東西方家族式傳統(tǒng)工藝的差異性問題*——以“徐門紫砂”與“里奇陶藝”為案例

于文杰，蔣俊俊

(南京大學歷史系，江蘇 南京210093)

英國著名陶藝家伯納德·里奇說:“希望通過研究這樣的中國，來尋求修正現如今發(fā)生在日本甚至印度事態(tài)的可能性?！雹倏梢姡谥袊?、日本、印度，乃至英國等許多西方國家，有許多東西需要我們去關注，值得我們去發(fā)現，去研究。里奇帶著羅斯金和莫里斯的手工藝理念，面向中世紀傳統(tǒng)，面向中國、日本、歐陸、美國等國際交往的文化前沿。②顯然，東西方傳統(tǒng)工藝，應該是體現民族性與地方性生命力最強的文化領地。我們試圖通過中國的“徐門紫砂”和英國的“里奇陶藝”的比較研究為國際化風潮探底。通過兩者不同類型問題的討論與思考，來尋找國際化語境中東西方區(qū)域文化的差異性及其文化意蘊與歷史空間。

一、比較與分野:“徐門紫砂”與“里奇陶藝”形成的文化淵源

加拿大歷史學家伍爾夫在《全球史學史》一書中說，如果我們只是簡單地重寫東西方同時并存的史學，就會陷入失去觀點的危險之中;我們將無法看到宏觀的景象，盡管它可能只是零碎的;同時也不會意識到不同史學類型的重要性和偉大之處，以及相對的衡量標準。③用比較史學的方法來考察“徐門紫砂”和“里奇陶藝”差異性的價值或許就在這里。

陶器的歷史源遠流長，我國的仰韶文化、馬家窯文化與河姆渡文化，均有陶藝作品。據考查，宜興紫砂與馬家浜文化一脈相承，距今已經有五千多年的歷史。經歷商周至六朝隋唐，陶器藝術有所延續(xù)，宋明兩代視為繁榮時期。④尤其是明代正德年間，涌現出許多民間藝人。其中供春，把紫砂器推進到一個新的境界而成為最早的著名民間藝人。至萬歷年間，名匠輩出，各人自立門戶，爭奇斗勝。在制品的燒制技術上也得到改進，使產品增加了色彩和光潔度。萬歷以后，紫砂工業(yè)形成獨立的生產體系，而進入百品競新的興盛時期，除了生產茶具外，還生產文房雅玩、香盒等工藝品。⑤由此，宜興紫砂具有的深厚歷史與文化土壤，為宜興乃至徐門紫砂的誕生提供了很好的條件。英國也是一個藝術的國度，早期的伊比利亞人和凱爾特人具有強大的藝術創(chuàng)造力。然而，英國曾是一個頻繁遭受外族入侵的國度，域外諸多民族入侵給早期英國的手工藝傳統(tǒng)帶來正反兩個方面的影響:一方面，諸如羅馬征服帶來社會落后，導致社會衰落，造成許多手工藝傳統(tǒng)諸如轉輪和萊茵蘭等技術的失傳;另一方面，諸如北歐海盜的入侵和諾曼征服又刺激了陶藝技術的發(fā)展。⑥所不同的是，徐門紫砂誕生于自己的土地，而里奇陶藝則生長在國際文化交往的風景線上。

“徐門紫砂”誕生于道光年間，最初的名字叫陶記徐“?？怠薄F有的材料查考，徐門紫砂已經擁有一百多年的歷史。早在清代道光(1831－1851)年間，這時正是英國回歸傳統(tǒng)的手工藝運動的萌發(fā)階段，中國徐門紫砂奠基人徐錦森已經開始從事紫砂制作，產品在當時很有名氣。徐福康陶藝產品遠銷南洋，并從天津港銷往日本，后來因抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，時局動蕩，整個紫砂行業(yè)衰微而縮小經營規(guī)模。⑦

“里奇陶藝”問世于19世紀90年代的香港。伯納德·里奇1887年生于中國香港，早年隨父母生活在日本，1890年回到香港;1909年第二次到達日本，開始討論英國19世紀手工藝運動偉大的領軍人物約翰·羅斯金、威廉·莫里斯的思想觀念，萌發(fā)了重新造就手工藝傳統(tǒng)的文化情愫和人生理想。

1911年，伯納德·里奇開始拜師學藝于日本的宮川香山，后來又拜浦野繁吉為師，學習造型、作畫、拉坯和鐫刻。里奇認為，日本既不是東方也不是西方，是東西方文化的連接點;其文化營養(yǎng)則來自于東西方許多因素。日本是里奇了解東方文化的窗口。不過，日本陶藝對里奇的影響，與中國和朝鮮陶藝相比，相對較小。里奇雖跟隨六代乾山浦野繁吉學藝，但自入門之初開始，里奇就沒有繼承老師的風格。但浦野教里奇如何欣賞造型，如何用筆在碗上作畫。里奇還學會了如何利用日式陶車拉坯、如何在陶器上鐫刻及如何燒窯。當然，日本風物也經常性地出現在里奇作品中。比如，里奇就曾在“湯吞”上畫了鯉魚旗，在設計白瓷盒子時，他自己就說，這一創(chuàng)作參考了在日本看到的秋季收獲后水稻田里稻山的外形。⑧而且日本的博物館、博覽會、書籍，即使它們帶有日本人的偏見，也為里奇學習朝鮮與中國陶藝提供了重要途徑。在論及里奇審美觀與具體技法時也不可不考慮到茶道、民藝運動和禪等因素的影響。

植根于區(qū)域與民族傳統(tǒng)文化，吸納域外資源是里奇追逐一生的藝術理念。盡管里奇出生于香港，然而他十分注重對于英國的陶藝傳統(tǒng)的繼承，同時又廣泛吸納國外的思想與文化資源。里奇發(fā)現了17世紀晚期以托馬斯·托夫特為代表的英式泥漿彩繪盤極其深厚的歷史傳統(tǒng)。⑨泥漿彩繪是一種古老的工藝技法，早在原始社會的彩陶和英國古代卡斯特爾·韋亞彩繪土器上已經采用。17、18世紀的英國發(fā)展了這一技法。首先將黃色化妝土施掛在陶坯外層，再用暗褐色化妝土勾畫紋樣，繪制的方法是將泥漿注入油壺狀器物中，就像做生日蛋糕那樣將泥漿擠在陶坯表層，形成立粉式的紋樣。托馬斯·托夫特的作品有以下特征:“一般僅用3種顏色的泥漿;署名文字和盤邊網紋的茶色、圖像中的茶色都是用同一種泥漿;所有的作品都以黃色化妝土為底色;以近于黑色的暗褐色泥漿勾畫圖像;沿圖像輪廓點畫一串白泥漿的斑點。”⑩同時，里奇也十分關注對于國外資源的吸納。除了廣泛接受中國、韓國、日本等東方國家的文化資源，還注意吸收法國、德國等歐陸民族國家的制陶技術，尤其是來自古代希臘羅馬的古典文化營養(yǎng)。比如“蛸繪大盤”的制作。奧利弗·瓦特森(Oliver Watson)指出該作品參考了古希臘蛸繪圖案。?的確，在里奇編著的《陶藝家文件夾》中就有繪制蟏蛸的古希臘陶器圖案，如果去倫敦的大英博物館，也可在其他古希臘陶器中看到蟏蛸的紋樣。由此可見，瓦特森的評價是中肯的。將里奇所繪蟏蛸與古希臘作品進行比較，雖然可以看到他在蟏蛸腳的形狀等方面做了修改，蟏蛸的形象也比古典作品更為完整，但整體上則參考了古典作品的技藝。

二、傳承與交往:“徐門紫砂”與“里奇陶藝”的發(fā)展模式

徐秀棠曾說，近些年，有人說，紫砂的生命在于創(chuàng)新。我也重視創(chuàng)新，但是必須是在重視傳統(tǒng)的基礎之上融入新的東西，是融入不是插入;在商業(yè)因素的影響下，有人是不愿意聽的，可是民族精粹是不能出賣的;守護傳統(tǒng)，守護民族精神，是我們徐門之風。?如果說傳統(tǒng)是陶藝的植根的土壤，那么創(chuàng)新則是紫砂藝術前行的動力，兩者是陶藝得以安身立命的力量之源泉?！靶扉T紫砂”經過第一代和第二代的歷史發(fā)展和不斷升遷之后，到了第三代已經到達傳統(tǒng)工藝的頂峰，并開始實現向現代文人紫砂的轉型，現代品質與文化理念開始進入徐門紫砂的陶藝事業(yè)。與此相對，里奇陶藝則更多地從文化交往中構建自己的發(fā)展模式。

(一)徐門紫砂:歷史傳承的發(fā)展軌跡與文化品質

千百年來人類傳統(tǒng)工藝走過的歷史給現代社會以啟示:傳統(tǒng)手工與現代技藝的結合，傳統(tǒng)文化與現代品質的匯聚，傳統(tǒng)藝術與現代精神重鑄，可以說這些因素在徐門紫砂中均得以充分體現。從徐“?？怠钡健靶扉T紫砂”的文化苦旅，徐錦森、徐祖純，兩代人奠定了雄厚的基礎，漢棠與秀棠則進入現實與理想的藝術頂峰。在第四代徐門紫砂的發(fā)展的過程中，我們看到了徐達明、徐維明、徐雪娟在傳統(tǒng)走向現代的進程中創(chuàng)造的諸多經典之作。尤其是徐達明大師“陶木情”系列的技術變革與觀念創(chuàng)新，是徐門紫砂由傳統(tǒng)工藝走向現代文明的重要橋梁。第四代徐門紫砂的代表徐徐、徐立和第五代徐門紫砂的代表徐曲、徐光，開始走向文人紫砂的新的歷史時期。

1.現實品質與理想情懷的表達方式

“徐門紫砂”是一個風采鼎力、風格各異的藝術家園。盡管現實與理想為其基本品質，然而每一個陶藝家都具有自己的風格。眾所周知，徐漢棠大師和徐秀棠大師是徐門紫砂，也是中國紫砂藝術歷史上的領軍人物，在中國家族式藝術文化傳統(tǒng)中，他們是極其優(yōu)秀的代表人物。

