重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論所面臨的“囧象”及前提性思考*

金丹元，宋眉

(上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海200072)

自2011年國務(wù)院學(xué)位委員會與教育部頒布了新的《學(xué)位授予與人才培養(yǎng)目錄》，將藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類中獨(dú)立出來，升級為新型學(xué)科門類后，“藝術(shù)學(xué)理論”也隨之上升為一級學(xué)科。全國各藝術(shù)院校、各高校的藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)研究所都相繼提出要重構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)理論，的確也有不少學(xué)者正在致力于重新梳理、拓展中國當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)理論。重建就意味著對舊有理論的修復(fù)、擴(kuò)充和再認(rèn)識、再評價，然而首先面臨的一個問題是何為當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論?抑或也可以說究竟有沒有當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)理論體系。如果說沒有，似乎很不客觀，有失公允，也會極大地傷害從事藝術(shù)學(xué)理論研究的學(xué)者的自尊。但如果說“有”，那么當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的主要研究范式、流派和體系又在哪里?雖說中國藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科意義而被提出，早在二、三十年代就已出現(xiàn);但眾所周知，一是長期以來，我們的藝術(shù)學(xué)理論是被包裹在文藝學(xué)、美學(xué)這些領(lǐng)域中而顯得含混不清的。二是當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的具體指向似乎也不甚明了。有鑒于此，重建當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論就已然出現(xiàn)了種種無法回避的“囧象”。筆者認(rèn)為，只有承認(rèn)并認(rèn)真面對、分析這些“囧象”，我們方能提出重構(gòu)或建構(gòu)，以及如何重構(gòu)的方案和途徑。

一、重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論所面臨的“囧象”

重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論命題的提出，是伴隨著重構(gòu)文學(xué)理論、重構(gòu)中國美學(xué)、重構(gòu)文藝?yán)碚摰戎貥?gòu)思潮的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。但事實(shí)上在中國，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展現(xiàn)狀與文學(xué)理論、文藝美學(xué)等存在著明顯的差距和基礎(chǔ)遠(yuǎn)不夠厚實(shí)的囧況。就中國藝術(shù)學(xué)而言，它的基本框架至少應(yīng)由中國藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)史(中外藝術(shù)史及其比較研究)、藝術(shù)批評所構(gòu)成。關(guān)于藝術(shù)史的編寫和譯介，應(yīng)該說20世紀(jì)初葉就已不斷出現(xiàn)。至20世紀(jì)80年代，即中國改革開放之后，關(guān)于重修藝術(shù)史的工程和個人著作也已相當(dāng)豐厚，無論是對中國藝術(shù)史的編寫、重寫，還是對西方藝術(shù)史的翻譯、整理，僅由大陸出版的著作就不下數(shù)百種，而藝術(shù)批評大概可分為兩種，一是就方法論而言的，即采用的是何種批評方法，如藝術(shù)的意識形態(tài)批評、結(jié)構(gòu)主義批評、精神分析批評、女性主義批評等等。二是對當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)作品結(jié)合某種方法來作具體的批評分析。這樣的文章當(dāng)然已汗牛充棟、屢見不鮮，藝術(shù)理論既與史和批評相交，但同時也應(yīng)有它自己的獨(dú)特話語和理論體系。但中國當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)理論可謂既不清晰又不成體系。其所呈現(xiàn)出的“囧象”至少可歸納為如下幾點(diǎn):

第一，當(dāng)下的中國藝術(shù)學(xué)理論自身在研究話語、范式和體系上還不成熟，相當(dāng)一部分藝術(shù)學(xué)理論實(shí)質(zhì)上仍不免有“門類藝術(shù)理論”之嫌，對各藝術(shù)門類的理論研究往往局限在技術(shù)、技巧、方法的層面上，而一旦深入到哲學(xué)層面的思考時，就暴露出自身積淀不足的缺陷——缺乏對某種現(xiàn)象、某些作品具體規(guī)律與一般性規(guī)律之間辯證關(guān)系的認(rèn)知。

正如汝信和張道一先生所說，“就藝術(shù)理論研究而言，則往往局限于分門別類地進(jìn)行研究，缺少整體的宏構(gòu)，以總結(jié)和概括各門類藝術(shù)的一般原理、共同規(guī)律各自特征的藝術(shù)學(xué)，基本上屬于如此?！雹倨浣Y(jié)果是，在試圖抽取與提煉一般性藝術(shù)規(guī)律時，要么簡單地照搬西方哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論，要么就直接沿用中國古典藝術(shù)理論中的一般性原理來作評價體系的依據(jù)，當(dāng)下的理論建構(gòu)難以貼近藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，尤其是對新的藝術(shù)樣式、藝術(shù)種類和跨門類的藝術(shù)活動而言，理論闡釋明顯滯后，且極為被動。

而如何將基于門類藝術(shù)理論的“特殊規(guī)律”上升至中國藝術(shù)學(xué)理論的“一般性規(guī)律”，如何將中國藝術(shù)視為一個整體文化現(xiàn)象，重新挖掘和整理、歸納出其內(nèi)在的普遍性范疇和價值體系，還有待于藝術(shù)理論家們深長思之，從整理史料、邏輯歸納做起，直至將現(xiàn)存中西藝術(shù)理論中的精粹融會貫通，并結(jié)合當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐，推出一整套有中國當(dāng)代特色的藝術(shù)理論體系，使之不僅對中國的藝術(shù)實(shí)踐有所補(bǔ)益，而且也能與西方藝術(shù)理論進(jìn)行公平對話。凡此種種，可謂才剛起步，尚未成形。

其實(shí)就藝術(shù)學(xué)理論的建設(shè)而言，特別是在提出藝術(shù)學(xué)成為門類，將藝術(shù)學(xué)理論提升為一級學(xué)科的過程中，許多學(xué)者都已指出，大藝術(shù)學(xué)理論的建構(gòu)需要打通各門類藝術(shù)間的壁壘，構(gòu)筑起能觀照各門類藝術(shù)的具有一般性、公約性的規(guī)律的宏觀理論體系。宗白華先生早就指出:“中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)不但都有自己獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處。”②

