從賈樟柯電影《小武》看“作者電影”利弊

⊙寧素華［新疆大學(xué)人文學(xué)院， 烏魯木齊 830046］

早在1943年，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊便指出：“電影的價(jià)值來(lái)自作者，信賴導(dǎo)演比信賴主演可靠得多。”①在之前，人們習(xí)慣于用主演或者制作公司的名字來(lái)指認(rèn)一部電影。到了1948年，法國(guó)導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克提出了他的著名主張：“攝影機(jī)—自來(lái)水筆”，而后作者論不斷地發(fā)展，直到1964年，由特呂弗明確提出了“電影作者”理論將電影的導(dǎo)演看成像對(duì)一部作品進(jìn)行自由書寫創(chuàng)作的作家，從而使一部電影打上導(dǎo)演的烙印。②按照弗朗索瓦·特呂弗和雅克·里維特等人的觀點(diǎn)，真正的電影“作者”應(yīng)該是把某種真正個(gè)人的東西帶進(jìn)他的題材的人；“作者”不會(huì)僅僅把他人的作品忠實(shí)地、無(wú)我地摹寫出來(lái)，而是把題材用于表達(dá)他本人的個(gè)性。③“電影作者論”從20世紀(jì)中葉發(fā)展到今天，可以看出其旺盛的生命力，但是任何事物都有兩極。在本文中，筆者將以中國(guó)的“第六代導(dǎo)演”賈樟柯的影片《小武》為例，談一談“作者電影”的利與弊。

一、《小武》作為“作者電影”的優(yōu)勢(shì)

一部電影之所以成為“作者電影”，是因?yàn)樗旧矸从沉艘粋€(gè)導(dǎo)演的思想、個(gè)性與風(fēng)格，在影片里，不論是它的鏡頭、聲音音響、影片色彩還是場(chǎng)景設(shè)置等都帶有導(dǎo)演自身獨(dú)特的風(fēng)格，如此形成的一部作品，不同于主流電影的大眾特征，給觀眾以獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。下文中，筆者將從影片的色彩、鏡頭、音響、光線等方面簡(jiǎn)要分析《小武》所體現(xiàn)出的作者電影的形式優(yōu)點(diǎn)。

1.灰色調(diào)的色彩運(yùn)用

影片以灰色調(diào)為主，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)粗糙、臟亂，并且落后破敗的上世紀(jì)90年代中期汾陽(yáng)縣這個(gè)小縣城。小武是影片的主人公：穿著一身不合身的西裝，戴著大大的黑框眼鏡，在大街小巷游蕩。他是一個(gè)小偷，也就意味著他是這個(gè)城市的“邊緣人物”?；疑且粋€(gè)壓抑、昏暗、沉悶的顏色。導(dǎo)演將灰色運(yùn)用到影片之中，恰恰與小武的身份、生活狀態(tài)，與這個(gè)時(shí)期中國(guó)的狀態(tài)相呼應(yīng)。處于邊緣化的小人物的生存狀態(tài)不加掩飾地呈現(xiàn)，更體現(xiàn)出導(dǎo)演作者所主張的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

2.長(zhǎng)鏡頭與主觀鏡頭

賈樟柯善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)對(duì)生活現(xiàn)象進(jìn)行還原，將一些被掩藏起來(lái)的、不為大眾所覺察的真實(shí)生活景象展現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)一種真實(shí)、自然，甚至是復(fù)雜渾濁的風(fēng)格。例如小武給小勇結(jié)婚送禮的鏡頭運(yùn)用。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用得十分成功，從頭至尾，只有一個(gè)鏡頭。其間，兩人坐著交談，導(dǎo)演運(yùn)用了固定鏡頭，沒有正反打，沒有景深，但是將兩人的神態(tài)及心理展現(xiàn)得淋漓盡致——小勇眼神躲閃，小武卻是一臉落寞。這個(gè)鏡頭交代出小勇要與小武劃清界限，向過(guò)去的小偷生涯告別，兩人之間的友情宣告破裂。又如小武的徒弟打算行竊時(shí)，被記者采訪有關(guān)嚴(yán)打問題的長(zhǎng)鏡頭。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，哪怕記者一再追問，他卻始終保持沉默，眼神不斷地躲閃，直至周圍不斷圍上許多人，終被小武拽出人群。這些旁觀者不斷地聚集，面無(wú)表情地盯著他，在長(zhǎng)鏡頭的拍攝效果下，更加體現(xiàn)出這個(gè)小城鎮(zhèn)的人情冷漠。