首先，徐漢棠大師的陶藝殿堂是一個富有深厚文化傳統(tǒng)和強烈現實精神的藝術世界。漢棠壺、漢棠盆，多彩多姿，美不勝收。漢棠石瓢、菱花提梁、禮花提梁、龍宮寶燈、提璧、仿古、掇只壺等款款是經典;漢棠大師也十分關注對青年一代的教育，常常以富有理論深度的話語啟示后輩。漢棠大師說:我希望宜興紫砂在繼承的基礎上發(fā)展、創(chuàng)新和提高。不管你職稱多高，盲目地丟掉傳統(tǒng)是不會有真正的創(chuàng)新的。我希望我的后輩，要認認真真地學藝，規(guī)規(guī)矩矩地做人。講技藝，更要講藝德。徐門紫砂，我是第三代，達明是第四代，徐曲是第五代。徐曲很不錯，既孝順，也勤奮，將來會很有出息的。?德藝雙馨，傳藝育人，或許是徐門紫砂興旺發(fā)達的核心力量。

其次，徐秀棠大師的陶藝世界是一個充滿想象而又蘊含著強烈的批判精神的藝術殿堂。徐秀棠大師之陶藝情深意遠，思緒綿長。無論是他的壺藝還是雕塑，都蘊含著一位大師的豐富生動的想象和聯想，徐秀棠大師尤以雕塑見長。馮其庸先生稱秀棠大師的刻字與人物雕塑、寫真雕塑為陶藝三絕。?徐秀棠大師的諸多作品，深得陶雕大師任淦庭先生的藝術精髓，充分吸納泥人張第四代傳人張景祜大師的技法，開創(chuàng)了紫砂新的雕塑時代。?仔細研讀徐秀棠大師的作品，可謂文如其人，一身正氣，兩袖清風。那種敢于為歷史真理而拍案，敢于為藝術真諦而憔悴的人文精神，常常震撼后學之靈魂。事實上，徐秀棠大師還精于陶藝史論研究與書法藝術，也是著名的陶藝史論專家和著名的書法家。徐秀棠大師是一位紫砂藝術界極其少見的全能型中國工藝美術大師。

令人震撼的不只是兩位大師的作品，還有他們的人格魅力。在許多商業(yè)收藏家用耳朵去“鑒賞”陶藝作品(聽取價格)去指導收藏，還有人為了尋求所謂門戶正宗去不擇手段將自己的門號插進南街的歷史;?徐秀棠大師認為，現在的年輕人有文化，希望他們不要受社會上的經濟因素誘惑，更多地投入書本與作品的思考，讓文化學歷與實踐能力真正走得到前臺，經得起推敲。?大師們的教誨與囑托，顯然是給青年一代的最重要的精神財富。

2.在傳統(tǒng)與現代之間

傳統(tǒng)與現代是一個相對并存的歷史時段。在這兩個歷史時段之間，會有更多的力量與情感滲透于其中，徐門紫砂在尋找著中國傳統(tǒng)文化不斷發(fā)展的出路。

徐達明大師的陶藝世界是一個桃木人、陶木情的世界。面對徐達明大師的諸多卓越成就，人們常問，陶木情深深幾許?徐達明大師是眼下徐門紫砂第四代率先成為大師的唯一代表。行內有人這樣評價他的作品:在中國文明的長河中，陶器與木器有萬年以上的歷史，生活給了達明這兩個方面的技藝。從上個世紀80年代開始，達明開始探討陶木工藝融合的可能性，20多年的潛心求索與匠心獨運，“陶木緣”、“陶木情”系列先后問世，并在陶藝界引起強烈的震撼，他的作品不僅獲得諸多重大獎項，更被中國美術館、中南海紫光閣和英國劍橋大學博物館永久收藏。達明的作品，造型簡練，色澤圓潤，工藝精湛，紫砂與紅木的天然純樸的材質與手工制作的智慧珠聯璧合，渾然天成，開啟了中國陶藝創(chuàng)作的新門類、新方向。?

還有，徐維明先生長期的藝術積累及其靜謐淡定的湖上人家。徐維明先生沒有職稱，但是人們都稱之為大師，這是因為藝術家與工藝大師是很難用文化考試來衡量的，而且徐維明的功力也絕不在一般的大師之下。徐維明1975年進紫砂廠，曾與顧景舟大師同在一個工作室，并深得大師教誨。幾十年來，他深得父親徐漢棠大師藝術精神的教誨，以及叔叔徐秀棠大師的厚愛。徐維明認為，紫砂的藝術創(chuàng)造力來源于實踐及其感悟。漢棠大師的壺之所以做得出神入化，是因為他首先擁有豐富的“量”，那是他藝術創(chuàng)造的技巧、方法，乃至整個創(chuàng)造力的源泉。?2007 年，徐維明獲國家工藝美術終身藝術成就獎，充分顯示出一位長于傳統(tǒng)的紫砂工藝大師的文化內涵和藝術魅力。

3.從傳統(tǒng)工藝到文人紫砂

徐漢棠大師說過，沒有文化傳統(tǒng)，陶藝將成為無本之木;?同樣，只停留于傳統(tǒng)的陶瓷藝術，將不會擁有未來!徐門紫砂正是在植根于傳統(tǒng)的土壤中，努力吸納西方文化藝術精神，創(chuàng)建出一條由傳統(tǒng)工藝通向文人紫砂的現代文明之路。

文人紫砂萌發(fā)于徐門第三代。盡管徐漢棠大師與徐秀棠大師沒有上大學去接受系統(tǒng)的文化教育，但是他們都曾赴中央工藝美術學院學習和深造，徐門紫砂第四代以上成員大多如此。始終潛心于理論探索和歷史研究?！缎鞚h棠紫砂藝術》和相關口述，?滲透著徐漢棠大師對中國傳統(tǒng)工藝的深刻理解和深度把握;秀棠大師更是勤于筆耕，精研不止，可謂著述等身，而且《中國紫砂》、《宜興紫砂五百年》、《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》、《紫砂工藝》?等許多著作很有理論建樹和學術創(chuàng)新，是學界從事相關專門研究的經典著述。

徐門紫砂十分注重紫砂人才的培養(yǎng)。徐漢棠和徐秀棠兩位大師十分重視陶藝人才的培養(yǎng)以及民族文化的傳承，他們的工作室，可謂群賢畢至，桃李芬芳。

徐漢棠大師不僅精心培養(yǎng)自己的子孫，他們是第四代傳人徐達明和王秀芳、徐維明、徐雪娟和史志洪;第五代傳人徐曲和鮑鑲、徐光;也培養(yǎng)了徐門家族的其他傳人，他們是徐青、徐怡、葛烜;還先后培養(yǎng)了許多弟子，他們主要是:徐青和蔣爾田、房玉蘭和蔣旭、范早大和唐艷萍、范乃君和范其華、潘小忠、馮勤芳、陳建、范淑娟、盛中杰和周葉勤等諸位弟子;除此以外，徐漢棠大師還指導過許多其他紫砂后生，在中國紫砂藝術界產生了極其重要的影響。徐秀棠大師精心培養(yǎng)了女兒徐徐、兒子徐立，他們曾先后得到顧景舟和周桂珍大師的影響，徐立是周桂珍大師的高足，具有很高的國際化陶藝精英高振宇也給他們許多;徐秀棠大師弟子眾多，主要有陳建平、史小明、蔣才源、徐青、葛烜、黃旭峰、夏立、史學明、趙洪生等，有些弟子在陶藝界已經很有造就和影響。當然，徐秀棠大師也指導、關心和幫助過其他陶藝界的人士，促進中國紫砂事業(yè)向著健康和正確的方向發(fā)展。

徐門紫砂由傳統(tǒng)紫砂向文人紫砂的升遷，成就于第四代，徐徐和徐立是標志性的人物。

文人紫砂興盛將在徐門紫砂第五代中獲得發(fā)展。徐曲、徐光、徐甫閣、徐了一、徐佳一、史竹儒、高旭陽等第五代傳人，大多還在成長與儲備之中，徐曲、徐光、徐了一已初長成人，并且能獨立制作陶藝作品，形成自己的創(chuàng)作思路。作為國家級工藝美術師，徐曲憑借諸多力作已經成長為陶都優(yōu)秀青年陶藝家。徐光的“盤古”則以漏透嶙峋之風骨初見功力。

(二)里奇陶藝:文化交往的國際化語境及其兩次改革

里奇陶藝與徐門紫砂之間存在許多背景差異:技術、器具和工藝的諸多分野使得里奇陶藝在國際化的背景下舉步維艱，國際社會的力量是“里奇陶藝”生存和發(fā)展的重要條件。

1.早期技藝的追尋

1920年伯納德·里奇接受了霍恩夫人的邀請，與濱田莊司?兩人一起來到英國康沃爾郡的海濱小城圣艾夫(St Ives)，首次在西方建龍窯制陶。整個過程異常艱辛，但在兩人的不斷摸索和日本陶工松林鶴之助的幫助下，兩人成功地建立起“里奇陶藝”，復興了“Wet handle”壺罐把手安裝法和“羽描”，利用當地實際材料，創(chuàng)造出不少體現“地方性”、“民族性”的作品。龍窯在英國原來并不存在，當地的工匠只建過用于燒制面包的窯，如何向他們解釋龍窯的構造絕不是一件簡單的事。?在修建龍窯時，從日本運來的竹子不夠了，里奇和濱田只得在圣艾夫買了一些竹子、灌木、腌魚用的樽，用它們做成拱門。燒窯的燃料是木材，但亦頗費周折。二人夢想中的理想木材是燒后火力延長、灰細的紅松，但圣艾夫卻沒有紅松，只有一點點黑松。里奇無奈之下只得將其購入，但50根就要20英鎊，而且為了砍伐木頭還必須以每日10先令的價格雇勞力2個多月，實在很多地方都需要花錢。除此之外，為了將好不容易到手的松木劈開，里奇還得讓當地的鍛冶店特別定制板斧。在燒窯時，由于造拱門時所使用的樽材和燃料松枝中含有鹽分，燒出來的產品中出現了并不希望出現的鹽釉效果，作品的完成質量并不理想。

濱田離開不久，里奇從日本招募了松林鶴來幫助自己進一步提高燒窯制陶技術。鶴之助來自于京都宇治朝日燒陶藝世家，不僅實際操作經驗豐富，還具有相當的陶瓷理論知識。他在1921年來英，1922年至1924年一直待在里奇陶藝。他到圣艾夫后，幫助里奇重新設計與建造了龍窯。經過改造，如果3室全部使用，一下子就可生產500件產品，能夠24小時達到攝氏1300度。不過，燒一次就需要2、3噸的松木。如果考慮成本，選用木材作為燃料絕對不經濟，但里奇從考慮作品的美術性韻味出發(fā)，寧可選用高價的木材而放棄了低價的石炭。?不過到了1937年，龍窯進行了進一步改造，可以同時使用石油和木材。?

