恢弘悲壯的史詩性歌劇及其舞臺(tái)呈現(xiàn)*——曹其敬與歌劇《蒼原》中的導(dǎo)表演藝術(shù)

智 艷

(1.南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇南京210013;2.中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京100031)

由遼寧歌劇院創(chuàng)制、曹其敬導(dǎo)演的歌劇《蒼原》自1995年10月首演以來，曾先后榮獲“文華大獎(jiǎng)”、第五屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)、“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”2002－2003年度“十大精品劇目”等殊榮，歌劇界同行、廣大觀眾和媒體好評(píng)如潮，其影響廣及海內(nèi)外。

《蒼原》在歌劇創(chuàng)演上的最大成就，在于將一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作在同一個(gè)高層次上整合為一個(gè)協(xié)調(diào)發(fā)展、有機(jī)統(tǒng)一的綜合體，每一個(gè)綜合元素均以自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)參與歌劇綜合美的營(yíng)造，將自己的藝術(shù)魅力融入到歌劇綜合美的整體之中。作為此劇導(dǎo)演，曹其敬在凸顯《蒼原》悲壯沉雄的史詩性品格，在二度創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)中有效整合歌劇各個(gè)構(gòu)成元素，通過演員的歌唱和表演藝術(shù)塑造鮮明歌劇形象方面做出了獨(dú)特的不可取代的貢獻(xiàn)。

鑒于此前歌劇界對(duì)《蒼原》的劇本和音樂創(chuàng)作的成果較多，也比較充分，而針對(duì)該劇導(dǎo)表演藝術(shù)的研究則基本處于空白狀態(tài)，因此，本文通過對(duì)曹其敬《歌劇〈蒼原〉導(dǎo)演闡述》(由遼寧歌劇院向筆者提供并征得曹其敬本人同意)的解讀，聯(lián)系此劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式以及幺紅和車英的歌唱與表演藝術(shù)，對(duì)《蒼原》導(dǎo)表演藝術(shù)的特點(diǎn)和成就做一番分析和評(píng)論。

一、曹其敬與《蒼原》的史詩性品格

曹其敬(1941－)，女，我國(guó)著名舞臺(tái)劇導(dǎo)演藝術(shù)家，中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授，博士生導(dǎo)師。其導(dǎo)演藝術(shù)廣及多種舞臺(tái)戲劇類型，其中包括話劇、歌劇和戲曲的多個(gè)劇種。

曹其敬是一位極具職業(yè)素養(yǎng)的導(dǎo)演藝術(shù)家。在接受歌劇《蒼原》的導(dǎo)演任務(wù)之后，潛心研讀、分析全劇劇本和音樂，完成了近8000字的《歌劇〈蒼原〉導(dǎo)演闡述》，從該劇的整體風(fēng)格樣式、主題、情節(jié)、人物、音樂、舞蹈的理解和處理，到場(chǎng)面、演員(包括主要演員和群眾演員)的歌唱和表演，再到舞臺(tái)美術(shù)(包括布景、服裝、化妝、燈光、音響、道具)的設(shè)計(jì)與制作，一一做了周詳而深入的闡述。

