論藝術(shù)的邊界*

朱志榮

(華東師范大學(xué)中文系，上海200241)

藝術(shù)作為一種獨(dú)特的精神產(chǎn)品，有自己的質(zhì)的規(guī)定。雖然黑格爾從自己的體系出發(fā)推斷藝術(shù)會(huì)被其他精神形態(tài)所取代，但并沒有否定藝術(shù)具有區(qū)別于生活和其他精神形態(tài)的獨(dú)特性。藝術(shù)的邊界問題的提出，一是因?yàn)殡S著人們追求日常生活審美化和藝術(shù)化，給人一種生活與藝術(shù)的邊界似乎已經(jīng)模糊的假象;二是由于在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)方式、構(gòu)思等技巧以及傳達(dá)媒介的變化，導(dǎo)致傳統(tǒng)的藝術(shù)邊界的觀念也發(fā)生了變化，由于人們對(duì)這種邊界的動(dòng)態(tài)變化認(rèn)識(shí)不足，就以為藝術(shù)已經(jīng)沒有邊界;三是藝術(shù)的邊界還取決于我們對(duì)待和欣賞藝術(shù)的“看法”的差異。這些變化和差異導(dǎo)致一些學(xué)者對(duì)藝術(shù)有無(wú)邊界、藝術(shù)是否消亡的思考，乃至對(duì)藝術(shù)的存在持懷疑態(tài)度。經(jīng)過持久的討論，雖然一些激進(jìn)的學(xué)者修正了藝術(shù)無(wú)邊界和藝術(shù)消亡的看法，如丹托說，“我的聲明絕對(duì)不是說藝術(shù)將被要停止創(chuàng)作了!藝術(shù)終結(jié)之后還是有著大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來”①，但藝術(shù)的邊界和終極問題客觀上已然成了重要的學(xué)術(shù)問題，需要進(jìn)行深入探討。

一

藝術(shù)的邊界涉及藝術(shù)與生活的關(guān)系這一古老的命題。藝術(shù)源于生活，基于生活。即使作為人的精神食糧，藝術(shù)在本質(zhì)上也依然是構(gòu)成生活的有機(jī)組成部分。同時(shí)，藝術(shù)寄托著理想，給人們帶來希望。藝術(shù)所肩負(fù)的使命不但滿足了歷代欣賞者的精神需求，而且推動(dòng)著生活進(jìn)入到更高的層次。因此，藝術(shù)與生活是互為依存、若即若離、不即不離的。但是說到底，藝術(shù)和日常生活是迥然有別的，兩者之間永遠(yuǎn)存在邊界。

第一，藝術(shù)與生活有著密切的聯(lián)系。

藝術(shù)中常常具有生活的基礎(chǔ)，藝術(shù)提煉了生活中詩(shī)意的、閃光的內(nèi)涵，藝術(shù)傳達(dá)的物態(tài)化元素源自現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)人生活得感性、具體而靈動(dòng)，尤其離不開藝術(shù)這一感性感發(fā)的形式。藝術(shù)源自自然和生活的啟示，通常所謂藝術(shù)對(duì)生活更集中的體現(xiàn)實(shí)際上是對(duì)生活的一種強(qiáng)化的表現(xiàn)。藝術(shù)雖然抵抗和超越現(xiàn)實(shí)生活，使生活變得更加美好，但是，藝術(shù)活動(dòng)也是生活的一個(gè)部分。生活作為人們生存的活動(dòng)，包括人們的精神和情感需求，而精神和情感需求也反映了藝術(shù)家看待生活的獨(dú)特視角和思維方式。因此，藝術(shù)從內(nèi)容到表達(dá)方式都源自生活，這一傳統(tǒng)的共識(shí)并沒有在藝術(shù)的發(fā)展和變遷中改變。后來所謂的各種觀念藝術(shù)、所謂藝術(shù)家的奇思妙想等，莫不是生活直接和間接的再現(xiàn)和表現(xiàn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)莫不是他的生存狀態(tài)和日常生活心態(tài)的折射。同時(shí)，日常生活中的諸多應(yīng)用型藝術(shù)，包括園林和公共空間的雕塑等，都是鑲嵌在日常生活之中的。藝術(shù)與生活在一定程度上是相互依賴、互補(bǔ)共存的。