而當(dāng)今的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動日益豐富，藝術(shù)的邊界日益模糊，“相通性”特征日益明顯，藝術(shù)的概念、內(nèi)涵和關(guān)注點(diǎn)、表現(xiàn)形式被不斷突破，例如關(guān)于表現(xiàn)人性的探索，人與人、人與自然、人與空間的關(guān)系，張揚(yáng)性的誘惑，關(guān)注身體美與性別話題等等，都是視聽藝術(shù)特別具有沖擊力的新課題。甚至明星的“走秀”與身份的置換都會成為視覺藝術(shù)的關(guān)注點(diǎn)，因?yàn)椤啊t毯’對那些明星大腕來說是捍衛(wèi)江湖地位的主戰(zhàn)場之一，……而對新人來說，‘紅毯’則是他們登上天梯從而平步青云的絕佳出位機(jī)會。”③這些新的話題和新的藝術(shù)現(xiàn)象對于藝術(shù)學(xué)研究來說無疑是時代所賦予的挑戰(zhàn)，也為藝術(shù)學(xué)理論研究提供了豐富的資源、開闊的視野和空間。

當(dāng)然，各門類藝術(shù)都有它相對獨(dú)立的發(fā)展史和較完整的理論積累，尤其是在技術(shù)、制作方面，各門類藝術(shù)間的區(qū)別是顯而易見的，但相通相融處，特別是在形而上的理論層面，如一般原理、藝術(shù)觀念、藝術(shù)思潮、審美范式、美學(xué)風(fēng)格等具有規(guī)律性的共性訴求的層面也可謂比比皆是。據(jù)我們所知，目前已有不少理論研究者正在從事這項(xiàng)工作。其問題，一是此項(xiàng)工作要有進(jìn)展和突破是有一定難度的，要結(jié)合古今中外的藝術(shù)理論加以系統(tǒng)整理和合理地推演，不僅工作量大，涉及面廣，而且這種整合亦非一人一家可獨(dú)立完成，既是一項(xiàng)重大工程，更需要有“板凳要坐十年冷”的精神，絕非一朝一夕、一蹴而就之事。二是沖破各門類藝術(shù)理論間固有的框架，以構(gòu)成超越門類藝術(shù)的共享理論，其依據(jù)、標(biāo)準(zhǔn)如何確定?或許此命題本身就會引發(fā)眾多爭議，一時也難有定論。

第二，由于長期以來，中國藝術(shù)學(xué)是從屬于文學(xué)門類的一個一級學(xué)科，中國藝術(shù)理論事實(shí)上是作為文藝?yán)碚摶蛭乃嚸缹W(xué)的一個部分而存在的。

因此，它的依附性遠(yuǎn)大于獨(dú)立性，致使中國藝術(shù)理論與中國文論、中西方美學(xué)混同于一體，它的獨(dú)立的品格和理論支撐點(diǎn)、理論演進(jìn)史都顯得模糊不清。從語義學(xué)的角度來看，用“文藝”來涵蓋文學(xué)與音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑、戲劇、電影電視，顯然是不合理的。之所以會出現(xiàn)這樣的狀況，且在國家層面被得以認(rèn)同，這與中國文化傳承，中國人對倫理的獨(dú)尊，中國士大夫長期以來堅守“文以載道”等密切相關(guān)。因此，有學(xué)者指出:“不僅中國文化以‘文’為核心”，而且“中國的藝術(shù)體系是以文為核心的?！雹苓@就造成了“文”大于“藝”，“文”包容“藝”的有別于西方的分類格局。西方的藝術(shù)門類分得很清楚，而且也較科學(xué):建筑、繪畫、雕塑、音樂、戲劇、文學(xué)，后來再加上影視，不僅每一種藝術(shù)都是相對獨(dú)立的，而且“文學(xué)”只是藝術(shù)的一種，即“藝”大于“文”。

我們當(dāng)然應(yīng)看到在中國的傳統(tǒng)里，“文”、“藝”不分家是由文化的獨(dú)特性和歷史傳承所形成的，而且“文”與“藝”在中國傳統(tǒng)中也的確有諸多相通之處，如文道與藝道往往是同一的:即可由“道”而追尋至中國人的宇宙觀，對“意”與“象”、“情”與“景”、“形”與“神”、“道”與“器”等的關(guān)系的把握，在文學(xué)中與在各類藝術(shù)中也是相通的，但藝術(shù)不等于文學(xué)，藝術(shù)家不等于文學(xué)家，這樣一種常識性的理解，應(yīng)該不存疑義。中西方對藝術(shù)分類、歸類的截然不同，說明了我們在看待“文”與“藝”的功能，在認(rèn)識兩者間的意義生成，乃至在整個學(xué)術(shù)研究中，始終未曾擺脫傳統(tǒng)的思維方法，即重“文”而輕“藝”。

為此，自西方古希臘羅馬起，尤其是自文藝復(fù)興以來已經(jīng)明確提出的現(xiàn)代性學(xué)科分類，在中國實(shí)際上始終未曾得以普遍接受，我們沿用的仍是幾百年傳承下來的老傳統(tǒng)、老思維。幾十年來，學(xué)術(shù)界始終關(guān)注著現(xiàn)代性和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的話題，但對這樣一種最基本的認(rèn)識卻始終未從傳統(tǒng)的認(rèn)知方法上轉(zhuǎn)變理念，可見習(xí)慣性思維之頑固，理論的爭鳴與現(xiàn)實(shí)間的距離之大。

第三，由此而引申出第三個“囧象”是當(dāng)下中國藝術(shù)理論才剛起步，可以說是方興未艾，盡管也已涌現(xiàn)出了不少重要的藝術(shù)理論成果，但相對而言還比較零散，盡管也出現(xiàn)了一些大部頭著作，但影響力也還遠(yuǎn)不足以形成流派，更談不上統(tǒng)領(lǐng)大局，構(gòu)成中國學(xué)派。

