào)的是作家的想象和創(chuàng)造而不是史料的大量占有。用他自己的話來說，是“借著古人的皮毛來說自己的話”，⑤正如歌德寫《浮士德》是把浮士德當(dāng)作自己的化身描寫一樣，郭沫若在《湘累》中寫屈原，也是一種“自我表現(xiàn)”:把自己身在異邦受到的迫害而激發(fā)出的愛國主義情感傾注在屈原的憂國哀民的悲痛中。后來，郭沫若確立了唯物主義世界觀之后，由強調(diào)表現(xiàn)自我轉(zhuǎn)向強調(diào)“人民本位”⑥，由“借些歷史上的影子來馳騁我創(chuàng)作的手腕”⑦，到強調(diào)“優(yōu)秀的史劇家必須是優(yōu)秀的史學(xué)家”⑧，可見，他的古為今用的歷史劇理論經(jīng)歷了一個發(fā)展成熟過程。1946年，他還借用《詩經(jīng)》賦、比、興的比喻，把歷史劇古為今用概括為三點:“一是再現(xiàn)歷史的事實，次是以歷史比較現(xiàn)實，再次是歷史的興趣而已?！雹徇@里講的第一點，就是再現(xiàn)歷史人物、事件的本來面貌，但不是為寫歷史而寫歷史，而是通過揭示歷史矛盾的本質(zhì)真實，正確反映人類前進的歷史，使人們更好地認識昨天，吸取古人的智慧和經(jīng)驗為今天的現(xiàn)實斗爭服務(wù)。第二點講的“比”，離不開象征和影射手法。郭沫若寫《屈原》，是對現(xiàn)實的“時代的憤怒復(fù)活在屈原的時代里去”，“換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當(dāng)前的時代”。⑩郭沫若把這種象征手法概括為“先欲制今而后借鑒于古”與“據(jù)今推古”的原則?。這也就是他寫于抗戰(zhàn)后期的作品，為什么喜歡選擇社會矛盾異常激化的戰(zhàn)國時代和元末、明末這些朝代的原委。在談《虎符》時，他又說:“我寫《虎符》是在抗戰(zhàn)時期”，“我寫那個劇本是有些暗射的用意的。因為當(dāng)時的現(xiàn)實與魏安厘王的‘消極抗秦，積極反信陵君’是多少有點相似”。?這里講的暗射，與“四人幫”搞的“影射史學(xué)”有本質(zhì)不同。“影射史學(xué)”，是全然不顧歷史事實，隨心所欲地涂抹歷史，搞牽強附會的為我所用，達到不可告人的政治目的。郭沫若講的暗射，建立在揭示歷史本質(zhì)真實基礎(chǔ)上，是利用現(xiàn)實和歷史的某種相似，用形象的手法將其共通點揭示出來，引起人們的聯(lián)想，達到以古喻今，以古鑒今，以古諷今的目的。第三點講的“歷史的興趣”強調(diào)的是淡化功利意識，不要求每出戲都要配合現(xiàn)實斗爭。但興趣不可能完全超脫功利。作者對某一段歷史事實或某一個歷史人物感興趣，必然會有作者自己的傾向性。一旦有了傾向性，就難免有某種功利目的，只不過這功利目的不像《屈原》那樣與政治密切相關(guān)罷了。如郭沫若1959年寫《蔡文姬》，其用意是為曹操翻案。這翻案，并不是用來影射當(dāng)時的政治斗爭，而純粹是歷史人物評價的不同看法。