第二，藝術(shù)和生活是有界限的。

藝術(shù)與生活肯定是有區(qū)別的，生活與藝術(shù)的關(guān)系是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，我們要避免簡(jiǎn)單地從認(rèn)知的角度衡量藝術(shù)。藝術(shù)的所謂陌生化和間離效果，就是要求將藝術(shù)與日常生活區(qū)別開來。藝術(shù)與生活永遠(yuǎn)保持著適度的距離，生活對(duì)藝術(shù)可望而不可及。相比之下，生活更偏于散文化(prosaic)，藝術(shù)更偏重詩(shī)意。海德格爾也曾說:“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生，一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)。”②藝術(shù)中審美的眼光超越于紅塵俗世中日常生活的眼光。藝術(shù)元素進(jìn)入日常生活正說明了藝術(shù)的魅力，但并不代表藝術(shù)本身被消解了。藝術(shù)元素融入生活，不代表藝術(shù)和生活的界限消弭了，不代表藝術(shù)終結(jié)了，藝術(shù)的整體不可能全面融合生活。藝術(shù)的某些元素進(jìn)入到日常生活中消費(fèi)，不代表藝術(shù)本身全面進(jìn)入了日常生活消費(fèi)。生活藝術(shù)化是生活對(duì)藝術(shù)的借鑒和運(yùn)用，其中包括城市建筑與裝飾、物品包裝等，都反映了生活對(duì)藝術(shù)的依賴，而絕非是生活對(duì)藝術(shù)的消解。雖然藝術(shù)有樣式的變化，藝術(shù)基于生活的常態(tài)又打破常態(tài)，永遠(yuǎn)都承載著理想，永遠(yuǎn)都與日常生活保持著距離。

第三，藝術(shù)與生活間的邊界是動(dòng)態(tài)變化的。

藝術(shù)可以包容一些新的藝術(shù)元素，包容一些基于現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用藝術(shù)，其邊界可以向前推移，但藝術(shù)與生活的邊界不能取消。藝術(shù)承載著人們對(duì)生活的理想，推動(dòng)著生活的不斷發(fā)展和進(jìn)步。當(dāng)生活變成了藝術(shù)，人們對(duì)藝術(shù)的要求應(yīng)該更上一層樓。我們平常說讓生活接近藝術(shù)和審美，不代表生活和藝術(shù)的邊界就消除了。所謂生活的“藝術(shù)”，這個(gè)藝術(shù)是比擬性的。所謂日常生活審美化、藝術(shù)化，都只是相對(duì)而言的，只是借用的。而我們所討論的藝術(shù)和生活都應(yīng)該是專有名詞，而不是形容詞或副詞。藝術(shù)化的生活是一種比擬，對(duì)藝術(shù)手法的借用與藝術(shù)本身是有區(qū)別的。藝術(shù)思維、藝術(shù)創(chuàng)意可以運(yùn)用到生活中，但這并不代表它們就是藝術(shù)了，或者藝術(shù)和生活的分野就被取消了。日常生活中的審美元素只能算是實(shí)用藝術(shù)的元素，而實(shí)用藝術(shù)雖然是藝術(shù)的一種類型，而且是最貼近生活的一種類型，卻依然與生活是有界限的。即便如此，實(shí)用藝術(shù)也不能成為劃定藝術(shù)邊界的典型范例。

