吳白匋論昆曲*

鄭尚憲

(廈門大學中文系，福建 廈門361005)

先師吳白匋教授(1906－1992)，名征鑄，以字行，江蘇揚州人。1931年畢業(yè)于金陵大學歷史系并留校任教，后歷任金陵大學副教授，四川白沙國立女子師范學院、江蘇省立教育學院教授，無錫國學?？茖W校、東吳大學、江南大學等校兼職教授。1952年起任職于江蘇省文化部門，先后任江蘇省文化局戲曲審定組組長、戲曲編審室主任、江蘇省文化局副局長，1973年起任南京大學歷史系、中文系教授。

先師出身名門，因受長輩影響，幼年即大量觀看民國初年著名京劇演員的表演;成年后醉心于昆曲藝術，曾觀摩昆曲“傳”字輩藝人演出的折子戲一百多出，并作為票友，學習京昆老生戲多出。執(zhí)教金陵大學期間，師事曲學大師吳梅先生，得其多方指授。任職江蘇省文化部門期間，主管全省的戲曲工作，曾主持、指導或執(zhí)筆整理、改編、創(chuàng)作戲曲作品30余部，于昆曲著力尤多。晚年任教南京大學，專門指導戲曲專業(yè)研究生。1986年文化部成立振興昆曲指導委員會，師任首屆委員。

先師幼承家學，長入名庠，為國學大師黃侃、胡小石入室弟子，于國學及詩詞書畫均有很高的造詣，尤以戲曲創(chuàng)作和研究見長。終其一生，酷愛昆曲，鉆研甚深，頗多獨特見解。筆者有幸在其晚年忝列門墻，親聆教誨，現(xiàn)不揣鄙陋，試將其有關昆曲的見解歸納表述如下。

一、關于昆劇表演體系

吳先生認為，“表演體系”是個外來詞，是外國戲劇理論家在觀摩梅蘭芳的表演藝術，并將之與西方戲劇表演體系進行比較以后提出的。而梅蘭芳的表演體系，實際上就是昆劇的表演藝術體系，只不過其個人在昆劇表演體系基礎上推陳出新而已。比如梅蘭芳為彌補過去京劇正旦只重唱功、花旦只重念做的缺陷而創(chuàng)設的“花衫”，主要就是采用了昆曲五旦(閨門旦)的表演特色;而其《霸王別姬》中的劍舞和《天女散花》中的綢舞，顯然來自昆曲載歌載舞的表演傳統(tǒng)。所以研究中國戲曲表演體系，必須以昆曲表演體系為基礎。

至于昆曲表演體系的形成，吳先生認為那是在古代社會所能提供的物質條件下，經(jīng)過無數(shù)代藝術家，通過不斷的試驗、實踐，積累經(jīng)驗，去蕪存菁而建立起來的。而且這個體系的產(chǎn)生還有一個決定的因素，就是中國古代演劇場所有限的表演空間。戲曲演員為了在非常逼仄的戲曲表演空間內，把復雜的故事有頭有尾、連續(xù)不斷地再現(xiàn)出來，把劇中人物有聲有色、活靈活現(xiàn)地表演出來，于是不斷實驗，反復揣摩，經(jīng)過無數(shù)次的實踐，終于建立起綜合運用唱、念、做、打等藝術手段，以寫意為主，不受舞臺時空限制的表演體系。

而這種表演體系的指導思想則是中國傳統(tǒng)的美學思想:1.“充實之謂美”;2.美是主客觀的結合;3.“一陰一陽之謂道”。吳先生認為，我國各種文藝形式，如詩、歌、散文、美術、音樂等，無不受這三點基本思想支配，作為綜合藝術的戲曲，更是如此。而昆曲作為中國古代藝術之集大成，在這方面體現(xiàn)得更為突出。