針對(duì)《蒼原》所表現(xiàn)的土爾扈特人萬里東歸這段“驚天地、泣鬼神”的悲壯歷史，曹其敬在導(dǎo)演闡述中對(duì)全劇的風(fēng)格樣式確定為“史詩性品格”。她指出，史詩規(guī)模的大遷徙，必然為《蒼原》注入“史詩品格”。歷史學(xué)家可能更注重回歸的輝煌結(jié)局，而我們所要表現(xiàn)的是土爾扈特人回歸的苦難歷程——一個(gè)英雄的民族不辭萬里，返回故土，付出這么大的民族犧牲，這一英勇、悲壯之舉，一方面間接地歌頌了中華各民族間長(zhǎng)期形成的向心力、凝聚力，另一方面直接地表達(dá)了人類永恒地追求自由與和平的愿望。正因?yàn)閷?duì)家鄉(xiāng)故土如此熱戀，土爾扈特人才不惜大部分人犧牲在旅途上，陣亡在與俄國(guó)人的搏斗中，病死在與惡劣自然環(huán)境的搏斗中，最后只剩下衣不遮體的七萬人回到天山家園。東歸是艱苦卓絕的，這種悲壯，這種慘烈的犧牲，是形成我導(dǎo)演構(gòu)思的核心?；谶@一點(diǎn)，要求作者把原劇本結(jié)尾的輝煌、歡樂變成了現(xiàn)在修改本的壯烈、悲愴，以充分表現(xiàn)土爾扈特人為爭(zhēng)取自由而付出的犧牲和代價(jià)。這個(gè)戲具有史詩般的悲壯品格，但不是悲劇，是帶有史詩品格的悲壯的正劇。在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的風(fēng)格特點(diǎn)應(yīng)是蒼涼、凝重、深沉、渾厚而有力度，情感濃烈，氣勢(shì)恢宏。

筆者以為，曹其敬將《蒼原》的風(fēng)格樣式概括為“史詩性品格”，極為精當(dāng);在她的要求下對(duì)作品結(jié)尾的修改，在保持全劇史詩性悲壯風(fēng)格的統(tǒng)一性方面尤為必要。因?yàn)椋藙〉膭”竞妥髑业囊魳?，表現(xiàn)土爾扈特人萬里東歸悲壯歷程這一重大的歷史事件，謳歌英雄性和悲劇性主題，筆觸粗獷雄健，注重大線條的勾勒、主要情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)的展現(xiàn)以及人物在事件中戲劇行動(dòng)的刻畫，同時(shí)也不乏動(dòng)人的細(xì)節(jié)描寫;對(duì)此，在二度創(chuàng)作上必須充分調(diào)動(dòng)種種舞臺(tái)史詩性手法，給予它的歷史場(chǎng)景以及其中慷慨悲歌著的各色人物，以宏偉壯闊、大氣磅礴的感性顯現(xiàn)，令它極富歷史質(zhì)感，充滿陽剛之氣和崇高悲壯之美。

曹其敬分析了此劇的結(jié)構(gòu)，并將四個(gè)樂章和一個(gè)尾聲分別命名為“踏上歸途”、“絕路逢生”、“風(fēng)云突變”、“英勇獻(xiàn)身”、“壯烈歸來”。然后逐一分析了各個(gè)大結(jié)構(gòu)的情節(jié)構(gòu)成、戲劇沖突、人物心理、重點(diǎn)場(chǎng)面處理，描畫出它們特定的舞臺(tái)氛圍。

例如第一樂章中有一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)面，兩個(gè)事件。曹其敬對(duì)其中第一個(gè)事件“燃帳東歸”的導(dǎo)演構(gòu)思是:

開場(chǎng)時(shí)表演區(qū)昏暗，只有頂光和逆光，煙霧繚繞。舞臺(tái)上布滿密密麻麻的人，喇嘛在誦經(jīng)，人們?cè)诳奁?，在召喚親人的亡靈，訴說已不堪忍受葉卡捷琳娜二世的殘酷壓迫。場(chǎng)上的氣氛悲憤、肅穆，帶有一些宗教的神秘色彩，因此這場(chǎng)的光要給人以神秘感，這是第一個(gè)段落。然后是渥巴錫帶著與俄國(guó)人徹底決裂、率各部族東歸的決心上場(chǎng)，中間遭到艾培雷的阻擋，衛(wèi)士們手持火炬，渥巴錫向人們發(fā)出有力的號(hào)召，人群鋪滿到側(cè)幕邊。渥巴錫的號(hào)召激發(fā)了人們回歸的決心，他將手持的火炬擲向牙帳，這把火象征著仇恨和決心。在臺(tái)口燒起一堆篝火，形成一道道火幕、一片火海，它代表著人們對(duì)沙皇的憤怒和不可阻擋的回歸意志。燒過牙帳當(dāng)火幕消失時(shí)，要有一個(gè)壯觀的出發(fā)行進(jìn)場(chǎng)面，要激烈、昂揚(yáng)、莊嚴(yán)、氣勢(shì)宏大，金佛開路，創(chuàng)造一種宗教的神圣感。