第四，藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越。

藝術(shù)雖基于現(xiàn)實(shí)生活，卻不拘于現(xiàn)實(shí)生活，生活可以追求藝術(shù)化，但藝術(shù)永遠(yuǎn)追求理想，追求超越和自由。生活是有慣例的、習(xí)以為常的，生活中的創(chuàng)新是相對(duì)緩慢的，所以才能舒適安定。藝術(shù)的審美超越功能，是指藝術(shù)在日常生活的基礎(chǔ)上，超越正常的生活邏輯?，F(xiàn)實(shí)生活滿足人的基本生存，藝術(shù)則滿足人們超越自我的愿望。藝術(shù)也是藝術(shù)家自我超越愿望的表達(dá)，藝術(shù)家用超越的、詩(shī)意的眼光看待現(xiàn)實(shí)生活，故能從中獲得審美的趣味。同時(shí)，藝術(shù)與生活有不協(xié)調(diào)之處，生活代表常理，而藝術(shù)往往有悖常理。藝術(shù)表現(xiàn)要打破物象在生活中的常態(tài)，超越尋常的生活背景。與生活相比，藝術(shù)不是日常生活的態(tài)勢(shì)，而是超越了原來的生活背景，具有特定的背景和氛圍。生活只能利用藝術(shù)的元素，而不能完全被藝術(shù)化。藝術(shù)的生活化實(shí)際上是指生活對(duì)藝術(shù)元素的復(fù)制，而這種復(fù)制的藝術(shù)價(jià)值必然不能與藝術(shù)本身相比。因此，藝術(shù)不斷地豐富著人們的精神世界，推動(dòng)著生活的發(fā)展，但永遠(yuǎn)高于生活，以日常生活審美化或以藝術(shù)化否定藝術(shù)邊界的存在是荒唐的。

總之，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間，既有聯(lián)系，又是截然不同的兩種形態(tài)。藝術(shù)既表達(dá)了藝術(shù)家生存和生活的體驗(yàn)，同時(shí)他們的藝術(shù)創(chuàng)作又是高蹈的、自由的、超越的。藝術(shù)不能與生活脫節(jié)，否則藝術(shù)會(huì)失去養(yǎng)分和光彩;另一方面，藝術(shù)就是希望，就是理想，它的世俗性是相對(duì)的。藝術(shù)永遠(yuǎn)在我們現(xiàn)實(shí)的前面，是推動(dòng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的動(dòng)力。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展也可以反過來推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于藝術(shù)，我們應(yīng)當(dāng)不斷有新的追求，這才是人類進(jìn)步的表現(xiàn)。因此，藝術(shù)與生活之間既是有邊界的，而這個(gè)邊界又是動(dòng)態(tài)變化的。

二

在整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，藝術(shù)的邊界是動(dòng)態(tài)的、開放的，是與時(shí)俱進(jìn)的，但藝術(shù)的邊界也明確地存在著，藝術(shù)永遠(yuǎn)有邊界。隨著藝術(shù)的不斷變遷，藝術(shù)的邊界也會(huì)有變化，這就需要藝術(shù)的立法者不斷勘界，以維護(hù)藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。藝術(shù)無(wú)疑是在不斷變化和發(fā)展的，有曲折也很正常，不能把藝術(shù)看成是靜止的、不變的，不能以藝術(shù)的一種歷史形態(tài)要求各個(gè)時(shí)代。同時(shí)，當(dāng)下藝術(shù)必然帶有當(dāng)下的烙印，但“當(dāng)下”并不意味著藝術(shù)的全面進(jìn)步。