具體而言，以昆曲為代表的戲曲表演藝術，和中國古代的美術講究“以形寫神”是相通的。為此，他專門引用了梅蘭芳《舞臺藝術四十年》卷三中的一段話作為佐證。梅蘭芳說他在見過若干名家畫之后，“感到色彩的調和，布局的完善，對于戲曲藝術有聲息相通的地方，因為中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動的彩墨畫”。

至于昆劇表演藝術體系的特點特色，吳先生認為核心在“以形寫神”，具體體現(xiàn)在虛與實、繁與簡、動與靜以及“體驗”和“表現(xiàn)”的巧妙結合。這使昆劇表演藝術成為詩情、聲情、畫意、舞姿、武功和雕塑感等等因素高度綜合、完整和諧的藝術品，由錯彩鏤金進入混成自然，兼有充實和空靈之美。我國的戲曲表演程式與排場都是在昆曲盛行之時積累下來，臻于完備，因此被稱為“百戲之祖”。

二、關于昆曲唱詞

吳先生曾詢問過許多不熟悉昆曲的觀眾對昆曲的看法，“一般都說好聽，可是聽不懂唱什么”。因此他認為“好聽而又聽不懂”，是昆曲最根本的問題。對此，他分析道，昆曲“好聽”，是因為它和我國所有的戲曲曲調一樣，最初來源于民歌，其基本旋律有深厚的群眾基礎;而“聽不懂”，主要是曲詞聽不懂，這和歷史上作為昆曲主要作者的文人士大夫賣弄才情、自我欣賞有關。“唱詞的作用是表達劇中人物的思想感情和敘述事實經(jīng)過的，而音樂旋律的作用則是要把唱詞的內容充分地用音樂形象反映出來的。觀眾必須理解唱詞，才能充分地欣賞音樂旋律，唱詞既然不懂，旋律再好，也是不能充分感染人的。唱的人不懂唱詞，就會學起來很苦，唱起來很難到家;聽的人聽不懂唱詞，聽后就難留印象，當然也不愿意來學。這是古老昆曲的致命傷。

吳先生認為，昆曲作為現(xiàn)有最古老的聲樂之一，它體現(xiàn)了我國聲樂的特點——依字行腔。這個特點在宋詞里已經(jīng)表現(xiàn)得很充分，發(fā)展到昆曲，根據(jù)唱詞字音的四聲陰陽，制定曲譜旋律的高低輕重，抑揚頓挫，就逐步形成了一套完整的規(guī)格，具備了精細的技法。同一曲牌在其主腔部分，時常嚴格地規(guī)定句法四聲，非主腔部分的詞句，寫詞時雖然規(guī)格很寬，不拘四聲，但訂譜時仍須遵照四聲陰陽確定工尺譜字。所以一個曲牌重唱幾支，字句變換了，行腔便不一樣，使得昆曲旋律變化無常，豐富多彩。然而作為一種聲樂藝術，不僅要旋律動聽，還必須傳詞達意，才能感人，因而旋律就不能不結合語言。和外國語言只有輕重音不同，我國語言有四聲陰陽，怎樣使旋律充分地結合語言是一門科學技術。昆曲在這方面，理論最完備，方法最細密，實踐經(jīng)驗也最豐富，實在是不容輕視的文化遺產(chǎn)。然而仍有許多觀眾反映聽不懂，因此要對昆曲進行必要的音樂革新。而要對昆曲音樂進行革新，前提是必須掌握格律?！扒印崩^唐詩宋詞而起，完全屬于格律詩的范圍。在編寫唱詞、制定曲譜兩個方面，必須重視昆曲的格律。而何謂格律?律和格有區(qū)別:律是制定下來，長期不變的，體現(xiàn)了原則性;格是由律產(chǎn)生的細則，可以變動的，體現(xiàn)了靈活性。昆曲屬于曲牌體，曲詞用長短句，有一定調式句式，怎樣安排平仄，依字行腔，又怎樣根據(jù)字音文情，確定高低輕重，抑揚頓挫，這都是格。昆曲音樂的特點特色，就是由格律具體地表現(xiàn)出來的，不能夠拋棄格律，而空談特點特色。因此不但演員和音樂工作者要刻苦學習老藝人傳下來的名曲，不折不扣地學會其旋律和唱法，就連編劇也要會哼一些。在掌握四聲和依字行腔的方法要點基本功的基礎上，再來研究昆曲原來的格律，哪些是合理的規(guī)格，現(xiàn)在還要嚴格遵守，哪些是不合理的戒律，要廢除革新。