在“里奇陶藝”學習的多數學生與弟子都得到了這種連房式龍窯教育的培養(yǎng)。位于Bovey Tracey的大衛(wèi)·里奇工作室，?與位于圣艾夫東南Lelant的威廉·米歇爾工作室里都有連房式窯，?這應該是他們習慣了龍窯的操作模式從而模仿“里奇陶藝”龍窯而建。而在大衛(wèi)與米歇爾的龍窯里又培養(yǎng)出他們的兒子與弟子。從這個意義上而言，里奇、濱田、松林修建的圣艾夫龍窯對英國陶藝工作室的發(fā)展起到了較大的作用。

2.“里奇陶藝”與大衛(wèi)·里奇的“學徒制”

“里奇陶藝”實行“學徒制”并尋求新的發(fā)展與大衛(wèi)·里奇有著密切的關系。他1937年就任里奇陶藝經理以來，對工作室發(fā)展起到了巨大推動作用。他在Stoke－on－Trent大學學習了兩年多關于經營和陶藝方面必要的科學知識，為幫助父親改善“里奇陶藝”運營做了良好準備。?為了推進里奇陶藝的發(fā)展，大衛(wèi)·里奇對“里奇陶藝”進行了重要改革。

在技術方面，他為了實現不僅僅可用入手困難且高價的木材、又可以用便宜重油的目的，決定實施龍窯改造。1937年，大衛(wèi)成功地在龍窯上安裝了石油燃燒爐和排氣裝置。?在粘土方面，他改變了fine clay與ball clay的使用方法。大衛(wèi)聲稱，父親1937年之前的作品中一直喜好使用一種保有粗獷、健康質感的土，而采用這樣的土往往使作品本身體積膨脹，而用大衛(wèi)開始使用的土，燒制完成后，會呈現出含有少量鐵成分的樣態(tài)。?他還將瓷土和吳須帶到了“里奇陶藝”，這是大衛(wèi)根據濱田莊司留在“里奇陶藝”的筆記，在北斯特拉特福德工業(yè)大學實驗室自己調配出來的。此時調配成功的吳須，在“二戰(zhàn)”后被廣泛應用于“里奇陶藝”陶瓷藝術的生產。?

在人員配置方面，大衛(wèi)自1938年起開始雇傭當地年輕人做學徒。?此前里奇陶藝接受的學生多為美術院校出身，多在工作室學習一兩年后即獨立出去。而與此相對，大衛(wèi)錄用的本地剛剛完成義務教育的年輕人，無論從年齡、教育、素養(yǎng)還是與本地之間的淵源而言，都與此前的學生有著明顯不同。在里奇陶藝作為徒弟正式錄用的弟子當中，僅有3人在經過5至7年學徒期后最終成為獨當一面的陶藝家。即William Marshall(1923 －)、Scott Marshall(1936 －)、Kenneth Quick(1931－1963).William Marshall是三人中當之無愧的第一人，他1938年15歲時即進入“里奇陶藝”，起始工資為每周5先令，是大衛(wèi)教會他如何使用轱轆。此后，他的工資和技術逐步提高，但因為“二戰(zhàn)”其學徒生涯一度中斷。戰(zhàn)爭結束后他復員回到里奇陶藝繼續(xù)自己的學徒生涯，然后成為成熟的工匠，后來又成為“工頭”，始終支持著工作室直到1977年。此外，Kenneth Quick也是才華橫溢的陶藝家，在因故突然身亡之前，一直用心地支持著工作室創(chuàng)作。?如此看來，錄用本地年輕人作為學徒，確保了工作室所需的長期勞動力和技術教育，成為“里奇陶藝”發(fā)展的關鍵措施。不過，在錄用學徒的同時，“里奇陶藝”依舊接受學生來學習。

大衛(wèi)·里奇給里奇陶藝帶來的最大變化就是開始生產面向普通家庭的、號稱“標準陶瓷”的作品。大衛(wèi)將大量生產的“標準陶瓷”登載在商品目錄上，使推動郵政訂購成為可能。?這種郵政訂購系統(tǒng)在當時具有劃時代的意義，它克服了銷售市場離生產地遠、而生產商暫時無法在銷售市場當地生產的尷尬問題，為擴大銷售提供了一種可行路徑，為“里奇陶藝”穩(wěn)定化發(fā)展指明了方向。?在20世紀30年代后半葉，普通民眾對陶藝理解的深入也是幫助工作室走出困境的重要原因。

3.里奇陶藝與加內特的“訓練生制”

1956年之后，“里奇陶藝”發(fā)生了根本的變化，用一句話概括，就是從大衛(wèi)的“工作室”(studio)到加內特的“創(chuàng)作室”(workshop)的轉變。

里奇的第三任妻子加納特1972年來到“里奇陶藝”后，雖然一方面承認米歇爾、克林特等學徒出身的手工藝人的能力，一方面又進行了大刀闊斧的改革，廢除了大衛(wèi)·里奇引進的學徒制。從此，“里奇陶藝”不再錄用全無制陶經驗的當地年輕人，而開始錄用已能獨當一面的陶藝家或學生作為訓練生，以兩年為限。?如此一來，“里奇陶藝”聚集了來自世界各國的人才。加納特時代的“里奇陶藝”成功地實現了技藝傳承的更新換代。很多下一輩的陶藝家都曾在這里學習。里奇長子大衛(wèi)·里奇有三個兒子:約翰、杰萊米、西蒙，其中大兒子約翰(1939－)在跟父親大衛(wèi)等人學藝后，1960至1963年曾在“里奇陶藝”接受祖父的指導。英日陶藝界之間的交流，也從伯納德·里奇——濱田莊司時代發(fā)展到下一輩。此時來到“里奇陶藝”的日本陶藝家有濱田莊司的三兒子濱田篤哉(1931－1986)和丹波立杭地方的陶藝家市野茂良(1942－)。前者曾于1957年－1959年在“里奇陶藝”研修，后者則從1969年開始在“里奇陶藝”待了3年。此外，還有船木研兒(1927－)。船木研兒原先與父親船木道忠一起在島根縣布志名制陶，1934年后隨著伯納德·里奇不斷造訪島根而在里奇的勸說下渡英游學。船木研兒1967年與1975年兩次造訪“里奇陶藝”，并曾在大衛(wèi)·里奇的勞瓦頓陶藝(Lowerdown Pottery)制陶。

三、互融與共生:“徐門紫砂”與“里奇陶藝”交往的國際化視野

各種史學文化不應該被完全孤立地進行研究，就像世界史是關于不同人之間相互交往和沖突的故事一樣，史學史本身也說明了對過去認識的不同模式也是經常發(fā)生聯系，甚至是相互影響的。更重要的是，這種影響不是單向的。當西方史學已經或為必然的主流模式時，它也深受與之接觸的其他史學的影響。?因此，從人類文化發(fā)展的一般規(guī)律與客觀史實來看，還是就徐門紫砂與里奇陶藝的比較研究與思考，在差異性的語境中相互尊重、互融共生，是東西方區(qū)域文化得以生存與發(fā)展的社會基礎和重要條件。

(一)走向交往與國際化的“徐門紫砂”

國際化的探索之旅是徐門紫砂不斷發(fā)展的重要條件之一。我們知道，徐漢棠大師長于積累了深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，同時又與許多不同國家和地區(qū)的朋友們來交流;徐秀棠大師則較多地在國際交流領域拓寬了另一方發(fā)展空間和文化視野。關于中外陶藝交流，秀棠大師說:“國內外文化交往是徐門紫砂發(fā)展的重要因素。宜興的紫砂公司就是中日合資的，高橋弘就是中日紫砂文化交流的影子。徐徐曾經赴日本留學師從高橋弘先生，徐立帶著韓國的博士后鄭洙丫，葛煊也曾赴日本講學。國內外紫砂文化的交流與協(xié)作有益于宜興紫砂事業(yè)的發(fā)展?！标P于中外紫砂陶藝的差異性，徐秀棠大師說:“日本陶藝的拉坯技術值得我們學習，我們的搭子和軌尺則又讓歐洲人驚訝，他們來宜興訪問時常帶著一種朝圣的心情。”可見，中國紫砂乃至徐門紫砂在國際陶藝界產生很好的聲望和影響。

徐門紫砂第四代傳人已經具有較大的國際影響。徐達明大師1989年首次赴香港參加全國工藝品總公司主辦《運通獻寶》展覽;1996年赴丹麥哥本哈根參加《中國工藝精品展》藝術交流活動;1997年赴馬來西亞吉隆坡參加《宜興名人名作砂壺展》;2004年3月赴美國參加《美國陶瓷年會》，進行了文化藝術交流及參觀訪問活動，并在舊金山亞洲藝術博物館做了現場制作紫砂壺的工藝演示;2005年5月受韓國地乳茶會的邀請，赴韓國紫砂、茶文化交流，同行的有史俊棠、徐漢棠等;2012年12月8日至16日，應韓國地乳茶會邀請，由中韓陶藝文化交流中心、宜興陶瓷行業(yè)協(xié)會聯合主辦，徐門紫砂第四代傳人、中國紫砂藝術大師徐達明的作品在韓國首爾精品文化館舉辦個人陶藝作品國際展覽會，徐達明大師承其父徐漢棠大師之藝術精髓，其作品以素器見長，并獨創(chuàng)陶木組合紫砂藝術，在東南亞國家和地區(qū)產生較大影響。徐達明創(chuàng)作的陶木組合、宋韻壺、祈禱壺、方升壺、楚珍壺、馬蹬壺等展品受到東南亞許多掛架和地區(qū)的來賓們的贊許，?拓寬了徐門紫砂國際化的發(fā)展道路。

(二)“里奇陶藝”的理論研究與多元融合

與徐門紫砂不同，國際交往既是里奇陶藝生命誕生的溫床，也是其歷史發(fā)展的路徑。

首先，伯納德·里奇認為，東西方文化之間應該架起溝通的橋梁。1914至1916年，里奇生活在中國，試圖用中國文明來矯正來自日本和印度的東方觀念，北京的東方風貌:長城、王陵、私宅、瓷器、皮影戲，里奇覺得必須在日本傳統(tǒng)美術與西方新美術之間搭建橋梁。?