藝術(shù)史是藝術(shù)的各種獨(dú)特樣式誕生、發(fā)展、鼎盛和衰落的歷史，是推陳出新、不斷變遷發(fā)展的歷史，但在具體的探索中，可能是有迂回和曲折的。每一種藝術(shù)的樣式都有自己演進(jìn)的歷程。任何一種藝術(shù)樣式中精湛的技巧、成功的再現(xiàn)或表現(xiàn)都是值得欣賞的，當(dāng)它們達(dá)到不可企及的高峰時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作只能另辟蹊徑。以中國(guó)古典詩(shī)歌為例，“宋人生唐后，開辟真難為”③。宋詞的探索開辟了文學(xué)的嶄新境界，但并不能抹殺唐詩(shī)的藝術(shù)成就，也不能妄斷唐詩(shī)走向頂峰，文學(xué)就走向消亡或終結(jié)。具體個(gè)別的樣式可能因不適應(yīng)時(shí)代而不再持續(xù)創(chuàng)造出新的作品，但此前精湛的作品依然具有高度的審美價(jià)值。同時(shí)，我們也要注意到，藝術(shù)在其發(fā)展歷程中，常常是迂回的，曲折的，甚至不排除偶爾誤入歧途的可能，這些都應(yīng)該是正?，F(xiàn)象。我們不能以藝術(shù)發(fā)展中的某種困境，就妄斷藝術(shù)終結(jié)了。讓當(dāng)代人耳目一新、喜聞樂見固然是一種成功的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)代人接不接受不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。梵高在世時(shí)，受盡嘲笑和奚落，他的作品不被人們認(rèn)可，生前只賣出《紅色的葡萄園》一幅畫，但是后來漸漸被人們所重視，對(duì)20世紀(jì)西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代派馬蒂斯的作品掛在文藝復(fù)興的繪畫旁邊，產(chǎn)生了沖突并引起了激烈的誹謗，馬蒂斯本人被人們罵成“野獸”(法文Fauves，可以被用來罵人，相當(dāng)于中國(guó)人罵人說“畜性”)，后來衍生出野獸派(Fauvism)?？梢?，有時(shí)候優(yōu)秀的藝術(shù)品被認(rèn)可不是一帆風(fēng)順的，而是需要時(shí)間檢驗(yàn)的。

從藝術(shù)史發(fā)展的歷程看，藝術(shù)與生活的界線是相對(duì)的、變動(dòng)的，但確實(shí)是存在的。生活的藝術(shù)化不能無(wú)邊地泛化藝術(shù)。藝術(shù)的邊界表明，藝術(shù)與生活兩者之間具有質(zhì)的區(qū)別，同時(shí)邊界本身又是移動(dòng)的。藝術(shù)家把自己在生活中的體驗(yàn)加以提升，在藝術(shù)傳達(dá)中與生活脫鉤，表達(dá)寓意，并且形成一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)既是相對(duì)穩(wěn)定的，又是不斷拓展的。藝術(shù)作為理想，永遠(yuǎn)處于生活的前端，生活可以不斷地接近藝術(shù)，但藝術(shù)與生活永遠(yuǎn)不可能合為一體。藝術(shù)與其所產(chǎn)生的時(shí)代的總體文化水平是相適應(yīng)的，不能簡(jiǎn)單地以進(jìn)化的觀點(diǎn)來看待。不同時(shí)代的藝術(shù)有可比的一面，有不可比的一面，不能以線性的進(jìn)步的簡(jiǎn)單化思想來要求藝術(shù)。技術(shù)的進(jìn)步帶來藝術(shù)樣式的變化，但本身并不代表藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的進(jìn)步與成功。丹托認(rèn)為:“談?wù)撟鳛橐环N進(jìn)步訓(xùn)練的藝術(shù)終結(jié)是可能的?！雹軐?shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)步訓(xùn)練的終結(jié)不代表今后沒有其他形式的藝術(shù)進(jìn)步訓(xùn)練，也不代表藝術(shù)永遠(yuǎn)不變化。每個(gè)時(shí)代有自己的藝術(shù)樣式，西方的古典繪畫在18世紀(jì)達(dá)到了高峰。后現(xiàn)代藝術(shù)家的探索走向死胡同，絕不意味著藝術(shù)本身走向死胡同，走向終結(jié)，或者失去與生活間的邊界。