再如，第四樂章全劇矛盾沖突達(dá)于頂點(diǎn)，娜仁高娃決心以死明志并迎刃自戕之后，曹其敬根據(jù)劇情表現(xiàn)的需要，在這場(chǎng)戲里，為相關(guān)登場(chǎng)人物設(shè)計(jì)了三次跪拜:

第一次是娜仁高娃自殺前跪求舍愣。

第二次是以渥巴錫帶領(lǐng)全部落群眾向自殺身亡的娜仁高娃跪拜，升降臺(tái)上是娜仁高娃的遺體，由天上飄下巨大的哈達(dá)覆蓋在她的身上。舞隊(duì)的哈達(dá)舞是崇高、肅穆的，是人們對(duì)女英雄的膜拜。此處引入女聲伴唱的“情歌”。舍愣被娜仁高娃的行動(dòng)震驚而醒悟，決心為部落獻(xiàn)身，讓渥巴錫綁縛自己，去向清政府自首。舍愣五花大綁走向后區(qū)，“情歌”由女聲變男聲，直至混聲合唱，把“情歌”變成一首輝煌的頌歌，崇高而壯烈。

第三次是舍愣向眾人告別時(shí)，全體部落的人民向他叩拜，感謝舍愣為民族利益犧牲的無畏精神并向他表達(dá)最崇高的敬意。

我們看到，在實(shí)際演出中，此處的三次跪拜的確取得了震撼人心的劇場(chǎng)效果。

二、曹其敬與《蒼原》主演的歌唱和表演藝術(shù)

歌劇表演藝術(shù)的最高任務(wù)是塑造人物形象。因此曹其敬對(duì)《蒼原》主要演員的歌唱、表演和角色創(chuàng)造提出了明確的要求。她在《導(dǎo)演闡述》中指出:

主要演員要以音樂、唱段為主要手段，全力塑造人物形象。唱與演要達(dá)到水乳交融，把歌聲變成心聲。歌劇的優(yōu)勢(shì)是可以直接地把人物的內(nèi)心活動(dòng)用唱段展現(xiàn)出來，所以唱一定要披露人物心聲，要研究唱詞吐字，明了戲劇情境，一定要清楚表現(xiàn)的是什么，不能是重聲不重戲、不重情，要用你的唱表現(xiàn)戲劇沖突，表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，要避免一般化的抒情。

渥巴錫“一雙灼人的眼睛”的唱段是尖銳的內(nèi)心沖突，不要抽象地靜止地抒情。愿演員把精力用于戲中人物情感和性格的處理上，而不要讓唱成為負(fù)擔(dān)。表演任務(wù)十分繁重，希望在各種狀態(tài)下都能唱出來，唱好，行、止、坐、臥皆能唱。要避免唱與演兩層皮。演員造型能力要強(qiáng)，注意形體與演唱節(jié)奏的統(tǒng)一，按人物需要來進(jìn)行形體塑造。

其中，“唱與演要達(dá)到水乳交融，把歌聲變成心聲”以及“要研究唱詞吐字，明了戲劇情境……不能是重聲不重戲、不重情，要用你的唱表現(xiàn)戲劇沖突，表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，要避免一般化的抒情”的意見，要求演員“把精力用于戲中人物情感和性格的處理上，不要讓唱成為負(fù)擔(dān)。表演任務(wù)十分繁重，希望在各種狀態(tài)下都能唱出來，唱好，行、止、坐、臥皆能唱。要避免唱與演兩層皮。演員造型能力要強(qiáng)，注意形體與演唱節(jié)奏的統(tǒng)一，按人物需要來進(jìn)行形體塑造”的意見，既十分中肯也非常重要，寥寥數(shù)語便點(diǎn)出了我國(guó)歌劇表演藝術(shù)中常見病和多發(fā)病的穴位，從而為《蒼原》主演們處理表演藝術(shù)中的幾個(gè)重要關(guān)系以成功打開角色創(chuàng)造之門提供了一把鑰匙。