不要說難以與積淀已相當(dāng)豐富的中國文學(xué)理論比肩，即使是當(dāng)下的中國美學(xué)研究，也比當(dāng)下中國藝術(shù)理論更為成熟，更具理論深度。經(jīng)歷了幾次“美學(xué)熱”和幾十年的理論儲備，當(dāng)代中國美學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了諸如“實(shí)踐美學(xué)”、“后實(shí)踐美學(xué)”、“馬克思主義美學(xué)”、“生態(tài)美學(xué)”、“美在和諧”、“美在意象”、“科學(xué)美學(xué)”等多種流派的雛形，對一些基本的或敏感的話題，也早已有過各種較為深入的對話與交鋒。如對“人化的自然”、“審美活動論”的闡釋，盡管眾說紛紜，爭論不一，互競雄長，其間既相互批判又相互滲透，但總的說來，已經(jīng)有了學(xué)派之別的萌芽。美學(xué)界的大家自朱光潛、宗白華，到蔡儀、呂熒、李澤厚、蔣孔陽、劉綱紀(jì)等，可謂群英薈萃，大家輩出。

而當(dāng)下中國藝術(shù)理論則還未見有較成體系的或有影響力的系列論著的出現(xiàn)。相反，構(gòu)建當(dāng)下中國藝術(shù)理論的框架尚有待規(guī)范，而對于“藝術(shù)終結(jié)論”、“反本質(zhì)主義”、推崇各種本性(如電影性、繪畫性、文學(xué)性)、“道德倫理失范”、“消費(fèi)主義思潮”等等，這些既互相作用，又常會出現(xiàn)沖突，產(chǎn)生悖論的觀念如何作出理性的判斷，也有待藝術(shù)理論家們站在當(dāng)下的立場從現(xiàn)實(shí)的角度去作出辨識。在涉及到當(dāng)下流行藝術(shù)、影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)時，所出現(xiàn)的所謂“話語刀客”、“話語暴力”與正常的理論批評間的區(qū)別，也要有一定的尺度和衡量的基本準(zhǔn)則。凡此種種都是中國藝術(shù)理論需要花大力氣去解決的當(dāng)下課題。

毫無疑問，相對于文學(xué)理論、美學(xué)探討而言，當(dāng)下中國藝術(shù)理論的研究是較為膚淺、雜亂而又無序化的。

第四，長期以來，我國藝術(shù)學(xué)理論研究者和批評者存在著理論與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)的弊病。

比起文學(xué)界里作家與批評家的交往和共同研習(xí)、探討文學(xué)、哲學(xué)話題等，可謂相去甚遠(yuǎn)。因此，一些藝術(shù)理論的研究者在對具體的作品進(jìn)行評論、分析和解讀時，也就難以深入至具體風(fēng)格、具體藝術(shù)家的作品中的各個語言層面，也難以將藝術(shù)理論中的普遍規(guī)律與門類藝術(shù)的特殊規(guī)律結(jié)合起來，難以對當(dāng)代藝術(shù)中的新材料、新技術(shù)、新技法所促成的新的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念進(jìn)行敏銳、準(zhǔn)確的捕捉與闡釋，更難以得出精妙、獨(dú)到、富有創(chuàng)造性的見解。

目前，中國研究藝術(shù)理論的，大多是藝術(shù)院所和高校中專門研究藝術(shù)史論的學(xué)者，由于已習(xí)慣于作形而上的推演，加上要不斷應(yīng)付各種會議、答辯、評獎、填表，工作繁忙又分心，閉門讀經(jīng)典，象牙塔里做學(xué)問已成一默認(rèn)的普遍定式。而在一線從事藝術(shù)創(chuàng)作的，雖也涉及理論，但往往淺嘗輒止，勤于創(chuàng)作，矚目市場，看重經(jīng)濟(jì)收益，藝術(shù)家們奔波于舉辦畫展、書展、匯演、競賽等各類有實(shí)際經(jīng)濟(jì)效益或能使自己盡快成名的場所，或全身心投入到廣告、宣傳、包裝新作，隆重推出影視制作發(fā)布會等等，這就勢必造成從事理論研究的與從事藝術(shù)實(shí)踐的嚴(yán)重游離，往往是你說你的，我搞我的，互不相干，結(jié)果是藝術(shù)作品量增質(zhì)降，應(yīng)時之作、拼貼、搞怪、游戲人生等打著后現(xiàn)代色彩的旗號，成了當(dāng)下藝術(shù)市場的亮點(diǎn)，影視作品、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的娛樂、低俗之風(fēng)勁吹，炒信息、炒自我，或互相炒作，比比皆是。當(dāng)下書法界的亂象，當(dāng)一個書法家的門檻之低，即是人人皆知的鄙習(xí)所致。而批評家們雖在報刊雜志上不斷諷喻、批判，但劣質(zhì)藝術(shù)照樣我行我素、推陳出新，而所謂的藝術(shù)理論則更是隔山打虎、隔靴搔癢，舉著外來的“主義”、古人的審美理念，洋洋灑灑，高談闊論，卻又無關(guān)當(dāng)下創(chuàng)作之要害，與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作界漸行漸遠(yuǎn)。

20世紀(jì)以來，許多在藝術(shù)史上能烙下深刻印記的精英往往都是既搞創(chuàng)作又懂理論的大師。如就繪畫而言，當(dāng)年的李叔同、李毅夫、吳法鼎、李超士等，“都曾身負(fù)學(xué)到的洋畫返國，為國內(nèi)藝壇提供了品嘗‘美術(shù)洋餐’、汲取營養(yǎng)的方便?！雹荻院蟮男毂?、劉海粟、林風(fēng)眠等，則更是學(xué)貫中西、有見識有創(chuàng)意的一代藝術(shù)名家。如徐悲鴻“在1920年6月的《繪畫雜志》上曾大聲疾呼于中國畫領(lǐng)域:‘古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采之者融之’”⑥。

對中國畫的現(xiàn)代走向定了基調(diào)，既要傳承又要改造，同時應(yīng)融合西畫之長，開拓創(chuàng)新之路。而劉海粟的《石濤與后期印象派》一文，不僅詳盡地介紹、分析了后期印象派的特點(diǎn)，而且對中西藝術(shù)之比較提出了自己獨(dú)到的看法，認(rèn)為石濤之反對仿古，痛斥“泥古不化”，力主“借古開今”等等，觀念之新，不僅遠(yuǎn)早于后期印象畫派，而且對今天中國藝術(shù)的創(chuàng)新也有著不可小覷的指導(dǎo)性。林風(fēng)眠的《中西藝術(shù)之前途》更是對中西藝術(shù)從形式、表現(xiàn)手法到觀念等各個方面作出了擲地有聲的分析。工筆花鳥畫大家陳之佛于20世紀(jì)40年代發(fā)表的《略論近世西洋畫論與中國美術(shù)思想的共通點(diǎn)》對寫實(shí)與寫意，以及中西藝術(shù)精神的異同也都作出了精妙的論述。