隨著思考與實踐的深入，這種在二元對立中尋求搭建橋梁的嘗試，反而越發(fā)使得他感覺到活動空間的狹窄。正在這時，經由《遠東》雜志而認識的威斯特哈波博士(Dr.Westharp)為他指明了方向。威斯特哈波博士生平不詳，據里奇講，他是德國猶太人，有音樂和哲學雙重博士學位，當時該博士在北京研究孔子。他提倡將意大利教育思想家蒙特梭利的科學理論與孔子的儒家思想相結合，從而彌合了東西方文化的對立。里奇深受啟發(fā)，在20世紀初期也開始學習中國思想和蒙特梭利教育。據其自傳稱，他在博士推薦下看了《中庸》的英譯本，并與博士進行了深入討論。在給《中庸》英譯本譯者辜鴻銘的信中，里奇提到“決心深入了解將孔子尊崇為北極星的中國文明”，在中國存在著“跟日本完全不同的發(fā)展可能性”。?

在不怎么看得到“西方”影響的北京，他看到了不同于“日本”的“東方風貌”。與在日本時一樣，他也數次出去旅行，萬里長城、明朝歷代王陵、奉天等都留下了他的足跡。他在北京自家宅子里還觀看了皮影戲，寫了《皮影戲之夜》一文。?另一方面，里奇也研究了中國的美術。他在自傳里寫道，在街上以很便宜的價格買了不少美術品，還去參觀學習了王室的古收藏。在這些見聞當中最值得一提的是，里奇看到了中國優(yōu)質的瓷器。當時北京正在修建鐵路，出土了很多瓷器，里奇便有機會來研究宋代的瓷器。?他在博物館同樣也看到了不少瓷器。?里奇此后在《陶工必讀》一書中將陶藝的最高標準定為“宋朝標準”應該跟這段經歷有密切聯系。

中國的這段經歷幫助里奇以更廣闊的視野來看待“東方”。他在《中國、朝鮮、日本》一文中將日本比作精力充沛的年輕人，將中國、朝鮮比作老人的同時，又批判日本對大陸中國與朝鮮的傲慢態(tài)度。接著，他聲稱日本是“女性化”的，而中國是“男性化”的。?他已經認識到，在他一直以為的女性化的“東方”中還存在著多樣性，盡管他仍習慣性地將這種多樣性劃分為“男性的”和“女性的”。此外，在中國各處游歷過程中所繪制的素描，卻成為今后陶藝創(chuàng)作中的紋樣來源之一。

1916年10月左右在柳宗悅促成下里奇重返日本。柳宗悅在里奇對中國感興趣之初就對威斯特哈波博士不抱好感。他在《遠東》雜志上讀到了博士的論文，一方面佩服其嚴密的論證邏輯，另一方面又非常反感其從上往下看待日本的視角。?里奇在中國期間，他寫信提到“比起博士的思想我覺得你的作品更有價值”?，“東西方文化的相遇，并不需要在兩者之間的橫溝上架橋，而需要打破兩者之間存在隔閡這一既定前提”?克服這種“二元對立”的思維定式的正是日本“禪”的思想，建議里奇重返日本研究研究“禪”。?

回到日本后，經乾山先生協(xié)助，里奇建窯于東京郊外我孫子(Abiko)柳宗悅宅邸。這樣，里奇每周來柳宅4天，從事陶藝創(chuàng)作。正是在那里，里奇開始接觸到了民間工藝品。此外，他還從宋瓷中汲取營養(yǎng)，開始試制一些青瓷罐和深黑色瓷罐。這一時期，他的作品逐步擺脫了上一階段東西方圖案的隨意嫁接，表現出一種東方美學的內斂，尤其是將我孫子窯口及附近風景繪于其上的“湯吞”(一種酒杯)，在繼承傳統(tǒng)的同時又體現了一種獨到的創(chuàng)新。

其次，里奇陶藝倡導技藝的交往與融合，主張避開極端民族主義風潮，里奇與柳宗悅、濱田進行的15個月旅行成為東西方諸多技藝的交流與合作之旅。1934年回到日本。此時的日本已與此前里奇住留期間大為不同，民族主義情緒高昂，柳宗悅領導的民藝運動在20世紀30年代得到了迅速發(fā)展，成為一場實質性的全國性運動:有公開發(fā)行的月刊，有遍布全國的地方協(xié)會，有大商場的贊助，有每年舉辦的展覽會等，其目的在于保護一些地方民族手工藝傳統(tǒng)，并在專人指導下得到重生。

在這次長達15個月的旅行中，里奇跟柳宗悅、濱田一起周游近畿、山陰、九州等地，充分感受到了這一點。在笠間市，一行人觀看了益子燒制作，拜訪了世代為茶壺作裝飾的手工藝人——皆川馬蘇(1874－1960)。每天她能畫1000多種圖案。里奇十分佩服她嫻熟的技藝和充滿意境的風景畫圖案設計，懇請她將之畫在紙上，而后者則告訴他，這來自于嫻熟技藝基礎上內心的自然表達，是畫不出來的。在京都，里奇與河井寬次郎合作，設計與制作了一些融入西方風情的日式盤碟。在松江市布志名燒工坊，里奇向當地手工藝人展示了他如何裝英式把手，一項他在圣艾夫學會的技能。在他的指導下，布志名燒開始將英式炻器手法與當地傳統(tǒng)黃釉制作結合起來，生產符合現代人審美的日用雜器，實現了復興。在倉敷附近的酒津燒工坊，里奇還親自制作了70件陶器。這次與鄉(xiāng)村陶工的交流，給里奇帶來的影響是巨大的，遠勝過都市化的“樂燒”。此后，他的陶藝從制作收藏用裝飾性陶器徹底轉向制作實用性陶器。

四、逼真與傳神:“徐門紫砂”與“里奇陶藝”作品的審美特征

吉爾茲說，藝術的理論同時亦即是文化的理論，它不是一個自治的領域。如果它是一種符號學的藝術理論，它必須探尋社會生活的符號意蘊，而不是那種臆造的二元論的、轉換的、平行的或同一的世界。在徐門紫砂與里奇陶藝的藝術世界里，琳瑯滿目、美如珠玉一般的藝術作品，用千姿百態(tài)與美不勝收來界定是恰如其分的。更重要的是，東方陶藝除了寫實還能善于呈現自己的寫意的藝術特征，這些藝術元素在“里奇陶藝”是十分稀罕且難以尋覓的。

(一)徐門紫砂的人文精神與藝術追求

“徐門紫砂”在悠久的歷史進程中，每一個時代每一個成員都有自己的風采和特色。作為徐門紫砂第三代、第四代、第五代的代表人物，徐漢棠、徐秀棠、徐可棠，徐達明、徐維明、徐雪娟、徐徐、徐立、徐躍，以及徐曲、徐光等均顯示出自己的藝術品質。

1.形神兼?zhèn)渑c氣韻生動與漢棠石瓢

徐漢棠石瓢鑒賞。徐漢棠大師的作品，款款是精品，其中尤其引人矚目的乃是“漢棠石瓢”。漢棠石瓢，多彩的色、質、氣、韻、形，有機地融合成一種新生命，多維的三角形、梯形、扇形等幾何圖形的綽約迷離、形神兼?zhèn)?，使魅力無窮的“漢棠石瓢”氣韻生動，渾然天成。“漢棠石瓢”蘊含著無比深厚的人文情懷和無比強大的內在張力!到現在為止，“漢棠石瓢”應該是中國陶藝界同類作品的巔峰之作。

徐雪娟的“石瓢壺”與“蒼龍教子”。徐雪娟的石瓢壺，工極而品優(yōu)，諸多不同型式的石瓢既體現出漢棠石瓢的風格，也同時展示出自己的理解與思考，女性的細膩、溫潤又不失男兒的大氣與暢達。蒼龍教子則以溫潤的神采與挺拔的形象展示出中國母性的慈愛與善良，蘊藏著中國傳統(tǒng)女性的德性精神與人格力量。2013年秋，徐雪娟推出“琺瑯彩牡丹四方壺”，顯示出徐門紫砂女性陶藝家的創(chuàng)新精神，以及作品的國色天香的民族品質。

2.思接千載與境生象外

徐秀棠大師是一位具有無限創(chuàng)造力的藝術大師，來自現實與歷史的文化寶藏給了他豐富的知識、智慧、想象和聯想。十八羅漢、如意觀音、八怪風采、削鐵如泥、飲中八仙、半斤八兩、天籟嬉嬰、雪舟學畫、始陶異僧，以及樂壽康寧等作品，千姿百態(tài)，栩栩如生，呼之欲出，美不勝收。徐秀棠大師的藝術形象:動如風云飛舞，靜若澄湖碧波;實則落地千鈞，虛則萬象盡吞;思則緒接千載，問則感地動天!

徐維明的“壺上人家”寓意“湖上人家”，可見其非凡的藝術想象力和創(chuàng)造力。我國宋代著名詩人陸游曾經寫過《散步湖上至野人家》，而更能體現維明《湖上人家》情境的則是陸游的《湖上》。詩云:“綸巾羽扇影翩翩，湖上彷徉莫計年。桃李已忘疇昔分，禽魚猶結后來緣。山前虛市初多筍，江外人家不禁煙。莫恨幽情無與共，一雙白鷺導吾前?！闭婵芍^，心存自然，幽情孤苦;白鷺放飛，怡然自得;情境相伴，境生象外!

3.古韻天成與漢宋風骨

徐達明大師的作品以陶木耦合為基本特色，而“漢韻壺”與“宋韻壺”又是精品中的精品。從總體上看，紅木的古雅光蘊、華貴端莊和紫砂的醇厚細膩、圓潤婉約相映成趣、相得益彰。漢韻壺，氣象深遠、古韻盎然，印合了漢代儒家文化天人合一的藝術風骨;宋韻壺，古樸清新、平中見奇，顯現出中國宋代藝術自然天成的文化品質?！疤漳厩椤碧N含著珍稀曠達的自然風骨、傳統(tǒng)深厚的歷史情韻和剛正不阿、從容大氣的人文品質，是自然要素與人文品質合二為一的經典之作。

徐立及其情韻獨特的古月提梁。欣賞徐立的作品，那種直立的黃金分割結構給人以堅強挺拔的漢唐氣魄，簡潔而又溫和的曲線顯現出敦厚的古月風采。古月提梁，既可以讓人們感受到周桂珍大師的精巧、細膩和沁人心脾的滋潤，又充分展示出徐門紫砂的大氣雄渾，這種多元渾融的風格可以充分地展示出一代少壯派文人紫砂的古韻情懷。