藝術(shù)在不斷探索和拓展，藝術(shù)的物質(zhì)媒介在不斷進(jìn)步。藝術(shù)的探索與實(shí)驗(yàn)是可以持續(xù)的，是在不斷超越的過程中發(fā)展的。藝術(shù)的形式隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。照相術(shù)對(duì)古典藝術(shù)寫實(shí)追求的挑戰(zhàn)，引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)向著表現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展。技術(shù)的進(jìn)步帶來表達(dá)方式的進(jìn)步和表達(dá)效果的變化，這對(duì)于特定的藝術(shù)尤其是重要的。內(nèi)容的獨(dú)特，材料的更新，工具的變化，技巧的進(jìn)步，都使得具體的藝術(shù)樣式發(fā)展和變化。如現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)追求對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)的顛覆，對(duì)色彩、對(duì)三維空間的改變，乃至馬奈等人試圖通過平面化對(duì)透視法的超越，以及大地藝術(shù)等。這些藝術(shù)在樣式和形態(tài)上體現(xiàn)了歷史性的變遷和轉(zhuǎn)折。因此，藝術(shù)的媒介或技巧的進(jìn)步直接或間接地影響著藝術(shù)的邊界。藝術(shù)的所謂“進(jìn)步”，是技巧的進(jìn)步、表現(xiàn)力的進(jìn)步和藝術(shù)境界的進(jìn)步。技巧的發(fā)明、探索和成熟，對(duì)個(gè)體來說需要一個(gè)過程，對(duì)整個(gè)創(chuàng)作群體來說也需要一個(gè)過程。特定風(fēng)格的形成、演進(jìn)、發(fā)展和衰落，也是有一個(gè)過程的。從某種角度看，藝術(shù)即技術(shù)是有一定的道理的，技術(shù)在藝術(shù)中具有重要性，現(xiàn)代技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)帶來了藝術(shù)傳達(dá)的變革。技術(shù)保障藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，藝術(shù)技巧都會(huì)影響到藝術(shù)的效果，如3D電影等。但媒介或技巧的變化，只是拓展表現(xiàn)力，強(qiáng)化藝術(shù)效果，并沒有改變藝術(shù)的性質(zhì)。

從長(zhǎng)久的發(fā)展歷程看，藝術(shù)永遠(yuǎn)都不會(huì)真正地回歸傳統(tǒng)。復(fù)古只是一種修正策略，復(fù)古創(chuàng)新是糾正時(shí)弊的基本方法，既強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又反對(duì)因循守舊?，F(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的探索顛覆了一些傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，但不應(yīng)該是對(duì)整個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)的顛覆和否定。歷朝歷代、各地的藝術(shù)都有成功和不成功之作，不能片面以未經(jīng)檢驗(yàn)或不成功之作檢驗(yàn)藝術(shù)的邊界。西方的現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)更重視對(duì)主體類型的表現(xiàn)，藝術(shù)大眾化和娛樂化本身不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的消亡。后現(xiàn)代只是一種探索和嘗試，這種探索和嘗試本身是需要經(jīng)過檢驗(yàn)和評(píng)判的。現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)中的某些探索不被認(rèn)可，并不是藝術(shù)必然終結(jié)的征兆。

藝術(shù)會(huì)不斷轉(zhuǎn)型，藝術(shù)需要不斷進(jìn)步，不斷創(chuàng)新，需要沖出藩籬和束縛，在其發(fā)展歷程中不斷超越于自身原有的界限。藝術(shù)革命突破傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，破除傳統(tǒng)的法則，不代表不需要法則。藝術(shù)是在不斷揚(yáng)棄中變化發(fā)展的，藝術(shù)的進(jìn)步并沒有離以前的藝術(shù)功用越走越遠(yuǎn)。我們不能把藝術(shù)樣式的消亡看成是整個(gè)藝術(shù)的消亡。藝術(shù)鼓勵(lì)嘗試，但并不簡(jiǎn)單認(rèn)同，反傳統(tǒng)也要有度，正像我們?cè)?jīng)“打倒孔家店”，西方出現(xiàn)過反叛的嬉皮士等，都是走向極端的激進(jìn)主義，都是走過頭了，單純的破壞不能解決實(shí)際問題。很多傳統(tǒng)的藝術(shù)元素都依然被保留在新的藝術(shù)樣式中。