吳先生分別從曲詞形式、套數(shù)和曲牌三方面進行分析:

從曲詞形式看，本來曲子比唐詩宋詞的格律寬，因為它在一定情況下可以增減字句。但有一個原則，就是必須保持長短句體式，如改成七字、十字上下句的體式，就不是昆曲了。長短句比七字、十字上下句更接近口語，來源于過去的民歌，形式上接近現(xiàn)在的民歌，而且一個曲牌里的句子可以拆開來唱或用夾白來唱，運用得當，語氣很能表現(xiàn)出來。

聯(lián)合若干曲牌成為套數(shù)，這是傳統(tǒng)戲曲的特點之一。“套數(shù)”的建立遠在元雜劇時期，雖然有其理論上的根據(jù)，到了今天，卻已很難聽出它的效果，反之顯現(xiàn)了兩個顯著的缺點:一是一套曲子旋律上變化不大，容易使聽眾覺得單調;而是為了遷就“套數(shù)”，時常有當唱不唱，不當唱而唱的現(xiàn)象，對于編劇和演出都不利，因此有廢除的必要。過去名家像湯顯祖就不完全遵守，現(xiàn)在更無保存的理由。新編劇本可以根據(jù)劇情文情，自由地選擇、配備曲牌，打破套數(shù)。像《十五貫》等戲完全按照劇情自由地選用聲情相合的曲牌，有的地方，一支曲牌只唱一部分，曲律專家可能認為它不成片斷，而在普通聽眾耳朵里，倒是抑揚頓挫符合人物情感的。

至于要不要曲牌，吳先生認為還是應該要的。昆曲是曲牌體，沒有曲牌，就不是昆曲，這是律，不能改動。但是曲牌本身卻有可以變通改進之處，就制譜來說，可以從以下各點入手:

1.究曲牌的調性，找出它適合于表現(xiàn)哪一種情感，加以采用。

2.要注意主腔與思想內容的搭配。

3.押韻規(guī)則可以適當放寬。

4.根據(jù)劇情和表現(xiàn)人物需要，南北曲可以混用。

5.以前南曲死板活腔，不如北曲死腔活板便于表現(xiàn)劇情文情，可以考慮改為活腔活板。

6.傳統(tǒng)昆曲唱腔緩慢，字少腔多，可以適當加快，但不能一概而論，必須視情況而定。

7.為了使昆曲音樂豐富多彩，可以加過門、幫腔、配音，但不可濫用，一切要從劇情文情出發(fā)。

8.要講求音韻，但可以適當放寬，一些傳統(tǒng)的讀音與現(xiàn)在差異很大，可以改從今讀。

9.念白可以多樣化，可以考慮用蘇州音念普通話的新韻白，既可以使外地人聽懂，又可以讓蘇州人覺得親切。

10.可以采用集曲等方法來創(chuàng)造新曲牌。

11.可以吸收其他劇種曲調的長處來革新昆曲，但不能把皮黃腔調的旋律搬進昆曲，因為其風格相差太遠。

三、關于昆曲劇目

無論昆曲還是其他劇種，其劇目構成無非三個大類:整理的傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。