(二)“里奇陶藝”的特點及其審美意識

“里奇陶藝”總是努力尋求對于東方文化的吸納與融合，確實也接受了許多東方陶藝的技法。然而，得其技法而不得其韻味。里奇陶藝所體現的更多的是西方文明的趣味和意旨。

首先，“里奇陶藝”主張東西方諸多文化元素的融合。里奇就認為，東方是精神的、感性的，西方是物質的、理性的，東西方應該互相學習;里奇將陶藝作為表現手段，對他而言，陶藝是“雕刻與繪畫的聯姻，一種特殊的抽象表現”。他通過對既有造型的一種獨特理解以及將之重新組合，體現對異文化審美的獨特理解。對于這種創(chuàng)作態(tài)度，里奇認為陶藝是“東西方的聯姻”，生下來的混血兒在繼承了父母特征的同時又具備作為一個獨立個體的整體性。作為一個出生于香港的英國人，他的價值觀多多少少跟本土出身的英國人有所不同。他在接受“西方文明”的同時，又總對其有種說不出的與周圍環(huán)境等的不適應或抵觸感。這種別扭的心態(tài)在他對權威的反抗、吉普賽生活的向往、對“東方”的關注等方面體現出來。在出身之地遠東地區(qū)滯留數年后，他漸漸地認真思索起“東亞”與“西歐”的關系來。

其次，里奇陶藝的藝術實踐更多地以無意識的方式呈現人類文化語境中的典型形象。比如，取材于《圣經》的“生命之樹”是圣艾芙里奇陶藝時代的藝術經典的圖樣;在大衛(wèi)的陶藝世界里，“生命之樹”不僅是經典的藝術形象，更是常以寫意的方式將這一圖像投射到陶壺、陶杯、陶碗，還有花瓶、筆筒，甚至墻壁的裝飾等生活與工藝品上。“澤諾(Zennor)美人魚”是里奇陶藝的有一種藝術典型。澤諾是圣艾芙鄰近的一個村落，在那里有過一個美麗的傳說:很久以前，有一個美人魚，每到星期天就來教堂聽傳教。突然，有一天她為一位副祭司相遇并為之感動，兩人很快陷入愛河，并準備私奔。在私奔前，美人魚讓副祭司刻像，并坐落在教堂里的椅子上。里奇陶藝的“澤諾美人魚盤”就是根據這一傳說制作成的，作為海之女神，美人魚手持梳子和鏡子。這一形象及其文化內涵，既體現出民間的地方性信仰，也體現出西方的基督教精神?？梢?，里奇陶藝也更多地體現出它的民族性與區(qū)域性特征。

再次，里奇陶藝中的“中國文明”與“宋朝標準”。何為“宋朝標準”，里奇將之解釋為:肯定自然材質、追求簡潔造型，拉坯出于自發(fā)，“將所有技術層面的努力均訴之于直覺與無心?！崩锲娲罅澝浪未桑瑢⑽鞣剿鄙俚膬r值都歸之于宋瓷。他說:“如果我們不帶偏見地調查前近代陶藝，尤其是遠東地區(qū)的前近代陶藝，我們就會發(fā)現，我們要么承認它們的制作者是多么的樸拙，要么就得顛覆我們的價值觀?！蔽鞣剿囆g受困于“過分突出的個體獨立”和智力依賴，而宋瓷則是對該傾向的一種反撥。盡管西方社會中也存在著一些農村手工藝人的感性創(chuàng)作，但機器化生產大環(huán)境下他們的“熱誠與創(chuàng)作精神也將最終消失?！昂玫奶账噾撌菍ι畹恼嬲\表達”，“現實生活中的陶藝要么實用但不美麗，要么美麗但不實用，這些都是不可取的，應該將兩者統(tǒng)一起來”。此后，結合宋瓷與日本民藝作家的相關作品，里奇具體地闡述了當代陶藝家應該如何創(chuàng)作陶瓷。他堅持，陶藝家應該秉承“宋朝標準”，造型貼合于“泥土的真實性”，釉色反映熔石本質，在創(chuàng)作過程中體現“人”與“物”的和諧。他強調，這是一艱苦的過程，但作為該辛苦勞動的回報，創(chuàng)造出來的作品則滿懷誠意。只有這樣的作品，才能以真情實感的自然流露來體現陶瓷工藝的審美價值與藝術魅力。

五、和諧與沖突:“徐門紫砂”和“里奇陶藝”的協(xié)作精神

美國弗吉尼亞大學梅吉爾教授認為，差異性是區(qū)域史書寫的方法之一，但是他同時又認為，地方史關注的是單一區(qū)域，而區(qū)域歷史則關注的是基于地理所表現的沖突。可事實上，矛盾沖突與團結協(xié)作是對立并存的，而且對于區(qū)域史來說，團結協(xié)作比矛盾沖突具有更為重要的價值和意義。我們認為，恪守家庭式的傳統(tǒng)文化與倫理道德是徐門紫砂生存與發(fā)展的重要因素，而且這種因素始終以強大的力量承載著中國地方性民族工藝的發(fā)展路向。

(一)漢棠工作室與長樂弘陶莊的人文紫砂

在漢棠工作室和長樂弘陶莊，雙子星座與群星閃爍是其顯著特色，人們可以從中充分地感受到徐門紫砂第三代與第四代的輝煌。同樣是陶藝大師，漢棠工于紫砂壺和紫砂盆，而秀棠則精于紫砂雕塑與紫砂雕刻。兩位大師各自在自己的領域，成為宜興陶藝界無可爭議的領軍人物。漢棠大師1932年生，1952年3月，徐漢棠先生成為紫砂泰斗顧景舟大師的第一位入室弟子;徐秀棠先生1937年生，宜興紫砂廠的第一批藝徒，1954年起師從任淦庭先生學習陶刻，開始了自己從師學藝的人生之路。

徐漢棠大師說:我們兄弟倆在幾十年時間內大膽創(chuàng)新，在學習和繼承傳統(tǒng)方面，也花了很大的氣力，我專長制壺、制盆，他則以雕塑、陶刻及對紫砂理論的研究名揚四海。我們兄弟倆同是“中國工藝美術大師”，在紫砂界是絕無僅有的。

陶藝精神延續(xù)與陶藝文化傳播，是徐門紫砂的一個重要特點。在家人的影響下，徐可棠先生是全身心投入紫砂人才培養(yǎng)的教育工作者。作為漢棠和秀棠大師的胞弟，徐可棠生于1945年2月，從小就和哥哥們一起隨父母從事紫砂泥的制作與玩賞。1965年高中畢業(yè)后進入教師隊伍。1979年被選調籌備并組建江蘇省宜興陶瓷公司職業(yè)高級中學。1980年春季開始招生，當時招了一個高中畢業(yè)生班，學的是陶瓷裝飾專業(yè)，初中畢業(yè)生中招了一個陶瓷工藝班。徐可棠任專業(yè)組組長，擔任書法及紫砂成型課，培養(yǎng)出了如徐徐、徐飛、薛惠芝、張建亭、牟錦芬、楊瑤芬、施利萍、葛婭、夏梅珍、高薛峰、潘躍明、戴耀君等一批學生，他們在全國性創(chuàng)新陶藝展中多次得獎，真正成為陶瓷行業(yè)中的中堅力量。在幾十年的紫砂人才培養(yǎng)工作中，徐可棠多次被評為優(yōu)秀教育工作者，他還被無錫職業(yè)技術學院聘請為客座講師。

2001年，徐可棠先生光榮退休后，依然為紫砂人才培養(yǎng)作貢獻，還創(chuàng)立“樂淘砂”工作室，2012年遷居上海，與兒子徐躍、女兒徐行將“樂陶砂”更名為“純寶棠”，用祖輩及父輩各一個字，以示努力傳承徐門紫砂藝術傳統(tǒng)，并專門從事徐門紫砂的制作、研究、推廣與傳播工作。兒子徐躍畢業(yè)于宜興紫砂職業(yè)學校高級技術班，在徐漢棠大師和徐維明堂兄的悉心指導下，勤于練習傳統(tǒng)且常有創(chuàng)新，現已經成長為宜興紫砂優(yōu)秀青年陶藝家，并在國內外重大比賽中獲得各種獎項。女兒徐行在國外深造多年，將學得的本領加上自己的實踐與感悟全力服務于徐門紫砂。此外，徐可棠先生的作品“盤條二”還在2010年中韓重大藝術比賽中獲得銀獎，他的作品盤條鐘權壺被比利時皇家藝術與歷史博物館永久收藏，讓人們學習和鑒賞。

巾幗不讓須眉，是徐門紫砂的另一個特色。中國民族傳統(tǒng)工藝與西方不一樣，西方主要是一些男士制作，女性較少涉獵;中國則不然，女性陶藝家是一道靚麗的風景。就徐門紫砂而言，無論是媳婦之心，還是女兒之情，都足以體現出徐門女性陶藝家所具有的中華傳統(tǒng)女性的人格魅力與藝術精神。

邵塞寶、王庭梅、陳鳳妹、王秀芳和孫平組成一幅徐門媳婦的陶藝景觀。對于徐門紫砂的這一道特殊的風景，第五代傳人徐曲曾經做過專門的查考與研究。眾所周知，邵塞寶乃邵大亨之后。徐曲說，30年代初曾祖母與曾祖父徐祖純結婚，同時把家傳的紫砂技藝帶進徐家，對當時徐家已經營“徐記?？堤掌鞯辍钡淖仙笆聵I(yè)帶來很大的幫助。1955年“湯渡陶業(yè)合作社紫砂工場”(后更名為“宜興紫砂工藝廠”)成立，徐祖純、邵賽寶夫婦雙雙加入。曾祖母邵賽寶婚后的生活年代正值紫砂陶業(yè)蕭條期，她一方面不辭辛勞操持家業(yè)，另一方面，為了生計只能大量制作紫砂器養(yǎng)家糊口。邵賽寶作為一代女性強大堅韌的內心感染了家里每一個人，為未來的家族事業(yè)及子孫崛起賦予了重要的精神力量。

王庭梅，1933年生于宜興縣大浦鄉(xiāng)湯瀆村。父親王鴻磐是當地知名人士，曾做過老師。王庭梅兒時上過私塾，家里書畫、古籍很多。王庭梅從小就對繪畫、剪紙等手工有著濃厚的興趣。1949年后，年僅17歲的王庭梅投奔兄長來到了當時宜興縣丁蜀鎮(zhèn)蜀山老街，在東坡書院讀書。1952年與徐漢棠先生成親，隨后跟先生接觸紫砂藝術。1958年進入“宜興紫砂工藝廠”，在成型車間專門制作水平壺。