軍事上，“一將功成萬(wàn)骨枯”⑤，藝術(shù)創(chuàng)作也有類似的情形。任何一種藝術(shù)技藝走向精湛，常常是無(wú)數(shù)同行、數(shù)代積累才能獲得的，無(wú)數(shù)的藝術(shù)家都是這種藝術(shù)發(fā)展的殉道者。這是一種歷史事實(shí)和客觀規(guī)律，每一位藝術(shù)家必須正視這種事實(shí)和規(guī)律，做好以畢生的精力為藝術(shù)做犧牲的心理準(zhǔn)備。藝術(shù)作品躋身藝術(shù)史行列是每個(gè)藝術(shù)家努力的方向，但不是每個(gè)藝術(shù)家所能達(dá)到的目標(biāo)。每一位藝術(shù)家嘔心瀝血地創(chuàng)作作品的心情可以理解，精神值得肯定。但藝術(shù)成就取決于藝術(shù)家自身的天賦、時(shí)代和時(shí)機(jī)，乃至具體藝術(shù)樣式自身的發(fā)展規(guī)律等多種元素的綜合作用，不代表有天分、肯努力就一定能取得成就，藝術(shù)家們必須正視這一點(diǎn)。

三

藝術(shù)在本質(zhì)上是求新求異的，具有自由性和多元性特征。它講究創(chuàng)意、人工元素和感性，講究灌注生氣，包含著特定的意蘊(yùn)，表現(xiàn)為獨(dú)創(chuàng)性、理想性、技術(shù)性、形式感，乃至深刻的思想性，體現(xiàn)了主體對(duì)自由的追求，是自覺和非自覺的統(tǒng)一，這些都是影響藝術(shù)邊界的多重因素。但是，這些并不代表它們沒有邊界，對(duì)于既有藝術(shù)邊界的挑戰(zhàn)與超越，不代表對(duì)藝術(shù)邊界的取消，界限可以被打破或變動(dòng)，界限可以流動(dòng)、變化，但它永遠(yuǎn)存在著。

對(duì)藝術(shù)邊界的界定，需要討論在人的精神領(lǐng)域，藝術(shù)與其他精神形態(tài)的關(guān)系，討論藝術(shù)與人的其他精神活動(dòng)的邊界。哲學(xué)和其他任何精神形態(tài)都不能取代藝術(shù)的獨(dú)特性。黑格爾從人類精神的發(fā)展歷程角度作邏輯推演，得出藝術(shù)的感性需求將被哲學(xué)所取代。他認(rèn)為:“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”⑥否定藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的存在價(jià)值，認(rèn)為藝術(shù)的地位已經(jīng)被觀念世界所取代。這當(dāng)然也包括黑格爾對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一種見解。受黑格爾影響，丹托也認(rèn)為:“一旦藝術(shù)自身提出了真正的形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問題——?dú)v史就結(jié)束了。哲學(xué)時(shí)刻已經(jīng)達(dá)到?！雹咂鋵?shí)人文科學(xué)的發(fā)展和藝術(shù)的發(fā)展，都是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，都不是按照先天預(yù)設(shè)的軌道運(yùn)行的。藝術(shù)不應(yīng)該是哲學(xué)觀念的傳聲筒和簡(jiǎn)單變形。藝術(shù)是感性的，引導(dǎo)欣賞者想象也要有感性基礎(chǔ)，必須賦予作品以形式。藝術(shù)與其他精神活動(dòng)是不可相互替代的，而且感性未必不如理性，感性未必比理性低級(jí)，感性具有更廣泛的適應(yīng)性和更具體的需求，人類的感性需求是持久存在的。藝術(shù)作為人類精神的感性表征，永遠(yuǎn)被人們所需要。

藝術(shù)不是一種名義，藝術(shù)關(guān)涉人的審美實(shí)質(zhì)，審美是藝術(shù)品質(zhì)的規(guī)定性的重要特質(zhì)，藝術(shù)是人類進(jìn)行審美交流的媒介。真正意義上的藝術(shù)品，應(yīng)當(dāng)是為審美而創(chuàng)造的，不管是鬼斧神工的天然物(無(wú)論在人看來多么奇妙)，還是日常生活中的器物，都必須符合審美的原則。才有可能能進(jìn)入到藝術(shù)的領(lǐng)域。藝術(shù)品作為智慧的表現(xiàn)和情趣的象征，其重要性在于改變?nèi)藗兊目捶?，以令人耳目一新的效果刺激人們審美的心靈。因此，藝術(shù)的核心功能是審美功能，宗教、政治、道德等功能都是它附帶的，乃至藝術(shù)的所謂文化批判性，都是藝術(shù)的附加功能。審美體驗(yàn)迄今依然是人們最高的精神需要。藝術(shù)對(duì)于審美需求的滿足，迄今依然處于崇高的位置。藝術(shù)所承擔(dān)的審美功能永遠(yuǎn)不能被哲學(xué)和宗教所取代，藝術(shù)是永遠(yuǎn)無(wú)法被取代的。