盡管這些論述，在今人眼里多少顯得有點(diǎn)陳舊，但在當(dāng)時的確都足顯其振聾發(fā)聵之勢。則更不用說后來傅抱石所著之《中國繪畫變遷史綱》、陳師曾所著之《中國繪畫史》與《文人畫之研究》、滕固所著之《中國美術(shù)小史》與《唐宋繪畫史》等，在史中兼論，又始終不脫離藝術(shù)家和作品，為后人進(jìn)一步研究中國藝術(shù)、中西藝術(shù)之比較奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)?？梢妱?chuàng)作與理論不能截然分開，否則就勢必形成難以融會貫通的兩張皮。

二、當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論缺席或出現(xiàn)“囧象”的主要原因

當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論缺席或出現(xiàn)種種“囧象”的主因，既有歷史上所遺留下來的問題，也有當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論研究實(shí)踐上的原因。當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)涵的建構(gòu)與資源渠道主要體現(xiàn)在如下三個方面:一是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的古為今用;二是對西方美學(xué)與藝術(shù)理論的借鑒;三是對當(dāng)代中國各種不同門類、形式的藝術(shù)作品的評析。但恰恰正是在這三個方面的各種糾結(jié)和無序化表現(xiàn)，才共同導(dǎo)致了當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的缺席或出現(xiàn)種種“囧象”。

首先，當(dāng)我們對氣韻、神韻、虛靜、意象、風(fēng)骨等等范疇進(jìn)行重注或現(xiàn)代性闡釋，并使之對當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行印證時，在表述上大部分是在作中國藝術(shù)史的評析，或?qū)诺渌囆g(shù)作一廂情愿的當(dāng)代性轉(zhuǎn)譯，缺乏對中國藝術(shù)學(xué)理論體系作當(dāng)下的體系性、完整性建構(gòu)。

時至今日，中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論資源的獨(dú)特性、稀缺性、寶貴性已愈加明顯，但傳統(tǒng)藝術(shù)理論在為我們提供一般性原理的同時，也存在著與當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐難以對接的現(xiàn)實(shí)。這使筆者聯(lián)想到去年美國的杰姆遜教授在“北京大學(xué)大學(xué)堂頂尖學(xué)者”演講及回答聽眾提問時說的兩段話。一是他強(qiáng)調(diào)了形式與內(nèi)容的關(guān)系，指出“有形式里的形式和形式里的內(nèi)容，內(nèi)容也包含內(nèi)容里的形式與內(nèi)容里的內(nèi)容?！倍钦J(rèn)為“階級”，“它指的是一個在特定的社會性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的位置，……階級是這樣一個結(jié)構(gòu)性的意識形態(tài)的定義”。⑦

換言之，藝術(shù)的形式本身就帶有了意識形態(tài)傾向。形式是被意識形態(tài)化了的，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)理論也有它的意識形態(tài)性，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論偏重于一種過去式的文人雅士的自得其樂或高蹈出世時對境界的追求，但今天的消費(fèi)者不一定會再像古人那樣去鑒賞、體味作品中的意蘊(yùn)、神韻，并從中獲得一種領(lǐng)悟，或上升為形而上的歸旨趣于“道”，即使對名家名作的收藏，也大多會聯(lián)想到它的升值空間。當(dāng)然也肯定不乏為擺脫世俗而自我陶醉的新雅士，但畢竟是少數(shù)。

因此，不同于精英文人藝術(shù)家之以藝術(shù)為實(shí)現(xiàn)自我人格、生命價值和體道的途徑，當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐已逐漸成為大眾參與現(xiàn)實(shí)、發(fā)現(xiàn)世界、表達(dá)自我的生活話語中的一種方式。這種方式前所未有地體現(xiàn)出與真實(shí)生活、媒介、消費(fèi)、娛樂融為一體的特征。傳統(tǒng)式的意象體驗(yàn)和文化精神開始被消費(fèi)化、平面化的感官宣泄所稀釋和消解，藝術(shù)開始關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)下的“此在”;在藝術(shù)生活化的同時，生活也呈現(xiàn)出藝術(shù)化的趨向。

隨著光怪陸離、變化無窮的影像與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，使得人人都可以參與到“藝術(shù)”創(chuàng)造中，通過“藝術(shù)”來體驗(yàn)自己當(dāng)下的生存狀態(tài)已成為可能。在這個過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)理論話語開始“失語”，因此，如何從傳統(tǒng)中推陳出新，建構(gòu)較為完整的新理論體系，使之與現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論研究銜接，是我們無法回避的現(xiàn)實(shí)問題。換言之，建構(gòu)中國當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論也首先要找到屬于它的“位置”，即在全球化視野下的今天，中國藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)確立自身的學(xué)術(shù)坐標(biāo)和理論定位。

其次，缺乏對西方美學(xué)和藝術(shù)理論的認(rèn)真對待和深刻反思。

人類藝術(shù)在本體上都是對人的自由本質(zhì)的顯現(xiàn)，在發(fā)展過程中也具有一定的普適性規(guī)律;中西方藝術(shù)理論之間并非沒有相似之處。既然中國藝術(shù)學(xué)理論也體現(xiàn)了藝術(shù)原理和共性規(guī)律，那么與西方藝術(shù)理論的對話理當(dāng)應(yīng)是平等的，而非始終采取一種仰視的姿態(tài)。在中西方藝術(shù)發(fā)展的歷程中，早就存在著相互交流，彼此影響的事實(shí)，在當(dāng)代全球化的文化語境下，這種交融正日趨明顯。好萊塢電影借鑒中國元素拍出《花木蘭》、《功夫熊貓》乃至于《碟中諜》，中國影像借鑒好萊塢敘事模式，在刀光劍影中重塑中國式武俠形象早已成為家喻戶曉、人所皆知的事實(shí)。