1978年退休后，王庭梅開始探索自己的創(chuàng)作道路。她不再重復熟練的、程序化的商品壺制作，用心去感受紫砂技藝，努力創(chuàng)新。她制作了一套微型工具，有轉盤、木拍子、竹拍子、矩車、鳑鮍刀、尖刀、明針(牛角制成的薄片)、篦只、線梗、獨個、針子、挖嘴刀、虛坨等。再開始專攻手捏微型紫砂壺。王庭梅先創(chuàng)作了一套壺身直徑在3.5至4.5厘米的“微型什錦組壺”。由于她的手藝精巧細致，壺越做越小，直至做出壺身直徑在1.6至2.5厘米的“仔型什錦組壺”。徐漢棠先生說:“連我都不知道她是怎樣做出來的”。研究宜興紫砂藝術的學者，美國舊金山亞洲藝術博物館謝瑞華女士，曾特意來專訪并報道過王庭梅的手捏微型紫砂壺，討論微型紫砂壺的特點:一是微:作品的外觀體積小、分量輕、外壁薄。二是巧:信手捏造把、的、嘴和其它裝飾，作品造型豐富優(yōu)美、玲瓏剔透，隨意間創(chuàng)做出令人稱奇的巧妙作品。三是趣:她運用的泥色多種多樣，富有情趣。泥色的運用手法變化多樣，有時用多色飾一壺，運用紫、紅、黃、紫紅、墨綠、黑、青灰等顏色。

陳鳳妹，徐秀棠大師的夫人。1941年生于江蘇宜興，1958年進宜興紫砂工藝廠，曾在任淦庭大師指導下學習紫砂陶藝雕刻，高級技師，紫砂雕塑雕刻工，技術功底扎實，代表作品《大吉壺》、《鳳壺》、《龍生九子》等多次參展并獲獎。1994年退休之后，協(xié)助徐秀棠大師潛心經營長樂弘陶莊。

王秀芳工藝師，1954年生于蜀山，高中畢業(yè)。1973年進入宜興紫砂一廠成型車間，先后跟隨著名藝人高洪英、束鳳英學習紫砂技藝。1978年與徐達明結婚，即跟隨徐漢棠大師學習，潛心制壺，期間還在朱可心等老一輩藝人身邊學習，受益非淺。1989年又去中央工藝美術學院陶瓷造型系學習，對陶瓷藝術的感悟有了系統(tǒng)的提升。王秀芳自從與徐達明結為伉儷之后，學習勤奮，工作專注，制壺嚴謹，幾十年如一日視制作紫砂陶為畢生的藝術之路。她善于以竹為題材，以壺的特質體現竹的內涵，在工藝技法中挖掘其實用價值與美學內涵。早期作品“雙竹提梁壺”、“一節(jié)竹段壺”，以及近年制作的光素器曼生壺造型簡潔，古樸典雅，堪稱為上乘之作。

孫平，1968年出生于重慶市的書香之家，蘇州絲綢工學院畢業(yè)，國家二級茶藝師，長樂弘陶莊的經營與管理者。作為國家高級工藝師徐立的愛人，孫平的事業(yè)如同里奇陶藝的經營者一樣，具有較為身后的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和較為高超的職業(yè)技藝。

“徐門紫砂”的幾代女兒則以其獨特的風格呈現為另一種藝術圖畫。

徐秀文、徐雪娟、徐徐、徐曲等徐門女性陶藝家，均已創(chuàng)造出屬于自己的一個美麗而完整的陶藝世界。徐門紫砂第三代傳人徐秀文是徐漢棠大師和徐秀棠大師的胞妹，她1965年進紫砂廠，師從徐秀棠、徐漢棠大師，精于傳統(tǒng)經典石瓢壺、仿古壺，以及作品井欄壺、金獸壺等在紫砂界有較好影響，也傳承了其母親巾幗徐門紫砂藝術的文化傳統(tǒng)和優(yōu)秀品質。

徐門紫砂第四代傳人徐雪娟、高工自1979年進入紫砂廠之后，一直隨父親漢棠大師生活三十余年，是獲得大師指導時間最長的子女和傳人，她不僅對傳統(tǒng)陶藝諸款如石瓢、仿古、虛扁、提梁、掇只、供春等各款十分精通且造詣深厚，風格細膩而大氣、秀美怡人;蒼龍教子與皮帶壺等創(chuàng)新作品也很有建樹;雪娟不僅深得傳統(tǒng)工藝的藝術真諦，還多次赴美國、日本等國內外重大藝術活動進行紫砂藝術交流。近年來，雪娟潛心于瑯材技法的研究與探索，在廣泛交流與合作中努力實現不斷思考與開拓的陶藝創(chuàng)新之夢。

徐門紫砂第四代傳人徐徐，1982年起師從著名的中國工藝美術大師顧景舟，1986年考入無錫輕工業(yè)學院裝潢專業(yè)學習，1990年赴日本學習，師從日本著名陶藝家高橋弘，遍訪日本各大名窯，1993年回國進入中國藝術研究院，創(chuàng)立陶瓷藝術工作室。1994年之后，多次參加在日本、臺灣和香港等國家與地區(qū)陶瓷藝術展。在中國文化傳統(tǒng)與日本陶瓷藝術的熏染下，在顧景舟、徐秀棠、周桂珍等大師們的影響下，徐徐的“西施壺”等作品細膩、溫潤、儒雅，以深度傳統(tǒng)與國際化風采，在國內外陶藝界形成較大影響。

徐門紫砂第五代傳人徐曲是一位富有文化內涵與藝術活力的新一代代表人物。她不僅有無錫輕工學院的文化藝術教育，更赴南京大學歷史系進行文化遺產與文物鑒賞研究的專門深造，在徐漢棠大師的悉心指導和徐達明大師的教導下勤奮實踐，努力感悟中國藝術傳統(tǒng)，在繼承中國傳統(tǒng)工藝與吸納西方藝術精神的過程中，尋找新一代中國陶藝的發(fā)展道路。她的傳統(tǒng)之作漢棠石瓢之神韻酷似漢棠之作。她的《玉衡飛把壺》獲2010年中韓陶瓷文化交流金獎，《圓舞曲組壺》在創(chuàng)新盛典中國創(chuàng)新設計評選中獲最佳創(chuàng)意獎。在西方與中國、傳統(tǒng)與現代的融匯之中，徐門紫砂第五代將不斷展示出新的風采。

(二)“里奇陶藝”團隊的歡聚與離散

一個興盛的家園，是歷史的造化，也是天賜的緣分，她需要我們每個人去珍惜與呵護。而且，權力與義務、分享與責任，總是緊密地聯系在一起。相比之下，注重權力、個性和分享等旨趣則體現出“里奇陶藝”的基本特點。

1.“里奇陶藝”及其“團隊文化”

里奇曾用“一人與大家”(one and all)這個康沃爾格言來說明“團隊”的意義，而這正是支撐“里奇陶藝”行業(yè)機制的精神支柱。即:非“一人工作”、而是“大家都工作”。在大衛(wèi)看來，這里的“一人”指的是“藝術家”(即里奇本人)，“大家”指的是除里奇之外的其他員工(學生、學徒)，兩者之間則猶如父子關系。利潤與大家分享的方式就建立在此種精神的基礎上。

現在我們看到的許多里奇的作品，有不少就是大衛(wèi)、William Marshall根據里奇的設計，在轱轆上拉成形的。里奇有時就站在正在拉坯的Marshall旁邊，一邊看一邊指導他完成作品。如此制作出來的作品，再由里奇本人在上面作畫等裝飾后，被拿到窯里燒。燒制過程當然是由Marshall為首的工作室全體員工來完成。在這里必須注意到的是，對于這種實際由Marshall拉坯成形，但以“伯納德·里奇作品”名義出現在展覽會上或者銷售這件事，Marshall本人卻完全沒有期望自己的名字會被提及。Marshall本人非常自豪自己能以“里奇陶藝”一員的身份，與里奇共同創(chuàng)作。他的這種態(tài)度也充分體現了里奇所說的“一人與大家”的精神。但要順利實現這種創(chuàng)作過程，必須依賴團隊領袖非同一般的領導能力與全體成員共同的信念。在“里奇陶藝”，雖然員工們都有著反抗機械制作，樂于在手工生產中尋求意義與價值的共同理想，但并不是所有人都能像Marshall那樣以忠實遵循領導人創(chuàng)作意圖、壓抑自己個性為榮，比如美術院校畢業(yè)的學生。不過，在大衛(wèi)看來，這種學生與學徒坐在一起共同工作本身就具有非常的意義。而對于里奇而言，手下能有一支能干的團隊，對于展開充實的制陶活動意義非凡。

2.“里奇陶藝”注重個性發(fā)展

注重個性是大衛(wèi)、加內特的陶藝旨趣，尤其在加內特的經營理念中，個人創(chuàng)作不僅僅是得到允許的，甚至可以說是積極鼓勵的，這也許跟此時在“里奇陶藝”工作的員工的性質有關。加內特執(zhí)掌“里奇陶藝”運營以來，她廢除了過往的學徒制，而采用了錄用成熟陶藝家或美術院校學生作為“訓練生”的制度?？紤]到這些人的教育、素養(yǎng)以及其中大部分人今后都會走上獨立的道路，加內特在來到圣艾夫之始就無意將“里奇陶藝”變?yōu)椤肮そ尘奂亍?，而要將其塑造成“個人作家匯聚之地”。也許這也跟她個人想繼續(xù)自由創(chuàng)作個人作品的想法有關。

在加內特時代，“里奇陶藝”還新建了幾個窯:首先，在加內特1957年來到圣艾芙后不久，就新建了個鹽釉用窯。該窯主要是加內特個人燒窯用的。其次，差不多同一時期，在龍窯的旁邊又建了一個素燒用電氣窯。大原綜一郎拜訪圣艾芙時，留下了記錄，說當時“里奇陶藝”除了主力龍窯(三室)外還有素燒窯和鹽釉窯，燃料除了高價的木材外還有廉價的重油。1977年前田正明造訪了“里奇陶藝”。他日后寫道，制陶所里有“三室的龍窯和重油窯”、“由舊瓦片搭建而成的小鹽釉窯、近年才搭建起來的立窯以及員工們都可自由使用的小窯”。這里提到的最后一個小窯，應該就是加內特為了獎勵員工個人創(chuàng)作而建立的小窯。員工們平常工作日下午5點后及星期六、星期天都可自由創(chuàng)作作品。加內特在平日燒制“標準陶瓷”及訂單的龍窯之外又設置了一個窯，員工們可以自由使用它來燒制自己的作品。她還將粘土、釉藥等分發(fā)給員工，員工可以根據自己的需要自己調配。在“里奇陶藝”工作的一位位陶藝家們通過“標準陶瓷”生產磨練了技藝，然后又利用這里的材料和設備來追求自我表現?！袄锲嫣账嚒睂⑷绱松a出來的個人作品收購，然后陳列在公司的陳列室里，標上作者名后供出售。這些個人作品的價格由里奇本人敲定。里奇為出窯作品標價的過程可謂意味深長而又令人心弦緊繃，因為這直觀地體現了對各員工作品的評價。