吳先生在整理傳統(tǒng)劇目方面，有非常成功的經(jīng)驗。他參與和主持整理的錫劇《雙推磨》和揚劇《百歲掛帥》等已是當代劇壇公認的經(jīng)典，錫劇《紅樓夢》也取得了很高成就。結合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和多年的思考，他認為整理昆曲傳統(tǒng)劇目，應該分為三類，區(qū)別對待。

第一類是極少數(shù)古典名著，目前尚有折子戲上演的，以基本原樣照演為宜。他說:“例如《牡丹亭》的《驚夢》、《尋夢》里杜麗娘那種大家閨秀的懷春傷感心情，湯顯祖是能夠全部理解，分清層次，加以細致刻畫的。我們生在幾百年后，能夠同樣做到嗎?當然不能。又像湯顯祖的文學天才和修養(yǎng)，既能靈活運用前人辭賦詩詞，又能自鑄清詞麗句，我們有這樣功力嗎?顯然不夠。既是不能不夠，唯有自認無能為力，才是實事求是的。還有表演藝術是經(jīng)過無數(shù)曲家藝人嘔心瀝血地琢磨出來的，我們輕率地將它丟掉，于心何忍!”不過他還認為，“基本”并不等于絲毫不動，只要符合湯顯祖原意和昆曲表演藝術傳統(tǒng)，做些小修小補，還是可以允許的。他因此對蘇昆、上昆和北昆三個版本的《牡丹亭》中一些符合湯顯祖原本精神的創(chuàng)造性改動予以充分肯定。

第二類是原本夠不上名著，但遺存的折子戲不少。吳先生認為可以利用這些富有藝術遺產(chǎn)的折子作為“戲膽”，加添交代情節(jié)的場次，整理成為全本。他舉例說《十五貫》即屬此類。因為《訪鼠測字》一折保留著豐富的表演藝術，很受觀眾歡迎，而又與新本毫無抵觸之處，保存在新本里頭，改動很小。其他各折就根據(jù)新的主題思想的要求進行改寫，但也處處照顧到傳統(tǒng)的表演藝術，使它們和《訪鼠測字》和諧統(tǒng)一。這一條路子很能夠啟發(fā)我們做很多的劇目革新工作。吳先生特地指出，昆曲現(xiàn)存舞臺上的幾乎沒有整本，完全是分散的折子戲，應該好好分析研究一下，根據(jù)時代的要求，選定對象，制立新的主題思想，進行整理。對于折子戲保留較多的劇目，如《西廂記》、《義俠記》之類，可以去蕪存菁，加工組織，聯(lián)成整本。

第三類是有文學本存在，而無折子戲遺留的，這類最多，進行整理，實際上就是改編，像《墻頭馬上》、《西園記》都屬于此類。由于它們本來不存在表演藝術遺產(chǎn)，當然便于編導和演員的自由發(fā)揮。不過有一個限度，就是要姓“昆”。昆曲的表演藝術傳統(tǒng)深厚，塑造歷史人物形象的條件優(yōu)越，應該努力利用。

吳先生還批評了以往在整理昆曲傳統(tǒng)劇目中經(jīng)常出現(xiàn)的兩種傾向:一是嫌昆劇“戲劇性”不夠，人為地加強矛盾，制造所謂的“氣氛”、“懸念”與高潮，不是“減頭緒，立主腦”，而是“增頭緒，破主腦”;二是嫌昆曲節(jié)奏緩慢，硬將過去七八折的戲，壓縮成兩三場，要求在三小時內演完全本，結果是只存骨架，不見血肉。

吳先生認為，除了整理傳統(tǒng)劇目，還要大力創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲。因為有了大量的新劇目，才能得到廣大觀眾的歡迎，才能保存昆曲。保存是依靠發(fā)展的，不發(fā)展也就保存不住，因為戲曲不是文物，文物可以原封不動地收藏在博物館里，而戲曲必須活生生地演出于舞臺上。吳先生還提到，新中國成立以前有昆曲保存會一類的組織，刻意求古，結果老先生們越談保存，昆曲卻越衰微。這是慘痛的教訓。昆曲已經(jīng)衰微了百年以上，能否重整旗鼓，發(fā)揚光大，主要要看它能否跟得上時代，如果一味地抱殘守缺，滯步不前，只能永遠處于存亡繼絕的關頭。