我們?cè)凇渡n原》歷次舞臺(tái)演出中看到，無論是渥巴錫的飾演者車英，還是娜仁高娃的飾演者幺紅，或是舍楞飾演者王輝，抑或是劇中其他演員(包括合唱隊(duì))的歌唱與表演，都按照曹其敬提出的要求和指明的方向，在較高美學(xué)層次上完成了各自的角色創(chuàng)造使命。

限于篇幅，本文只能對(duì)幺紅、車英歌唱和表演藝術(shù)略做點(diǎn)評(píng)。

幺紅是一位抒情戲劇女高音歌唱家，也是中央歌劇院的“當(dāng)家花旦”，曾在中外諸多歌劇劇目中擔(dān)綱主演。她的聲音具有很大的張力和彈性，抒情時(shí)聲音純凈透明，帶有動(dòng)人的歌唱性，演唱戲劇性詠嘆調(diào)時(shí)，其聲音表現(xiàn)的強(qiáng)烈對(duì)比和豐富的層次感尤見功力。

此番應(yīng)遼寧歌劇院之邀在《蒼原》中飾演娜仁高娃，為幺紅高超歌唱能力和表演水平的充分展示提供了一個(gè)絕佳的機(jī)遇。

第一樂章中女主人公誤以為舍楞被當(dāng)作叛徒處死以后演唱的《情歌》，是幺紅演唱的第一首詠嘆調(diào)，也是全劇最優(yōu)美、最動(dòng)情的唱段。但見幺紅在合唱中上場(chǎng)，并在追殺舍楞的呼喊聲中昏倒在地;蘇醒之后，幺紅先以連貫柔和的用聲和較弱的音量開唱，后在寬廣曲折的旋律線條和凄婉動(dòng)人的歌唱中，把女主人公失去心上人的內(nèi)心悲痛表達(dá)了出來。到詠嘆調(diào)中間部分，幺紅又以流暢的聲線演唱了這段如泣如訴的古老情歌，寄托著娜仁高娃對(duì)戀人的柔情蜜意。在詠嘆調(diào)的結(jié)尾處，幺紅運(yùn)用良好的氣息和聲音控制能力，對(duì)唱段做延長(zhǎng)音及弱唱的處理，令整首詠嘆調(diào)最后在耐人回味、動(dòng)人心魄的情境中結(jié)束。

第二樂章娜仁高娃《我心中有兩個(gè)聲音》是幺紅在劇中演唱的第二首詠嘆調(diào)，也是揭示女主人公在受到挑撥之后內(nèi)心充滿矛盾和困惑的唱段，情感狀態(tài)復(fù)雜，心理層次多，戲劇性較強(qiáng)，演唱難度大。恰恰在這首詠嘆調(diào)中，幺紅豐富的音色對(duì)比、力度變化和強(qiáng)烈戲劇性表現(xiàn)力的優(yōu)勢(shì)得到充分發(fā)揮:一開始，演員以圓潤(rùn)的聲音和較弱的音量，唱出娜仁高娃內(nèi)心的困惑和掙扎，在唱段中間部分，幺紅的聲音力度由弱到強(qiáng)，至“他說什么我不管”處用極具爆發(fā)性的力度唱出，又在最高音上以最強(qiáng)音唱出飽含憤怒情緒的“血的仇恨”;在緊接著的富有強(qiáng)烈變化的八個(gè)“扎下去呀”的演唱中，幺紅將娜仁高娃那復(fù)仇的欲念和內(nèi)心難以抉擇的痛苦交織在一起的復(fù)雜心理極富層次感和戲劇性地刻畫出來。