因此，借鑒西方藝術(shù)理論方法，以跨學(xué)科的方法研究藝術(shù)邊緣學(xué)科以及以實(shí)證、田野等方法對藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史進(jìn)行研究，理應(yīng)看作是必然的趨勢。但是，中國藝術(shù)理論是在中國藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上生成的，對其進(jìn)行現(xiàn)代性建構(gòu)理當(dāng)立足于中國文化思想的資源，立足于當(dāng)代中國的藝術(shù)實(shí)踐。就當(dāng)代中國藝術(shù)理論而言，在運(yùn)用西方藝術(shù)理論闡釋中國藝術(shù)作品時，往往極易失去自身的話語功能和話語權(quán)，其結(jié)果是西方藝術(shù)理論在一次次評判中國藝術(shù)理論的合法性，或直接成為作品成就高下的理論尺度。

而在譯介、引進(jìn)西方藝術(shù)學(xué)理論與跨學(xué)科方法時，又會融入相當(dāng)部分的西方美學(xué)理論資源以及文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)術(shù)思想，如結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析、女權(quán)主義、后現(xiàn)代理論、后殖民主義等等。由于缺乏自身的理論話語與體系，在具體的藝術(shù)批評中，又常常會在與西方藝術(shù)思潮的碰撞中喪失“自我”，與諸如抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)、印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等糾纏在一起，或是直接拿西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論來評價中國藝術(shù)，這就必然會出現(xiàn)似是而非、不倫不類的“囧象”。

再者，西方藝術(shù)理論本身也是一個不斷發(fā)展、不斷進(jìn)行自我反思與改造的建構(gòu)過程，如不注重其在當(dāng)下文化語境下的新趨勢與新成果，客觀地加以取舍和吸，就必然形成方法上的永遠(yuǎn)追趕，永遠(yuǎn)也追不上的尷尬局面。

當(dāng)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)特別是后現(xiàn)代藝術(shù)大量呈現(xiàn)后，藝術(shù)本身發(fā)生了變化——即從傳統(tǒng)的以表現(xiàn)美為目的而轉(zhuǎn)變?yōu)閮A向于日常生活中的“哲學(xué)化”的表現(xiàn)。而當(dāng)代藝術(shù)的“哲學(xué)化”表現(xiàn)又恰恰不是通過理性的、嚴(yán)肅的途徑來得以展開的，在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中非理性、在場性、消費(fèi)性、娛樂性以及日?；?、生活化、大眾化等癥候已司空見慣，新的藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)所關(guān)注的主題也相應(yīng)發(fā)生了變化。例如西方美學(xué)家海因斯·佩茨沃德將當(dāng)下全球美學(xué)的發(fā)展方向歸納為三個方面:作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)、“自然環(huán)境”美學(xué)、“日常生活”美學(xué)。⑧雖說從理論的層面看，也許如朱狄所說，“當(dāng)代西方美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化是個大趨勢，時至今日，整個西方美學(xué)仍是藝術(shù)哲學(xué)一統(tǒng)天下，并無太大變化?！雹?/p>

但事實(shí)上，是有變化的，這一變化正在于當(dāng)代美學(xué)呈現(xiàn)出藝術(shù)化的趨向后，與藝術(shù)理論一樣，它們共同關(guān)注的主題已不再是傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)和純精神性的帶有反省性的審美理念，而是藝術(shù)是否能滿足人們各種視聽等感官的需要和享受，即對審美形式、審美過程和審美體驗(yàn)的關(guān)注更勝于對藝術(shù)和美學(xué)的元理論的叩問。而在這一轉(zhuǎn)向的過程中，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的探索和心理準(zhǔn)備顯然都不充分。

今天，社會轉(zhuǎn)型、技術(shù)更新、電子大眾媒介與新分眾媒介等新的文化現(xiàn)象此起彼伏、紛呈異彩，尤其是好萊塢大片的不斷引進(jìn)，《盜夢空間》、《阿凡達(dá)》、《加勒比海盜》、《愛麗絲夢游仙境》等影片對中國藝術(shù)市場和審美體驗(yàn)的巨大沖擊，正在不斷改變著，甚至解構(gòu)著中國人對傳統(tǒng)文化價值觀念與審美觀念的理解，同時也在建構(gòu)著中國人新的審美觀、時空觀。中國文化日益呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、精英與大眾、高雅與通俗、藝術(shù)與生活等等相互碰撞和交融的多元化、多維度、多層次的復(fù)雜特征。

當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)不僅為藝術(shù)家提供了新技術(shù)、新材料、新方法、新思維、新影像，也為中西方藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論上的相互交流、互補(bǔ)與融合提供了契機(jī)。因此，建構(gòu)或重構(gòu)中國藝術(shù)學(xué)理論一定要弱化長期以來所形成的學(xué)科研究中的“美學(xué)化”視角及僵化的心理定勢，更何況“審美性不等于藝術(shù)性”⑩，不能簡單地將二者混同。藝術(shù)學(xué)理論只有真正回歸到對藝術(shù)實(shí)踐的生動的、開放的“闡釋”中去，充分體現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的“自律性”，才可能出現(xiàn)具有針對性、當(dāng)下性的中國藝術(shù)理論。否則，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的“囧象”難以消除，理論的尊嚴(yán)不復(fù)存在，而缺席倒反而成為一種常態(tài)化現(xiàn)象。

中國藝術(shù)學(xué)理論面臨種種“囧象”的原因，當(dāng)然還可以找出多種，囿于篇幅所限，不能也不必一一詳述。但無法確定當(dāng)下中國藝術(shù)理論的確切位置，對經(jīng)典藝術(shù)理論的要旨難以把握，或?qū)W養(yǎng)不足，更不能對之作出恰當(dāng)?shù)漠?dāng)下性闡釋，并進(jìn)而處理好對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和西方藝術(shù)理論的合理運(yùn)用;同時又無法真正深入至一線生產(chǎn)實(shí)踐中去探索新的動向，提升藝術(shù)的審美品格和精神向度，應(yīng)該說是當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論缺席的主要原因。