藝術(shù)家改變現(xiàn)成品的用途和位置，可以用藝術(shù)的眼光看待，確實(shí)是很好的創(chuàng)意，也改變著人們的觀念，但現(xiàn)成品不能直接成為藝術(shù)品，藝術(shù)家為意蘊(yùn)創(chuàng)造貼切的傳達(dá)形式，是現(xiàn)成品做不到的，藝術(shù)的邊界依然有著自己的質(zhì)的規(guī)定，藝術(shù)品與生活中現(xiàn)成品有著一定的界限。當(dāng)然有些所謂的現(xiàn)成品在特定的背景和特定的看法中，也有可能成為藝術(shù)品。杜尚的《泉》在挑戰(zhàn)人們的傳統(tǒng)觀念上是有價(jià)值的，在藝術(shù)探索的歷史上有自己獨(dú)特的價(jià)值，但它本身是不是藝術(shù)作品，它的成敗得失，依然有待藝術(shù)史的檢驗(yàn)。一切不成熟的藝術(shù)探索，并不能成為藝術(shù)邊界的基本依據(jù)。

藝術(shù)具有獨(dú)創(chuàng)性，征服視聽感官、使視聽感官獲得享受是藝術(shù)品存在的前提和基礎(chǔ)。例如畫家就在試圖拓展視覺表現(xiàn)力和沖擊力。但藝術(shù)僅僅有非同尋常的創(chuàng)意是不夠的，獨(dú)創(chuàng)性不是藝術(shù)的唯一特性，不能將一個(gè)創(chuàng)意與藝術(shù)品的創(chuàng)造簡(jiǎn)單等同起來，形式上的創(chuàng)新是為了吸引別人的關(guān)注，增強(qiáng)表達(dá)效果。藝術(shù)在于成功的表現(xiàn)，無(wú)論是夸張變形，還是別出心裁的組合，都是成功的表現(xiàn)。叛逆的探索可以理解，值得鼓勵(lì)，但關(guān)鍵在于它應(yīng)該是成功的表現(xiàn)。藝術(shù)允許探索，但拼貼藝術(shù)，現(xiàn)成品的簡(jiǎn)單搬用，以及各種反藝術(shù)的作品等，最終的效果不佳，反映了探索的失敗。

藝術(shù)品常常被作為商品，但并不影響它作為藝術(shù)的神圣性。藝術(shù)是人們精神享受的重要方式和途徑，商業(yè)形式對(duì)藝術(shù)來說是水，水能載舟，也能覆舟，它既能推動(dòng)藝術(shù)，又能破壞藝術(shù)。藝術(shù)品既是審美的創(chuàng)造物，又作為特殊的商品被認(rèn)定，藝術(shù)的審美價(jià)值與流通價(jià)格是矛盾統(tǒng)一的。阿多諾曾批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向:“就藝術(shù)迎合社會(huì)現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為追求利潤(rùn)的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術(shù)只要能獲利，只要其幽雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然生存，便會(huì)繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類和藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)歌劇一樣，實(shí)際上早已衰亡和失去意義?！雹嘤腥松踔涟选八囆g(shù)的崩潰和商品文化的勝利”⑨相提并論。純粹追逐商業(yè)利潤(rùn)誠(chéng)然會(huì)影響藝術(shù)價(jià)值，但這并不是絕對(duì)的。藝術(shù)的發(fā)展史表明，受雇于他人的工匠也可以有藝術(shù)創(chuàng)造，也可以帶著鐐銬跳舞，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。米開朗基羅、羅丹，乃至霍去病墓上的無(wú)名雕塑等，都是在受雇中成就卓越的。對(duì)于藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，藝術(shù)品市場(chǎng)也是有功勞的。即使藝術(shù)圈里短期的商業(yè)行為或成時(shí)尚，也不可能消解藝術(shù)。當(dāng)然，消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)消費(fèi)并非藝術(shù)欣賞的根本途徑，而只能從另一個(gè)方面說明藝術(shù)對(duì)人們的重要性，完全屈從于世俗與金錢的藝術(shù)品，是很難取得卓絕的成就的。