第四樂章娜仁高娃自殺前的《心隨著東去的風(fēng)》是幺紅在劇中的第三首詠嘆調(diào)，其音域由d1到d3，縱跨兩個(gè)八度，演唱難度很大。幺紅的演唱分為三個(gè)層次:首先，是一段宣敘性的歌調(diào)，幺紅用焦急不安語氣唱出，表現(xiàn)此刻部落的情形在娜仁高娃心中引起的反應(yīng);其次，到唱段的抒情慢板部分，幺紅以連貫柔和的聲線和寬廣圣潔的聲音色彩，表達(dá)了抒情主人公對(duì)故土深切的向往和崇敬;再次當(dāng)唱段進(jìn)入呼喚舍楞的后半部分時(shí)，幺紅先以較快速度和較強(qiáng)力度表現(xiàn)娜仁高娃此刻已下定了以死明志的決心，至詠嘆調(diào)末句，在向舍楞發(fā)出最后呼喚時(shí)，幺紅在“啊”處以極具爆發(fā)力的聲音直沖最高音d3，隨后撲向舍楞刀尖，慷慨赴死。其情感含量之大、演唱難度之高，以及給觀眾造成的心靈沖擊力之強(qiáng)烈，堪稱全劇之最。

幺紅在此劇中的表演，真實(shí)、細(xì)膩、生動(dòng)，形體動(dòng)作簡(jiǎn)練得體，在角色溫柔、多情的草原女兒形象底色中透出濃濃的男兒豪情和剛烈之氣，出色地完成了人物形象的塑造。

車英是一位抒情男中音歌唱家，現(xiàn)任遼寧歌劇院院長(zhǎng)。他的音色醇厚、柔和抒情，吐字準(zhǔn)確清晰，具有較好的音色變化運(yùn)用能力，演唱真切、感人，曾在該院創(chuàng)演的多部歌劇劇目中擔(dān)綱主演，積累了豐富的舞臺(tái)表演藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

不過，與車英此前在《歸去來》中扮演的反面人物逄蒙、此后在《滄?！分邪缪萼嵤霞瘓F(tuán)重臣馮錫范全然不同，此番在《蒼原》中扮演的土爾扈特部落首領(lǐng)渥巴錫，是一個(gè)外形英武豪氣、頗具領(lǐng)袖氣質(zhì)，內(nèi)則足智多謀、善于審時(shí)度勢(shì)的民族英雄，也是土爾扈特人舉族東歸的統(tǒng)帥和本劇的靈魂人物。

車英在談及他在《蒼原》中渥巴錫形象塑造問題時(shí)曾說:“作為一個(gè)歌劇演員，首先要學(xué)會(huì)在表演中體現(xiàn)音樂的戲劇性，具體說，就是學(xué)會(huì)用聲音塑造人物、角色，在塑造的過程中，要把握好戲劇人物表現(xiàn)的分寸”。針對(duì)劇本和音樂為這個(gè)人物的情感刻畫給演員的歌唱與表演提供了巨大的空間，因此，車英決定圍繞一個(gè)“情”字做足文章:

第一，緊緊抓住“祖國(guó)情”，這是全劇的戲劇情感背景和基礎(chǔ)。在表演中，既要注重形象塑造的尺度，又要顯示這一人物的氣質(zhì)，體現(xiàn)其號(hào)召臣民舉族東歸的戲劇張力。第二，要注重“兄弟情”，這是全劇人物情感的紐帶和脈絡(luò)，其中主要表現(xiàn)與舍楞的兄弟情，與娜仁高娃的兄妹情，與艾培雷的同族情……沒有這樣一個(gè)情感基礎(chǔ)，渥巴錫怎么可以被綁著送回天山?沒有這樣一個(gè)基礎(chǔ)，與他存在政治分歧的艾培雷最終怎會(huì)沒有殺他?而且還說出“回你的草原去吧……”?