要做到古為今用，關(guān)鍵是處理好歷史題材。對此，郭沫若認為既不能完全拋開歷史真實，但又可在發(fā)掘歷史真實基礎(chǔ)上發(fā)展歷史真實，乃至“無中生有”地“制造虛點”。歷史劇既然是藝術(shù)而不是歷史教科書，作者就有想象和虛構(gòu)的權(quán)利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的嬋娟，《虎符》中的魏太妃，《高漸離》中的盲人歌者，都是“無中生有”的。這些人物，雖在劇中沒擔(dān)任主角，但他們一旦出現(xiàn)在舞臺上，就成了作品的有機組成部分，并由此強化了作品的歷史真實感。其次，處理歷史題材還意味著作者“可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋，新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)在”。?郭沫若自己創(chuàng)作的歷史劇，就是這樣做的。如他雖然不否認秦始皇統(tǒng)一中國的功勞，但他認為在秦統(tǒng)一之前，如果楚國按屈原的主意辦事，也會出現(xiàn)大統(tǒng)一的局面，甚至“自由的空氣一定更濃厚，藝術(shù)的風(fēng)味也一定更濃厚”。?他雖然認為反對分裂是戰(zhàn)國時代的人心所向，并按這種時代氛圍來創(chuàng)作，但他并不認為在秦始皇統(tǒng)一中國之前抗秦就大逆不道。相反，他對屈原的思想和品格加以高度的贊揚。再次，處理歷史題材要“盡可能追求著人、地、時的三統(tǒng)一”?。這樣做的目的，是為了使劇本寫得更加集中、完整和統(tǒng)一。如他寫《武則天》，就與宋之的寫法不同。他把徐敬業(yè)的叛變作為中心，圍繞著這個中心事件來組織他所選擇的事件和人物。這樣做，便使作品達到高度的集中和凝練。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，對悲劇理論做出深入研究的，除魯迅外，還有郭沫若。郭沫若對悲劇尤其是歷史悲劇，有許多精湛的見解。他要求歷史悲劇要反映時代精神，充分表現(xiàn)巨大的歷史內(nèi)容，以及揭示悲劇沖突的歷史必然性。他在20世紀50年代末談及《蔡文姬》時曾說:“我對悲劇的理解是這樣的，譬如方生的力量起來了，但還不夠強大，而未死的力量還很強大。未死的力量壓倒方生的力量，這是有歷史必然性的。這就產(chǎn)生悲劇。像屈原的遭遇就有這樣的悲劇性質(zhì)”。?他這里講的“方生的力量”，是代表正義的、進步的或革命的力量。郭沫若認為，悲劇是腐朽勢力戰(zhàn)勝新生勢力，是進步力量的毀滅。他對悲劇的理解，言簡意賅地揭橥了悲劇文學(xué)的本質(zhì)。

郭沫若不僅對悲劇的本質(zhì)，而且對歷史悲劇的審美價值及其實現(xiàn)的方式作了論述。1951年，郭沫若在談到悲劇的教育意義時指出:“一般的說來，悲劇的教育意義比喜劇更強。促進社會發(fā)展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發(fā)展將死力量也尚未十分衰弱，在這時候便有悲劇的誕生。悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分?！庇腥苏J為悲劇的結(jié)束“容易使人感到正氣下降，邪氣上升”，郭沫若不同意這種看法。他說:“事實是相反的，人們看到悲劇的結(jié)束正容易激起滿腔的正氣以鎮(zhèn)壓邪氣。”?他這里講的悲劇，誠然不是一般的悲劇，而是悲壯劇。這種歷史悲壯劇，要求創(chuàng)造出具有悲壯的斗爭精神。因為悲壯的斗爭精神，能給人一種崇高感，能充分表現(xiàn)悲劇的審美理想，從而體現(xiàn)悲劇的社會價值。為了更好地體現(xiàn)歷史悲劇的社會價值，他提出抒情與哲理相結(jié)合、詩與劇相融合這一藝術(shù)表現(xiàn)方式。這里講的詩與劇的聯(lián)姻，不僅是指詩意與劇情融為一體，而且是指詩情與戲劇結(jié)構(gòu)的和諧。他在40年代就提出:“史劇的創(chuàng)作注重在構(gòu)成而務(wù)求完整，愈完整才愈算得是構(gòu)成?！?在 1949 年以后，他仍沒有改變這一看法，認為劇作者即使材料掌握不多，也應(yīng)在劇中“組織成一個完整的世界”。?像《蔡文姬》，就是戲劇的詩化典范。它雖然用散文寫就，但使人感到處處充滿了戰(zhàn)斗的詩情，不愧為一個詩人寫的劇本。在結(jié)構(gòu)上，也顯得異常完整。這種詩境與戲劇結(jié)構(gòu)的有機結(jié)合，對于渲染劇作的氣氛和表現(xiàn)人物性格的發(fā)展，起了重要的作用。