三、重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的前提性思考

重構(gòu)或建構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論要有一定的起碼條件和基本前提，而不是打著“多元化”的旗號一哄而上，人為地去搞亂藝術(shù)理論自身的學(xué)術(shù)品性，包括對基礎(chǔ)理論、史料鉤沉、理論創(chuàng)新等等的建構(gòu)，都應(yīng)有一定學(xué)術(shù)規(guī)范和前提性理解。即便是強(qiáng)調(diào)“文本中的空白”和“不確定性”的伊瑟爾也認(rèn)為“空白”是基于圖式的結(jié)構(gòu)的“至關(guān)重要的因素，與其說是小說家對這些空白的不同運(yùn)用，還不如說是潛在于這些空白的不同運(yùn)用之中的結(jié)構(gòu)”?。換言之，不管是作者、藝術(shù)家還是讀者、鑒賞者，在理解和想象時都會自覺不自覺地將自己的思維置于一種“結(jié)構(gòu)”或者是經(jīng)驗(yàn)性的范式之中，這也就是我們通常所言之前提。筆者認(rèn)為，重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的起碼前提至少應(yīng)有如下幾個方面:

第一，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者和權(quán)威性媒體首先要營構(gòu)出一種相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪軇?chuàng)造新藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)環(huán)境。

十多年前，我們呼吁的是學(xué)術(shù)環(huán)境應(yīng)當(dāng)提倡自由抒寫、自由交流、百家爭鳴，如今自由言說已不成問題，在網(wǎng)上說長論短則更是可以做到天馬行空、不著邊際、隨心所欲，甚至自由到無聊和不負(fù)責(zé)任的地步。但隨之而來的卻是失范、失信、無序化地所謂言論自由橫流。

最近有學(xué)者在談到“大眾品位低俗化”時，就趙本山再次“臨時”退出央視春晚和“于丹被轟”事件作出評論，認(rèn)為:“我們不得不承認(rèn)，在公眾心目中，今天沒有一位藝術(shù)家的知名度(甚至認(rèn)可度)可與趙本山相比。但是，這并不是因?yàn)橼w本山真正‘藝蓋天下’，而是因?yàn)槲ㄓ汹w本山擁享了以央視為龍頭的中國主流媒體持續(xù)不斷的追捧和神化。”?

而“于丹作為一個文化符號，代表的是市場流行文化，……為什么主辦方不邀請真正對昆曲藝術(shù)卓有研究的學(xué)者上臺‘代表觀眾’呢?根本原因是這些年來，市場經(jīng)濟(jì)快速擴(kuò)張，引導(dǎo)了流行文化的過度發(fā)展，乃至于造成了流行文化對高雅文化的侵蝕，直至現(xiàn)在流行文化一統(tǒng)天下的局面?！?

且不論對趙本山和于丹的評價是否恰當(dāng)，但媒體和一些主流文化部門的導(dǎo)向上的偏俗卻是一個不爭的事實(shí)。藝術(shù)學(xué)理論研究也遇到同樣的問題，由于被抬舉的、熱炒的“理論家”大多都有“語不驚人死不休”的勇氣和膽量，不是極力贊美、推崇有加，就是惡搞臭罵，或干脆拼貼、復(fù)述古人、洋人的片言只語，真正在下功夫、小心翼翼做學(xué)問的論者，倒反被冷落、失語，成了弱勢群體，或干脆沒徹底失去了話語權(quán)。

就像“學(xué)術(shù)明星”的光芒耀眼地蓋過了埋頭于書齋、文獻(xiàn)中踏踏實(shí)實(shí)做學(xué)問的專家，簡單化、膚淺化的理論，或靠剪輯洋“主義”標(biāo)簽來替代理論研究的嚴(yán)肅性，隨之而來的是，藝術(shù)理論的邏輯性、可信性、自主性也受到了巨大挑戰(zhàn)。不改變藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)環(huán)境，缺乏主心骨和系統(tǒng)化的價值評判、哲理思考，就談不上建構(gòu)或重構(gòu)當(dāng)下中國的藝術(shù)學(xué)理論。

第二，當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論一定要強(qiáng)化自身的主體意識，即是“當(dāng)下”的“中國”的藝術(shù)學(xué)理論。

然而，雖說中國文化、中國哲學(xué)和中國古典藝術(shù)理論，肯定是我們建構(gòu)當(dāng)下藝術(shù)理論的重要資源之一，但資源不等于代用品，不等于照搬套用。重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論的一個非常重要的前提是，必須從文化傳承中創(chuàng)立一套適合全球化時代的有中國特色的新的理論、范疇、新的審視點(diǎn)和話語體系。文化傳承、理論傳承也應(yīng)包括創(chuàng)意和了解其演變的歷史語境?，F(xiàn)在對于古典理論的研究往往僅僅停留在前人的層面，大多是對以往知識的重復(fù)和周而復(fù)始的雷同闡釋。早就有學(xué)者說過:“研究古典文論的目的，一方面是盡量還原真義，為此，必須運(yùn)用歷史主義的方法，將理論放回到原有的歷史文化語境中予以把握;另一方面是要在還原真義的基礎(chǔ)上煥發(fā)新義、研究古典文論的現(xiàn)代價值和意義，為此，必須對理論進(jìn)行必要的現(xiàn)代闡釋?！?

而今天，這種闡釋又必須建立在當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)。例如當(dāng)年梁啟超提出“生命”、“情感”、“創(chuàng)造”三要素，以“趣味主義”為精神追求的主旨;王國維主張人生境界與藝術(shù)境界、人生品鑒與藝術(shù)品鑒相融合，以“境界”說促成了中國古典意境理論向現(xiàn)代理論的轉(zhuǎn)換，而且已經(jīng)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)“文道”觀與西方現(xiàn)代審美精神的融合;宗白華則以“意境”為核心，將宇宙真境、藝術(shù)美境、人生至境融為一體，從而揭示了藝術(shù)呈現(xiàn)并創(chuàng)造人的生命意義的價值，等等，都是鑒于當(dāng)時的文化思潮，鑒于藝術(shù)理論發(fā)展至一定階段所提出的具有創(chuàng)新意識的論斷，而且極具個性色彩。以“意境”為例，自唐代王昌齡、僧皎然至清末，該術(shù)語從引入佛學(xué)中的“境界說”到王國維分析“有我之境”、“無我之境”，這其間的變化和理論家個人的體驗(yàn)都是全然不同的。而至于說到“意象”，則更是可上溯至先秦，下演至明清，上千年歷史的演化，使之積淀深厚、內(nèi)容龐雜，不加以清理、辨識，不還原至歷史文化語境中去把握，往往極易強(qiáng)調(diào)了概念的一個面相，而又遮蔽了它的另一層涵義。