車英在表演和形體動(dòng)作上，適度借用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的身體韻律和動(dòng)作(如剛登場(chǎng)時(shí)的撩袍動(dòng)作以表現(xiàn)人物的英武剛毅和領(lǐng)袖氣質(zhì))，吸收少數(shù)民族形體姿態(tài)和和語言特征;他在劇中的表演，主要靠神態(tài)和內(nèi)在氣質(zhì)塑造人物的沉穩(wěn)大氣;他的形體動(dòng)作和舉止，也力求外與人物的性格和身份相符;在對(duì)話和臺(tái)詞中，車英男中音渾厚的嗓音優(yōu)勢(shì)、準(zhǔn)確清晰的吐字和抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)得到了充分的發(fā)揮，劇中時(shí)而具有號(hào)召性，時(shí)而又親切溫馨的臺(tái)詞，在車英的表演藝術(shù)中成為刻畫渥巴錫形象的有力手段。

當(dāng)然，車英更強(qiáng)調(diào)通過自己的歌唱藝術(shù)來準(zhǔn)確刻畫渥巴錫的音樂形象。他在《蒼原》中的演唱，努力克服抒情男中音常見的厚重感不足之類的弱點(diǎn)，運(yùn)用較深的呼吸支持及全腔體共鳴方法，加強(qiáng)聲音的深厚、穩(wěn)重之感，歌唱中鏗鏘而富有穿透力的質(zhì)素有所增強(qiáng)，運(yùn)用聲調(diào)中具有號(hào)召式的聲音造型，來刻畫人物的音樂形象，取得了較好的效果。

第三樂章穿插在《月光四重唱》中的《詛咒我吧》是渥巴錫第一首詠嘆調(diào)，描寫身負(fù)重傷的渥巴錫在奧琴山谷勝利后短暫休息時(shí)的沉思和獨(dú)白。車英在這段較為抒情的詠嘆調(diào)中的演繹可分為三個(gè)層次:首先，一開始演員以較弱的聲音和敘述性口吻講述他與娜仁高娃父親之間的往事，表達(dá)渥巴錫對(duì)年輕時(shí)魯莽行為的悔意;其次進(jìn)入旋律抒情、氣息寬廣的中段后，車英發(fā)揮了他抒情男中音的特長(zhǎng)，以渾圓清亮的音色、深切真摯的神態(tài)和昂揚(yáng)的力度，完全沉浸在忘情的狀態(tài)中，抒發(fā)人物內(nèi)心深處對(duì)娜仁高娃壓抑已久的愛慕;再次，在詠嘆調(diào)末段，人物又回到嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)中，車英又以痛苦的表情和渾厚的音色，唱出渥巴錫內(nèi)心的矛盾和楚痛，表現(xiàn)人物最終情感讓位于理智，為了部落大局而不得不犧牲個(gè)人感情的高尚情懷。

第四樂章《一雙雙灼人的眼睛》是渥巴錫第二首詠嘆調(diào)，也是曹其敬在其《導(dǎo)演闡述》中特別提及的一首重點(diǎn)唱段。這是在部落的“扎爾固”會(huì)議上，眾臺(tái)吉為何去何從的問題發(fā)生爭(zhēng)論時(shí)渥巴錫的一段詠唱，以表現(xiàn)渥巴錫在身負(fù)重傷、進(jìn)退兩難的情境下兩難抉擇以及對(duì)部落兄弟難以割舍的大仁大義。車英的演唱，在開始處采用減弱音量及軟咬字的方法，以喃喃自語的口吻唱出人物的沉思與矛盾;到了中段，車英則以稍強(qiáng)的聲音力度，表現(xiàn)人物重陷“理智與感情”折磨時(shí)激烈的內(nèi)心沖突，及其在“山重水復(fù)疑無路”兩難境遇中難以自拔的無奈和悲愴;在詠嘆調(diào)最后，車英以寬廣昂揚(yáng)的聲線、懇切而又虔誠的表情仰問蒼天，祈求神明的指引，并在最后兩句用具有戲劇爆發(fā)力的聲音、充滿情感地唱出渥巴錫痛徹心扉的吶喊。