藝術(shù)邊界的界定要考慮到欣賞者的因素，藝術(shù)的欣賞者客觀存在著。藝術(shù)品是藝術(shù)家和欣賞者潛在地約定的，邊界的變動(dòng)與遷移也由雙方共同決定。由于藝術(shù)品是由藝術(shù)家的創(chuàng)造和欣賞者的再創(chuàng)造共同完成的，藝術(shù)的邊界應(yīng)當(dāng)由藝術(shù)家和欣賞者達(dá)成默契。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)激發(fā)欣賞者的奇思妙想，現(xiàn)代各種先鋒派藝術(shù)的嘗試等都應(yīng)當(dāng)考慮到接受。探索是藝術(shù)家的事，而鑒賞者重視的主要是藝術(shù)品的審美效果。藝術(shù)品不僅體現(xiàn)在作為作品的對(duì)象，還體現(xiàn)在其存在的背景及其“看”法。藝術(shù)家之所以被公認(rèn)，與欣賞者對(duì)他們的判斷和信賴有關(guān)。邊界在于看法，在于對(duì)待的態(tài)度，在于欣賞者對(duì)作品的看待與對(duì)待。藝術(shù)家不僅要追求創(chuàng)意，追求表達(dá)，而且要追求欣賞者的接受效果。藝術(shù)作為自律與他律的統(tǒng)一，其邊界也是由自律與他律共同決定的。

總之，藝術(shù)的邊界客觀地存在著，只是我們不同的藝術(shù)觀念和各種紛繁復(fù)雜的探索與試驗(yàn)，使得人們產(chǎn)生了惶惑。藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)有自己的創(chuàng)意、構(gòu)思和傳達(dá)技巧，它僅僅由藝術(shù)家賦予某種特定的意蘊(yùn)還不夠。構(gòu)思不僅僅是形式的美感，而且還涉及到意蘊(yùn)的表達(dá)、必要的技巧和節(jié)奏等形式方面的感覺因素。構(gòu)成藝術(shù)品的條件如樣式的變化、藝術(shù)語(yǔ)言的質(zhì)地等，乃至精英藝術(shù)與波普藝術(shù)的雅俗互動(dòng)，客觀上都推動(dòng)了藝術(shù)邊界的動(dòng)態(tài)發(fā)展。但藝術(shù)邊界的更新，并不意味著藝術(shù)的消亡。一切關(guān)于藝術(shù)的理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的研究，都必須奠定在藝術(shù)具有獨(dú)特內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，都以藝術(shù)是有邊界的為基礎(chǔ)。

① 丹托著，王春辰譯《藝術(shù)終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，江蘇人民出版社，2007年版，第27－28頁(yè)。

② ［德］海德格爾著，孫周興譯《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第59頁(yè)。

③ ［清］蔣士銓《辯詩(shī)》，《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年版，第986頁(yè)。

④ 丹托著，歐陽(yáng)英譯《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2001年版，第89頁(yè)。

⑤ ［唐］曹松《己亥歲二首》其一，彭定求等《全唐詩(shī)(下)》，上海古籍出版社，1986年版，第1806頁(yè)。

⑥ 黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1979年版，第15頁(yè)。

⑦ 同①，第124頁(yè)。

⑧ 阿多諾著，王柯平譯《美學(xué)理論》，四川人民出版社，1998年版，第32頁(yè)。

⑨ 勞倫斯·雷尼《現(xiàn)代主義文化經(jīng)濟(jì)》，邁克爾·萊文森編，田智譯《現(xiàn)代主義》，遼寧教育出版社，2002年版，第57頁(yè)。