而更重要的是，應(yīng)將諸如此類的理論結(jié)合當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐推演出出它的新義和當(dāng)代性。如在《紅高粱》、《臥虎藏龍》、《英雄》、《花樣年華》、《云水謠》、《唐山大地震》、《那山、那人、那狗》等電影中，都程度不同地體現(xiàn)出特定的意境和意象之韻味，但各種不同的電影對意境、意象的處理又是迥然有別的，往往又自覺或不自覺地置入了對西方哲學(xué)的認(rèn)同和當(dāng)代影像處理的習(xí)慣性手法，如無意識、性沖動、原型理論、存在命題，以至于對窺視、自戀等等的展示。那么，如何從中提煉出當(dāng)下中國電影中的意境、意象呈現(xiàn)特點(diǎn)?如何探索出全球化背景下中國當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)造意境時的某些規(guī)律性的、且可能產(chǎn)生持續(xù)性效應(yīng)的理論，比起那些重復(fù)闡釋古典理論知識，照搬概念套用的作法不是更有實(shí)際意義嗎?同樣，對于西學(xué)也不能來者不拒，盲目崇拜。不是任意地將諸如后殖民理論、解構(gòu)理論、狂歡、主體性、敘事學(xué)、互文性不加分析和批判地直接對接中國的當(dāng)下創(chuàng)作，就是賣弄學(xué)問似地不斷演繹所謂世界主義、普世性原則的解說，一些說法可謂自言自語、不知所云，完全與中國的現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。最近有學(xué)者在說到“重構(gòu)當(dāng)代文藝?yán)碚摗睍r，很尖銳地指出了我們的理論是“引進(jìn)照搬較多，自主創(chuàng)新較少”，“關(guān)注西方較多，重視東方較少”，結(jié)果“不是崇拜，便是復(fù)古，甚至把封建迷信也一股腦地當(dāng)作寶貝和學(xué)問。而西方的文化產(chǎn)品登陸我國市場更是如入無人之境?！?對于西方藝術(shù)理論和新的方法論，當(dāng)然應(yīng)予以吸納或借用，但必須在充分了解它所產(chǎn)生的語境以及正確涵義的前提下，創(chuàng)造性地加以合理利用，否則就極易形成價值觀混亂和失去主體性的危險。

總之，重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論還必須糾正現(xiàn)在那種既務(wù)虛又缺乏主創(chuàng)性的研究風(fēng)氣，必須既超越古人，也超越西方話語。不摒棄那種似是而非、故弄玄虛的，或拉大旗作虎皮的拼盤式研究的陋習(xí)，不整理出一套有學(xué)術(shù)品位、帶規(guī)律性的，且能體現(xiàn)中國當(dāng)下特色的理論范式和理論命題，重構(gòu)或建構(gòu)都無從談起。

第三，中國藝術(shù)學(xué)理論要有所作為，一定要貼近當(dāng)下中國的和世界的藝術(shù)發(fā)展潮流與新的發(fā)展趨勢。

不然的話，新藝術(shù)理論的提出只會是閉門造車，或想當(dāng)然式的指手劃腳，或緊跟“他者”構(gòu)架的話語體系而難以自拔，批評本身也會失去它的針對性而至落入一種無意義的重復(fù)訴說或除暴打壓的陷阱中。

例如電影《泰囧》在國內(nèi)創(chuàng)下12億利潤，而到了港臺則票房平平，在北美放映時更是尷尬地遭到冷遇。許多人由此而提出質(zhì)疑，比較多的是批評，認(rèn)為它平庸、俗氣，僅僅追求“爆笑”效果而已，進(jìn)而又折射出中國觀眾審美水準(zhǔn)的低下。但《泰囧》創(chuàng)票房紀(jì)錄的現(xiàn)象真正說明了什么?是中國內(nèi)地觀眾對喜劇的“饑渴”，抑或是標(biāo)志著平民化策略的再次勝利?理論上的分析還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它至少說明一點(diǎn)，那就是多年來我們對戲劇藝術(shù)理論的研究也是缺失的，或至少重視不夠。

又如，對當(dāng)下抗日題材電視劇、各種古裝劇和穿越劇的批評，也可謂不絕于耳，甚至有人認(rèn)為當(dāng)下的影視劇已病到“爛片太多，深層原因，乃是利益作祟，道德失范，爭名奪利”?。但這樣的批評不是基于對文本的具體分析而來，以點(diǎn)帶面的攻擊，又缺乏具體的例證，似乎太籠統(tǒng)、也太武斷了吧。應(yīng)該承認(rèn)這些年中國的影視劇已經(jīng)取得了長足的進(jìn)步，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品，即使是在一些著意傳遞“正能量”的“國家敘述”中也不乏令人刮目相看的較有功力的影視劇。

例如，向黨的十八大獻(xiàn)禮影片《走過雪山草地》在美國洛杉磯舉行的第八屆中美國際電影節(jié)上，成為各國媒體追蹤采訪的熱點(diǎn)，并“同時榮膺‘最佳故事片獎’、‘最佳編劇獎’、‘最佳剪輯獎’。”?電視劇《火藍(lán)刀鋒》既富有崇高的使命感又充滿了陽剛美的英雄主義氣概。由真實(shí)歷史事件改編的中國首部災(zāi)難題材歷史劇《浴火危城》，“是一部正視歷史災(zāi)難，反映亂世人性的良心之作”?，等等。我們有些批評話語自身就缺乏理論和對作品的深入思考，導(dǎo)致批評的簡單化、粗俗化和缺乏有底氣的說服力。