尾聲中《你們?cè)谀睦铩肥卿装湾a第三首詠嘆調(diào)，也是為全劇點(diǎn)題的重要唱段，表現(xiàn)渥巴錫對(duì)在東歸途中死去父老鄉(xiāng)親的緬懷和撫慰。車英先在慢板中用沉痛的、哀悼的口吻揭示人物對(duì)亡魂的呼喚與追念;此后速度漸快，車英對(duì)唱段中快慢召喚聲的交叉和對(duì)比做了極具分寸感的處理，并逐漸過渡到詠嘆調(diào)的末句——音量加強(qiáng)，音色更為堅(jiān)實(shí)洪亮，形體和表情語言也顯出昂揚(yáng)、奮發(fā)的神情，抒發(fā)了人物作為土爾扈特人的部落首領(lǐng)，在歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)之后終于即將跨入國(guó)門時(shí)的勝利豪情，并以這一悲壯結(jié)局告慰于長(zhǎng)眠在東歸路上的亡靈，為全劇高揚(yáng)的愛國(guó)主義主題和史詩般的壯烈回歸劃了一個(gè)圓滿的句號(hào)。

總之，無論是幺紅還是車英，都按照曹其敬提出的要求，融進(jìn)自身的理解和創(chuàng)造，在各自的歌唱藝術(shù)和表演藝術(shù)中勝利完成自己的角色創(chuàng)造使命，并使自己的歌唱和表演成為《蒼原》高度藝術(shù)成就和綜合藝術(shù)魅力的重要來源。

三、曹其敬與《蒼原》的舞臺(tái)美術(shù)體現(xiàn)

曹其敬將她深入研讀劇本和音樂所獲得的豐富信息和內(nèi)心體驗(yàn)，化為活生生的感性形象和舞臺(tái)畫面，表現(xiàn)出了超乎常人的想象力和預(yù)判性。在她的導(dǎo)演闡述中，對(duì)參與歌劇綜合美創(chuàng)造的所有藝術(shù)元素，都做了十分明確、具體、細(xì)致、傳神的預(yù)先規(guī)定和描述。

例如，曹其敬對(duì)《蒼原》的舞臺(tái)美術(shù)各部門，分別提出了不同的要求。

對(duì)舞臺(tái)視覺形象提出的要求是:尋求大色塊的整體視覺效果。視覺形象的風(fēng)格要具有油畫般的效果，厚重、凝煉、有力度，還應(yīng)富有雕塑感。在全劇色彩的把握上，使用色塊。景、光、服、道、化要求在統(tǒng)一的風(fēng)格與色調(diào)之內(nèi)。

對(duì)服裝與人物造型提出的要求是:類型化與個(gè)性化相結(jié)合，分出幾個(gè)大的層次，合唱隊(duì)、舞隊(duì)、主要群眾、主要人物要形成一種背景和逐層凸現(xiàn)的關(guān)系。服裝要概括性強(qiáng)，一定要避免拘泥于細(xì)節(jié)和太強(qiáng)的裝飾性。民族特點(diǎn)要用精選的畫龍點(diǎn)睛的概括性極強(qiáng)的細(xì)節(jié)來解決，不要用反光材料，要用厚重、粗糲、吸光、質(zhì)感強(qiáng)的材料。全劇最后要衣衫襤褸，但不能顯得難看、單調(diào)、骯臟。要注意選擇畫龍點(diǎn)睛的細(xì)節(jié)，詩意的細(xì)節(jié)。

對(duì)燈光的要求是:

舞臺(tái)布景要靠光來最后完成。除了舞臺(tái)照明及一般性地烘托和渲染舞臺(tái)氣氛之外，燈光處理要強(qiáng)化它的表情、寫意功能。光是舞臺(tái)視覺形象詩化的手段，要突出舞臺(tái)的空間感和人物的雕塑感，要有很強(qiáng)的造型性和詩意的流動(dòng)性，要營(yíng)造舞臺(tái)氣氛和切割表演空間。多用局部光，切忌滿臺(tái)亮。一些重要場(chǎng)面的處理要以燈光為主要手段，如燒帳的漫天火海，戰(zhàn)場(chǎng)的一片血海。燈光的處理一定要掌握住戲的風(fēng)格。