郭沫若在抗戰(zhàn)期間悲劇創(chuàng)作高產(chǎn)，一共寫了六大部?？勺?949年以后，他沒再寫悲劇，而只寫悲喜劇《蔡文姬》和翻案劇《武則天》。他之所以沒再寫悲劇和進一步探討悲劇理論，有其認識的局限。早在20世紀40年代末，他針對《白毛女》中的喜兒“由鬼變成人”這一點，便認為“今天更是大規(guī)模的悲劇解放時代”，“中國的封建悲劇串演了2000多年，隨著這《白毛女》的演出，的確也快臨到它最后的閉幕”。?言外之意，隨著新中國的誕生，隨著勞動人民翻身做主，新社會已不再存在產(chǎn)生悲劇的土壤，這可從他1959年的談話中再次得到證實:“敵我矛盾可以產(chǎn)生大悲劇，但人民內(nèi)部矛盾產(chǎn)生不出大悲劇。只有在歷史轉(zhuǎn)變時期，新舊力量交替的斗爭中，才往往產(chǎn)生大悲劇”。?這一認識顯然經(jīng)不起實踐檢驗。1958年的“大躍進”，由于國民經(jīng)濟比例失調(diào)，餓死了成千上萬的老百姓，造成了許多人為的悲劇。正如陳毅在1962年所說:“我們總是不愿意寫悲劇，說我們這個新社會，沒有悲劇。我看吶，我們有很多同志天天在那兒制造悲劇，天天在那兒演悲劇。我們?yōu)槭裁床豢梢詫懕瘎∧?……說我們這個社會哪里還有壓迫?哪里還有專橫、黑暗?當(dāng)然舊的壓迫、舊的黑暗是沒有了，但是有些時候，有些地方，‘壓迫’還是有的，陰暗的東西還是有的，悲劇性的東西還是有的。只要站在正確的立場，為什么不可以寫?”?陳毅對社會主義時期仍存在悲劇的論述，顯得深刻、警辟，與郭沫若思想不解放和受“極左”思潮的影響形成鮮明的對照。

郭沫若是公認的浪漫主義文學(xué)家。他在詩歌領(lǐng)域，未能將浪漫主義理論貫穿到底，出現(xiàn)了倒退的局面，而在歷史劇領(lǐng)域，他倒建立了自己的浪漫主義理論體系。即使這樣，他的歷史劇創(chuàng)作成就在總體上仍未超過1949年前，也是屬于思想上“進步”了，藝術(shù)上卻在倒退的一種典型。

① 郭沫若《我怎樣寫〈武則天〉》，《光明日報》，1962年7月8日。

② 郭沫若《談戲劇創(chuàng)作》，《郭沫若論創(chuàng)作》，上海文藝出版社，1983年版，第517頁。

③ 郭沫若《歷史·史劇·現(xiàn)實》，《戲劇月報》，1943年第1卷第4期。

④ 同③。

⑤ 郭沫若《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文學(xué)出版社，1957年版。

⑥ 郭沫若《歷史人物·序》，人民文學(xué)出版社，1979年版。

⑦ 郭沫若《棠棣之花·附白》，《時事新報》，1920年10月10日。

⑧ 同③。

⑨ 郭沫若《談歷史劇》，《文匯報》，1946年6月26日。

⑩ 郭沫若《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，《奴隸制時代》，科學(xué)出版社，1956年版。

?郭沫若《從典型說起》，《沫若文集》第11卷;《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

?郭沫若《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《福建日報》，1951年8月4月。

?郭沫若《我怎樣寫〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

?郭沫若《論古典文學(xué)》，《沫若文集》第12卷。

?同①。

?郭沫若《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《福建日報》，1951年8月4日。

?同?。

?同③。

?郭沫若《郭沫若同志談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》，《戲劇報》，1959年第6期。

?郭沫若《悲劇的解放——為〈白毛女〉演出而作》，香港《華商報》，1948年5月23日。

?同?。

? 郭沫若《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》，《文藝報》，1979年7月號。