3.代際更新以及來自伯納德與大衛(wèi)的父子關系給我們帶來的啟示

自從1930年他在“里奇陶藝”工作以來，大衛(wèi)一直被周圍人視作接班人，他自己本人也有這種打算，一直盡力幫助父親推動工作室的發(fā)展?？墒墙Y果，父子之間卻必須面臨著難以割舍的分離。

在“里奇陶藝”，起初是父子共同經營，父親里奇負責藝術事項，兒子大衛(wèi)負責經營和技術。正因為有了大衛(wèi)的實務能力，父親才能專心創(chuàng)作。但是，大衛(wèi)對創(chuàng)作卻報有不滿。因為他一方面是個經營者，另一方面也是一個創(chuàng)作者。大衛(wèi)在團隊領袖——其父親與團隊其他成員之間起到了一個鏈接的中介作用，在“標準陶瓷”的生產過程中代替父親對生產進行監(jiān)督。然而，即使在引進“標準陶瓷”生產之后，美術層面的中心仍是伯納德·里奇。里奇陶藝團隊是為了實現伯納德的創(chuàng)作意圖而存在的，這一工作室基本特征并未發(fā)生改變。大衛(wèi)盡心盡力地完成自己所賦予的使命，這雖有助于“里奇陶藝”的發(fā)展，但同時也推遲了他作為獨立創(chuàng)作者的腳步。此外，不可抗拒的因素——“二戰(zhàn)”的爆發(fā)也打亂了他個人獨立的步伐。從部隊復員后，大衛(wèi)開始認真思索獨立問題，希望追求真正的個人表達，但父親在圣艾夫的影響力過于強大，他的想法根本無法實現。大衛(wèi)沒有接受過專門的美術教育和素描訓練，所以一直被父親當做是“工匠”、“教師”而不是“藝術家”。這種欲求不滿的心態(tài)在父親曾打算永遠住在日本時一度消退，他以為自己終于可以追求個人風格的創(chuàng)作了，但在父親改變主意、重新回到圣艾夫后，希望一下子變?yōu)榫薮蟮氖Ｈ绱朔N種心理糾葛，終使他感覺無法跟父親繼續(xù)合作下去。此外，后來成為里奇第三任妻子的美國陶藝家Janet Darnell(1918－1997)于1956年來到圣艾夫也助推了大衛(wèi)的離開。在這里，我們也可以感受到伯納德東方式的家長意識與唯我獨尊意識及其所帶來的弊端。當然，家庭內部的矛盾和競爭趨勢也促進了陶藝事業(yè)的發(fā)展，這一點在“徐門紫砂”和其他藝術世家中也較為常見。

大衛(wèi)自1956年2月開始正式與父親解除合作關系的手續(xù)。這場交織著律師的談判持續(xù)了8個月，在談判開始之前，他就已經離開圣艾夫，在德文郡做獨立的準備。站在父親伯納德的角度，大衛(wèi)的獨立無異于晴天霹靂:一方面，伯納德認為大衛(wèi)是里奇陶藝無法割舍的頂梁柱;可是另一方面，伯納德又不能確認大衛(wèi)是里奇陶藝的當家人。在十分無奈的背景下，他最終還是承認了兒子的獨立，并從資金方面予以支持。大衛(wèi)·里奇后來在Bovey Tracey設立了Lowerdown Pottery。顯然，這是一種不易之分手，然而問題究竟在于何處?

六、技藝與人文:“徐門紫砂”與“里奇陶藝”的發(fā)展方向

眾所周知，文化國際化意味著，遠近之間的差別已經消失，近道德與遠道德之間能夠據以區(qū)分的基礎也因此消失。1920 年，“里奇陶藝”在康沃爾郡的海濱小鎮(zhèn)圣艾芙建立，龍窯同時從日本移植到這里，一批經典的技法與傳說，在這里得以復興。然而，在中國江南許多地域，明代德化年間，龍窯的使用已經非常普遍。

令人反思的是，徐門紫砂與里奇陶藝顯示出對文化學習與工藝生產的共同關注，難道是文人紫砂與“訓練生”的殊途同歸?里奇的第三任妻子加內特1972年來到“里奇陶藝”后，雖然一方面承認米歇爾、克林特等學徒出身的手工藝人的能力，一方面又進行了大刀闊斧的改革，廢除了大衛(wèi)·里奇引進的學徒制。從此，“里奇陶藝”不再錄用全無制陶經驗的當地年輕人，而開始錄用已能獨當一面的陶藝家或學生作為訓練生，以兩年為限。如此一來，“里奇陶藝”聚集了來自世界各國的人才。加內特時代的“里奇陶藝”成功地實現了技藝傳承的更新換代。很多下一輩的陶藝家都曾在這里學習。里奇長子大衛(wèi)·里奇有三個兒子:約翰、杰萊米、西蒙，其中大兒子約翰(1939－)在跟父親大衛(wèi)等人學藝后，1960至1963年曾在“里奇陶藝”接受祖父的指導。英日陶藝界之間的交流，也從伯納德·里奇——濱田莊司時代發(fā)展到下一輩。此時來到“里奇陶藝”的日本陶藝家有濱田莊司的三兒子濱田篤哉(1931－1986)和丹波立杭地方的陶藝家市野茂良(1942－)。前者曾于1957至1959年在“里奇陶藝”研修，后者則從1969年開始在“里奇陶藝”待了3年。此外，還有船木研兒(1927－)。船木研兒原先與父親船木道忠一起在島根縣布志名制陶，1934年后隨著伯納德·里奇不斷造訪島根而在里奇的勸說下渡英游學。船木研兒1967與1975年兩次造訪“里奇陶藝”，并曾在大衛(wèi)·里奇的勞瓦頓陶藝(Lowerdown Pottery)制陶。

與注重技術訓練與創(chuàng)作個性的里奇陶藝不同，注重人文品質與道德情懷是徐門紫砂與里奇陶藝的重要分野。盡管漢棠大師、秀棠大師是以傳統(tǒng)陶藝的集大成者載入中國陶藝史冊，然而他們又同時是紫砂藝術理論的探索者，大著《徐漢棠紫砂藝術》和徐秀棠紫砂系列著述就是有力的證明，理論功底、文化韻味，如同他們的紫砂大師制作一樣功力深厚，光照后學，兩位大師對徐門紫砂的未來發(fā)展道路的看法更是意味深長。

徐漢棠和徐秀棠大師十分注重徐門紫砂的中華文化傳統(tǒng)與團結合作精神。徐漢棠大師說:“最近幾年，我在收回我以前的作品，讓子孫們學習和繼承;我的作品有好多被賣到臺灣去的，我現在把他們買回來;子孫可以靠壺藝掙錢，但很難造出我的作品。我希望我身邊的作品不分散、不分拆，永遠整合在一起，以便昭示后人的紫砂事業(yè)?，F在外面很亂，昨天有人說有顧景舟大師的壺，我說是不可能的，肯定是假的。前些年，有人說我的石瓢超過了顧景舟大師，那是不可能的，我永遠也不能超過我的老師。”徐漢棠大師還跟女兒說:“我跟顧景舟大師學習30多年，沒有他的作品，也沒有他的工具;你們現在擁有的不是你們手里的物質財富，而是你們是徐漢棠的兒女;你們只有團結合作，把這種精神繼承下去，漢棠工作室才能更加輝煌?！?/p>

關于紫砂行業(yè)的商業(yè)習氣，徐秀棠大師說:“1958年以后，我一直住在丁蜀古南街，這條街的精神文化傳統(tǒng)應該繼承下來。遺憾的是，我們講的真實的傳統(tǒng)不如商業(yè)傳說，有些捏造的傳奇都是編造的，是違反事實的。我要把真實的歷史記錄下來，留給后人?！标P于徐門年輕人的未來，徐秀棠大師說:“現在的年輕人有文化，與我們當初不一樣，他們的理解有一定的深度比我們好。我希望他們不要被社會上的經濟因素誘惑。我的傳人、徒弟很吃虧，他們會多看書，不回去迎合時尚，不會被經濟因素左右，他們會更多地投入書本和作品中去思考。他們做事很認真、很扎實，會成為中國正統(tǒng)的紫砂文化多元中的一元。”

無論是徐門紫砂與里奇陶藝之比較，還是每一個群體的內部成員風格的品評，繼承、吸納與創(chuàng)新始終是藝術生存與發(fā)展的生命之魂。徐門紫砂第三代與第四代之風格，顯然是各有建樹，里奇陶藝主要成員的風格也各有風采。大衛(wèi)·里奇的瓷器聞名于世，尤其是茶具。與其父創(chuàng)作的類似作品做比較，我們會發(fā)現，巴納德的作品胎厚、寬槽不透明、胎釉顏色差別不大、喜好宋式斗笠碗設計，而大衛(wèi)的作品胎薄而滑、有光澤，顏色豐富，色澤囊括天青、影青、灰、白、鐵繡紅等，造型上更類似于日本茶器且多用棱紋設計。在大衛(wèi)的作品中，吸納與創(chuàng)新的特色更為鮮明。大衛(wèi)·里奇的炻器涵蓋了瓶、罐、碟、附蓋盒、碗等多種類別?！癦”形紋梅瓶、毛地黃紋罐、環(huán)狀擴散花紋碗是其中的代表性作品。前者在傳統(tǒng)梅瓶造型基礎上瓶頸更細、肩部更削、瓶身更為收緊，流露出一種纖細的風流;“禪”的抽象化字母“Z”以“蠟拔”技法施于天目釉之上，提醒人們注意大衛(wèi)作品的文化淵源。毛地黃紋罐中罐身中下部的兩道棕色色帶將人們的視線集中于繪有毛地黃的罐之上部，而天目釉之黑與“蠟拔”技法下毛地黃紋之棕色則相映成趣;環(huán)形擴散花紋碗中巧妙地將圓形環(huán)心與擴散開來的花紋分別置于碗底與碗壁，與日本庭園中“枯山水”的設計殊途同歸。

在國際化時代，我們也直接感受到現代科學技術與文化藝術傳統(tǒng)的之間的沖突。由于效益與生態(tài)方面的雙重原因，龍窯在英國和中國陶藝領域被普遍地淘汰并成為人們記憶與觀賞的文物:一方面，傳統(tǒng)的龍窯燒制的產品成活率只有百分之四十左右，可是換了現代科技制作的電窯，生產成活率大多為百分之百;另一方面，不像現代科技制作的窯是用電作為燃料，而傳統(tǒng)的龍窯使用的是草和木材，現在的徐門紫砂及其他家族，都普遍使用了國際市場上最先進的窯。在英國的里奇陶藝，龍窯淘汰得更早:“二戰(zhàn)”后，圣艾芙城市擴大，原先位于城郊的”里奇陶藝”現在卻位于一片住宅用地的正中央，龍窯冒出來的煙引起了周邊居民的不滿。另外，由于產量增加，使用龍窯的次數增多，最盛期每3周就要燒一次，即一年要燒18次或者19次木材。如要使用龍窯，至少需要像米歇爾這樣的熟練工4人，而且在燒制的過程中根本無法從事其他生產。出于以上理由的考慮，加內特決定引進重油窯。新建的重油窯不會發(fā)出有害的煙，而且一個人就可操作，在燒制的過程中還可進行轱轆等工種。盡管該窯只有一室，但兩個月使用一次就可達到此前一年的產量。從這個角度看，新窯確實提高了效率。于是，龍窯終于不再使用了。從某種意義上說，這是傳統(tǒng)給現代讓路，是文化給技術讓路。那么，誰能給未來讓路?