至于如何創(chuàng)作，吳先生認為，新編歷史劇還是反映古代生活的，自然以充分利用昆曲遺產(chǎn)為主，然后根據(jù)實際需要，進行一些適當?shù)某鲂?，可以采取不同方式作多種嘗試，但必須保持昆曲風格，使觀眾能夠看出新舊之間，仍然是一脈相承的。“推陳出新”要小心謹慎，要由“陳”中生出“新”來，而不是將“陳”推出去不要。

在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面，對于許多人認為昆曲不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活的看法，吳先生并不贊同。他認為昆曲在音樂和表演兩方面的家底比一般劇種厚得多，因此它的表現(xiàn)能力更廣，傳統(tǒng)戲中的許多表演方法，完全可以用于表演現(xiàn)代戲。古老的昆曲聲腔，是能夠通過新劇本，發(fā)揮它的光彩的。

1960年，昆曲名家徐子權受命將話劇《兩個女紅軍》改編為昆劇《活捉羅根元》，吳先生參與了創(chuàng)作討論。該劇大量采用了昆曲傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)手法，取得了成功。事后，吳先生寫了一篇文章《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談昆劇〈活捉羅根元〉的改編》，與劇本一起發(fā)表在當年第5期的《江蘇戲曲》上。在文章中，吳先生總結了該劇的幾點經(jīng)驗:

1.作為古老劇種的昆劇，是有條件演現(xiàn)代戲的，只要把戲編好，保持昆劇風格，觀眾是會接受的。

2.不是所有的現(xiàn)代題材，都可以改編為昆劇劇本的，借鑒傳統(tǒng)折子戲成功的經(jīng)驗，必須選擇矛盾沖突集中、尖銳的題材，但劇情不能太復雜，人物不能太多。

3.昆曲演現(xiàn)代戲，必須在接受遺產(chǎn)的基礎上進行適當?shù)母镄?，既不能離開傳統(tǒng)，又不能一成不變，要讓人們看出是昆劇，又是現(xiàn)代戲。

4.運用傳統(tǒng)的東西，要根據(jù)劇情和人物的需要，進行必要的改革和創(chuàng)新，但這種改革和創(chuàng)新，又不宜太多，步子也不能太大，否則就有可能失掉昆劇的傳統(tǒng)風格。

5.編導人員必須非常熟悉昆曲，熟悉昆劇的表演方法，在熟悉舊折子戲的基礎上才能恰當?shù)剡x擇曲牌，同時也需要全體演員、音樂和舞美工作者一起合作、研究，才能進行不脫離傳統(tǒng)的昆曲改革。

以上根據(jù)吳先生的有關論述，介紹了他關于昆劇的一些觀點與看法。必須說明的是，這些觀點與看法形成于上世紀50年代至90年代初，今天時代已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，昆曲的生存狀況與當年也有很大不同，人們的認識也有了不同程度的變化和提高。但筆者相信，重溫這位令人尊敬的前輩學者的一些教誨，對于今天的昆曲事業(yè)還是有所裨益的。

作者附記:本文介紹的吳白匋先生的觀點與看法，除平時課堂講授之外，主要見于其下列文章:《談談昆曲劇目的繼承與革新》、《談昆曲改革問題》、《艱苦奮斗的“傳”字輩老藝人》、《昆劇表演藝術體系初探》、《昆劇應該兩條腿走路》、《昆劇上演現(xiàn)代戲的嘗試——談〈活捉羅根元〉的改編》(均收入其論文集《無隱室劇論選》(江蘇文藝出版社1992年3月版)。倘有歸納不當之處，應由筆者負責。