對(duì)道具、音響、合唱和樂隊(duì)提出的要求是:小道具是表現(xiàn)細(xì)節(jié)特點(diǎn)的部門，在中性的寫意形象中，由小道具來完成蒙族特點(diǎn)的描繪。

音響作為聽覺形象要有精致的處理，啟程時(shí)的壯觀場(chǎng)面要先聲奪人，讓觀眾從音響中聯(lián)想到十七萬人遷徙時(shí)浩浩蕩蕩的大場(chǎng)面。另外，在技術(shù)上要使主演及合唱隊(duì)的演唱、樂隊(duì)的演奏能夠真切、清晰、優(yōu)美地傳送給觀眾。

我們?cè)趧?chǎng)演出中所看到的舞臺(tái)呈現(xiàn)的實(shí)際效果，與曹其敬在其導(dǎo)演闡述中所規(guī)定、所描述的情形，在所有大的整體體現(xiàn)和許多細(xì)小環(huán)節(jié)上，都存在大面積重合或高度相似性。

而曹其敬對(duì)尾聲中血幕和雕塑幕這兩處神來之筆的設(shè)計(jì)和描繪，則更加神奇:

慘烈而激昂的音樂鋪天蓋地而來，突然戛然而止，留下一片死寂，悠揚(yáng)沉郁的馬頭琴聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)而起，這是黑夜與黎明的交接。用舞隊(duì)表現(xiàn)一場(chǎng)戰(zhàn)斗，結(jié)束時(shí)戰(zhàn)士們沖上去，突然如雕像般靜止，在“長(zhǎng)調(diào)”聲中落下一道血幕，鮮血從透明幕向下流淌，漸漸向臺(tái)口鋪去，鋪成血海，一個(gè)慘烈犧牲的場(chǎng)面，悲壯而蒼涼。繼之是一個(gè)個(gè)墳包插滿樹杈，表現(xiàn)土爾扈特人的流血和犧牲。渥巴錫穿梭在樹杈間，唱出詠嘆調(diào)，緬懷、撫慰長(zhǎng)眠在東歸路上的父老鄉(xiāng)親。

突然一縷強(qiáng)烈的曙光照射出來，歷經(jīng)艱辛，衣冠不整的土爾扈特人(生者與死者)一個(gè)不落地回到了祖國(guó)天山，以宗教式的莊嚴(yán)歸來。最后降下一道雕塑幕，用來表現(xiàn)土爾扈特人的壯舉在歷史上凝固了……最后一曲是輝煌的大合唱，全體合唱隊(duì)員出場(chǎng)，站在雕塑幕前，與雕塑幕融為一體，全劇在謝幕大合唱中結(jié)束，結(jié)束在輝煌之中。

此后的實(shí)際舞臺(tái)呈現(xiàn)，與曹其敬的預(yù)先設(shè)計(jì)，竟然分毫不差!它們對(duì)營(yíng)造此劇的恢弘悲壯的史詩性品格、在劇場(chǎng)中所產(chǎn)生的震撼人心的巨大視覺沖擊力，至今仍深深鐫刻在觀眾的審美記憶中，并為許多同行所稱道。

歌劇《蒼原》是我國(guó)正歌劇創(chuàng)作演出在20世紀(jì)90年代的經(jīng)典之作。它的成功，是劇作家和作曲家的成功，是導(dǎo)演曹其敬率領(lǐng)二度創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)精心營(yíng)造歌劇綜合美的成功。作為歌劇《蒼原》創(chuàng)演的幕后英雄和舞臺(tái)呈現(xiàn)的主帥，曹其敬在此劇中的高超導(dǎo)演藝術(shù)、杰出創(chuàng)造才華和巨大貢獻(xiàn)，是應(yīng)該在中國(guó)歌劇史上大書一筆的。