中國龍窯的廢棄時間與英國十分接近，英國在“二戰(zhàn)”以后，中國在50年代，但是原因卻略有不同，或許經濟與環(huán)境是共同的原因，然而中國則與時代因素存在關聯。由于50年代后期，正值“大躍進”蔚成風氣，所以龍窯的改革面臨嚴峻的考驗。為了適應陶藝生產的需要，從1959年起建起了新窯，到1963年龍窯基本停燒，而且新窯也一直在改進。龍窯及其燃料也進行根本的改革，現在普遍使用的燃料是天然氣或液化石油氣，有的使用電窯。龍窯的改革，提高了生產效益，也有益于生態(tài)環(huán)境，還推動經濟與文化的發(fā)展。但是，燒制紫砂的龍窯大多已經坍塌，只有極少數還在間斷性使用的龍窯保存下來，其實它們大多已經是珍貴的歷史記憶與文化遺產，成為人們研究與觀賞的十分稀罕的文化材料。

互融共生，或許是國際化時代許多區(qū)域文化生存與發(fā)展應當遵循的共同法則。同時，互融共生，也是每一個群體、每一個陶藝人道德情懷中的基本要素。從徐門紫砂與里奇陶藝文化與歷史的比較研究中，從大師們的對話與交流中，我們感受到:在國際化時代，從一個文化繁榮到一個文化強盛的民族國家，或許需要吸納更多的區(qū)域文化，乃至人類一切文明成果中的諸多營養(yǎng);同樣，從一位手工藝者到一位偉大的人民藝術家，還有一段很長的路程。從每一個人到每一個民族與地域，寬容的胸懷與心態(tài)、文化的知識與思想、勤奮的實踐與磨練、敏銳的思維與感悟、有效的獨立與協(xié)作，在古今及中外文化互融的連接點上，在文化傳統(tǒng)實現偉大復興的進程中，區(qū)域文化及其差異性依然具有長遠而強勁的生命力。

① Leach，Bernard.Beyond East and West.London:Faber＆ Faber，1978，p.104.

② Edmund de Weal，Bernard Leach，Tate Gallery Publishing，2003，p.10.

③ Daniel Woolf，A Global History of History，Cambridge University Press，2011，p.10.

④ 徐秀棠《中國紫砂》，上海古籍出版社，1998年版，第3頁。

⑤ 韓霞輝主編《宜興縣志》，上海人民出版社，1990年版，第295頁。

⑥ 愛德華·盧西－史密斯著，朱淳譯《世界工藝史》，浙江美術學院出版社，1992年版，第113－115頁。

⑦ 徐漢棠《徐漢棠紫砂藝術》，紫禁城出版社，2007年版，第15頁。

⑧ Leach，Bernard.A Potter’s Work，London;Jupiter Books，1977，p.50.

⑨ 就發(fā)現過程，里奇的說法前后不一。在1985年出版的《跨越東西》一書中，他指出他是從富本憲一那里復印的洛曼斯(Lomax)著《古老而精巧的英國陶器》中找到的(后者購于東京一家書店)。而在另外一些公開采訪場合，他又說他直到1917年才在柳宗悅的書架上看到了那本書。洛曼斯書中花了大量篇幅來介紹托馬斯·托夫特的彩繪盤。

⑩ 陳進?！妒澜缣沾伤囆g史》，黑龍江美術出版社，1995年版，第478頁。

?オリヴァー·ワトソン監(jiān)修『バーナード·リーチ展』、バーナード·リーチ展実行委員會、1997年、図版64、ページ73。

?2013年1月20日下午徐秀棠大師口述，于文杰教授記錄并整理。徐秀棠大師傳人徐立、葛煊，于文杰教授的博士生蔣俊俊、陸一歌在座。

?2012年8月4日，徐漢棠大師口述，于文杰教授整理。地點在徐漢棠大師家中，徐漢棠大師女兒徐雪娟、女婿史志洪和于文杰教授的同事朱雅文教授參加了活動。

?馮其庸《徐秀棠紫砂陶藝集·序》，《徐秀棠紫砂陶藝集》，上海古籍出版社，2000年版，第1－3頁。

?王立元《文化底蘊支撐傳承創(chuàng)新:專家齊聚承露軒品評徐秀棠紫砂藝術》，《中國文化報》，2013年4月17日。

?徐秀棠大師口述，于文杰教授整理，2013年元月20日下午，徐秀棠大師家中，徐秀棠大師傳人徐立、葛烜，于文杰教授的博士生蔣俊俊、陸一歌等同時聆聽徐秀棠大師的口述。

?于文杰《徐秀棠大師口述筆錄》，2013年元月20日下午，徐秀棠大師傳人徐立、葛烜，于文杰教授的博士生蔣俊俊、陸一歌等同時聆聽徐秀棠大師的口述。

?賀云翺《傳承、創(chuàng)新、發(fā)展:觀中國陶瓷藝術大師徐達明先生作品有感》，《中國紫砂名家作品選粹:徐達明》，人民美術出版社，2012年版。

?徐維明先生口述，2013年元旦，徐維明先生之子徐光、于文杰教授的博士生蔣俊俊、陸一歌參加。

?徐漢棠大師口述，于文杰教授整理，2012年8月4日，徐漢棠大師家中。徐漢棠大師女兒徐雪娟、女婿史志洪，于文杰教授的同事朱雅文參加。

?同⑦。

?《中國紫砂》，上海古籍出版社，2007年版;《宜興紫砂五百年》，上海辭書出版社，2009年版;《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》，上海書畫出版社，2010年版;《紫砂工藝》，文化藝術出版社，2012年版。

?根據《東方收藏·壺中天地·漢棠門徒壺藝展》所著名錄。

?濱田莊司(1874－1978)，日本神奈川縣溝口地方人，畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科。國際著名陶藝家。曾與柳宗悅、河井寬次郎等人一起推進民藝運動。繼柳宗悅之后任日本民藝館館長、日本民藝協(xié)會會長。被日本政府指定為民藝陶器無形文化財產技術保持者，于1968年獲文化勛章。為收有大量藏品的益子參考館的創(chuàng)辦人。著有《無盡藏》、《窯》等書。

?式場隆三郎「リーチ座談會記」『工蕓』36號、(1933年12月)、ページ55.

?Bernard Leach，Letter，17 Aug 1923.

?Hodin，J.P.“Biographical Note”，Bernard Leach，A Potter’s Work，1967，London:Jupiter Books，1977，p.12.

?David Leach(1911－2005)，著名陶藝家，伯納德·里奇的長子。

?William Marshall(1923－)，原“里奇陶藝”學徒，后來成為里奇陶藝著名的管理人員。

?David Leach，“Lower Pottery”，Ceramic Review，May － Jun 1973:4.pp.4 －5.

?The Leach Pottery，The Leach Pottery 1920 － 1952，pamphlet associated with exhibition at the Berkley Galleries，London:The Berkley Galleries，1952，p.4.

?“Potters’Bodies”，Ceramic Review，Jan － Feb 1981:20

?取自鈴木禎宏2000年3月9日、10日和6月21日在德文郡大衛(wèi)·里奇自家住宅的采訪。(鈴木禎宏『バナード·リーチの生涯と蕓術』、京都:ミネルヴァ書房、2006、ページ151)

?Leach，David.“Lowerdown Pottery.”Ceramic Review，May － Jun 1973:4.

?Kenneth Quick1963年來日，在濱田莊司處學習。但同年卻不幸在海水浴時意外身亡。(「ケネス·クイック氏來日」『民蕓』124號、1963年4月、61ページ「英人青年陶工クイック·ケネスさん水死」『民蕓』129號、1963年9月、ページ58)

?The Leach Pottery，The Leach Pottery 1920 － 1952，pamphlet associated with exhibition at the Berkley Galleries，London:The Berkley Galleries，1952，p.5.

?Leach，Janet."Fifty One Years of the Leach Pottery."Ceramic Review，Mar－Apr 1972:5.

?Leach，Janet."Fifty One Years of the Leach Pottery."Ceramic Review，Mar－Apr 1972:5.

?Daniel Woolf，A Global History of History，Cambridge University Press，2011，p.8.

?陶訊:《宜興日報》，2012年12月17日。

?バナード·リーチ「保存すべき古代日本蕓術の特色」『美術新報』10巻(1911年10月)、ページ378。

?同①，p.103.

?Leach，Bernard.“A Night at the Chinese Shadow Play.”New East10(1918):342－345.

?Hodin，J.P.Introduction.The Arts Council of Great Britain.Bernard Leach.Fifty Years a Potter.London:The Arts Council of Great Brain，1961，p.7.

?「支那へ行ったとき北京の博物館で宋時代の白磁、青磁の大層い、ものを沢山見てきた?！?バーナード·リーチ「製陶の話」『中央美術』1918年2月、52ページ)

?Leach，Bernard.“China，Corea［sic］，Japan.”An English Artist in Japan.ed.Muneyoshi Yanagi..Tokyo:Matsutaro Tanaka，1920，pp.44 －47.

?柳宗悅「書簡204」「書簡212」『柳宗悅全集』21 巻

?柳宗悅「書簡236」『柳宗悅全集』21巻、ページ674·ページ675

?柳宗悅「書簡231」『柳宗悅全集』21巻、ページ674

?柳宗悅「書簡247」『柳宗悅全集』21巻