其次，對藝術(shù)的本體性研究無法回避藝術(shù)技法和藝術(shù)方法的層面。

正如宗白華在區(qū)分美學(xué)和藝術(shù)學(xué)時所說的那樣，“藝術(shù)就是人類底一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值?！?而“具體的客觀的感覺中的對象”是依靠藝術(shù)創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的。其中，藝術(shù)技法——即各種藝術(shù)種類的技能、技巧屬于在美學(xué)研究范圍之外的、藝術(shù)學(xué)理論特有的研究對象;藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格等也不能脫離技法實(shí)踐，因此這一類藝術(shù)理論不同于某種體系化的類似于“主義”、“風(fēng)格”的“美學(xué)”的闡釋，而是介于二者的結(jié)合。同時，藝術(shù)方法通過藝術(shù)家不可重復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出來，受到特定創(chuàng)造情境以及主體個性天賦、審美感受、創(chuàng)造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化和發(fā)展之中的。不了解藝術(shù)家的想法和他的個性色彩、個性化體驗(yàn)，批評家的批評貌似言之鑿鑿、頭頭是道，實(shí)際上往往脫離現(xiàn)實(shí)、自說自話，似是而非。藝術(shù)理論研究者對創(chuàng)作、對作品解讀的不到位，也是造成中國當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論失語的一個重要原因。說到底，藝術(shù)家與理論家、批評家的真正溝通、對話實(shí)在太少。全國的和各省市的各藝術(shù)家協(xié)會理當(dāng)為藝術(shù)家和藝術(shù)理論工作者提供更多相互交流的平臺，除舉辦新聞發(fā)布會、作品研討會、座談會等，還可定期或不定期地舉辦有具體針對性的藝術(shù)沙龍，廣邀有影響力的藝術(shù)家和真正的理論研究者一起參與，坦誠地交換意見和表達(dá)各自的觀點(diǎn)，可以有分歧、有爭論，但拒絕互相吹捧、互相炒作，或惡意發(fā)泄、無端抹黑乃至謾罵中傷。

中國的藝術(shù)學(xué)理論批評有著自身歷史悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)。諸如《草書勢》、《筆賦》、《歷代名畫記》等都是建立在對藝術(shù)作品的審美基礎(chǔ)之上的，其理論闡述都來自于作者自身藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，因此具有超常的藝術(shù)感悟力，能夠深入地對藝術(shù)作品作出精妙的批評，其理論建構(gòu)也富有獨(dú)創(chuàng)性。21世紀(jì)的當(dāng)下是一個完全開放的全球化時代，隨著大眾媒介的崛起，藝術(shù)與生活之間的距離感的消失，傳統(tǒng)式的意象體驗(yàn)和文化精神開始被消費(fèi)化、平面化的感官宣泄所稀釋和消解。從某種意義上說，當(dāng)代藝術(shù)的世俗化、娛樂化也正體現(xiàn)出審美主體精神對當(dāng)代社會文化現(xiàn)實(shí)的適應(yīng)與協(xié)調(diào)。在這個過程中，影像表達(dá)代替了傳統(tǒng)審美中的想象，視覺、聽覺、觸覺等等多維感官的綜合注意力代替了傳統(tǒng)審美過程中的“心齋”、“坐忘”與“玄悟”，正因?yàn)槿绱耍瑳]有理論研究者與藝術(shù)創(chuàng)作者的真誠交流和共同開發(fā)，重構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論就缺乏實(shí)踐的支撐和可信度，進(jìn)而也必然缺乏生命力和權(quán)威性。

總之，重構(gòu)或建構(gòu)當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)理論，首先要勇于面對當(dāng)前呈現(xiàn)出的種種“囧象”，并找出這些“囧象”背后的深層次原因，明確重構(gòu)的方法和研究的方向，才能在不斷體現(xiàn)中國人對“天”與“人”、“道”與“器”、“藝”與“術(shù)”的辯證認(rèn)知的邏輯上，富有創(chuàng)造性地去整理和開掘出中國藝術(shù)學(xué)理論的豐富資源，才能有的放矢地去把握在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中具有一定公約性、規(guī)律性的理論命題，并進(jìn)一步引領(lǐng)藝術(shù)批評的深刻性和時效性。

毫無疑問，藝術(shù)學(xué)理論的重構(gòu)或建構(gòu)必須關(guān)注時代文化語境變遷對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作與市場所帶來的影響，這對于藝術(shù)學(xué)研究來說無疑是具有挑戰(zhàn)性的，但同時也為之提供了豐富的研究資源、開闊的研究視野和空間。而在“藝術(shù)學(xué)理論”上升為一級學(xué)科的今天，這樣的挑戰(zhàn)也是無法回避和時代所賦予的。

① 張道一《張道一文集》上卷，安徽教育出版社，1999年版，第11－14頁。

② 宗白華《美學(xué)與意境》，人民出版社，1987年版，第378頁。

③ 郭盈伶《視覺時代的“紅毯文化”》，《文藝研究》，2012年第12期。

④ 張法《“文藝”一詞的產(chǎn)生、流衍和意義》，《文藝研究》，2012年第5期。

⑤ 丁濤《點(diǎn)評20世紀(jì)上半葉“中西繪畫比較研究”》，《藝術(shù)學(xué)》第3卷第2輯，上海學(xué)林出版社，2006年版。

⑥ 同⑤。

⑦ 杰姆遜《后現(xiàn)代、全球化及未來的可能》，《文藝報》，2012年12月31日。

⑧ 劉悅迪《視覺美學(xué)史》，山東文藝出版社，2008年版。

⑨ 朱狄《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，武漢大學(xué)出版社，2007年版，第467頁。

⑩ 李志宏《審美性不等于藝術(shù)性》，《文藝報》，2012年12月31日。

?伊瑟爾著，霍桂桓等譯《審美過程研究——閱讀活動:審美響應(yīng)理論》，中國人民大學(xué)出版社，1988年版，第266頁。

?肖鷹《大眾文化品位為何低俗化?》，《文學(xué)報》，2013年3月7日。

?同?。

?《獲取真義與煥發(fā)新義——略談中華古代文論研究的方法問題》，《思想戰(zhàn)線》，2009年1期。

?熊元義《重構(gòu)當(dāng)代文藝?yán)碚摗乃嚴(yán)碚摷谊惐娮h訪談》，《文藝報》，2013年2月18日。

?周思明《影視病到“爛”的為什么?怎么辦?》，《文藝報》，2013年1月10日。

?陳先義《走出國門給中國電影的啟示》，《文藝報》，2012年12月17日。

?央訊《〈浴火危城〉傳遞戰(zhàn)勝災(zāi)難的信心和力量》，《文藝報》，2012年12月12日。

?宗白華《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第5－6頁。