主觀鏡頭在片中的運(yùn)用也同樣出色。在《小武》中有一段是小武得知小勇結(jié)婚的消息時(shí)，去小勇家里的情景。這一段采用的是跟拍主觀鏡頭。小武得知這個(gè)消息后，內(nèi)心充滿煩悶和難過(guò)，他主動(dòng)去找小勇，鏡頭跟隨著小武的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，這一段主觀鏡頭的使用有效凸顯了小武內(nèi)心的復(fù)雜情感。

3.自然光線

一般影片室內(nèi)拍攝時(shí)，為了達(dá)到最好的燈光效果，很少會(huì)采用自然光線。但是《小武》這部影片卻沒有這樣。它采用的是自然光線拍攝，不論是在昏暗的室內(nèi)、歌廳，還是在白日的陰暗角落里，自然光線的使用使得影片的部分場(chǎng)景連平時(shí)的亮度都達(dá)不到。影片中似乎只有黑白兩色，準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是灰色：天空、柏油路、房屋、衣服……這一切構(gòu)成了這個(gè)破敗的小縣城的蕭條影像，烘托出小武人生的悲慘命運(yùn)。最重要的是，自然光線的運(yùn)用更加反映出作者導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的個(gè)人追求。

當(dāng)然，也有溫情時(shí)刻的導(dǎo)演作者化處理，比如影片中講述小武愛情來(lái)臨時(shí)的場(chǎng)景。小武去探望生病的梅梅，兩人坐在床上交談。兩人的身后是一扇明亮的窗戶，攝像機(jī)正對(duì)著兩人，采用逆光拍攝。色彩溫暖明亮，梅梅唱起了《天空》這首歌，溫馨而浪漫。這一段突然出現(xiàn)在小武生命里的愛情，因?qū)а莳?dú)具匠心采用暖色調(diào)的拍攝方式而變得十分真實(shí)而飽滿，從而與影片結(jié)尾形成鮮明的對(duì)比。

4.聲音的剪輯

電影語(yǔ)言包括語(yǔ)言、音響和音樂三部分?！皬恼Z(yǔ)言方面來(lái)說(shuō)，賈樟柯始終堅(jiān)持用方言演出，體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性的一貫風(fēng)格?！雹艿拇_，影片從頭至尾的汾陽(yáng)方言，顯現(xiàn)出濃郁的地方特色。從音響方面來(lái)說(shuō)，政治性的宣傳廣播、電視新聞、車輛轟鳴聲充斥影片背景音。在音樂方面，《小武》表現(xiàn)得更加突出：地方性的說(shuō)唱段子、街頭的流行音樂、歌曲《霸王別姬》《心雨》《天空》，尤其是三首歌曲出現(xiàn)在影片里可謂是恰到好處?！栋酝鮿e姬》和《心雨》對(duì)于烘托影片的當(dāng)下性有著重要作用。除了表現(xiàn)時(shí)代感之外，這兩首歌還微妙地表現(xiàn)著人們的心境。⑤其中，《心雨》在片中一共出現(xiàn)了四次，第一次是電臺(tái)為小勇結(jié)婚而點(diǎn)的歌，在這里，小武知道小勇結(jié)婚，是去找小勇質(zhì)問而后友情破滅的開始；第二次是歌廳里梅梅和小武第一次見面，梅梅點(diǎn)歌而小武不會(huì)唱，兩人關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的開始；第三次是小武在浴池里唱，從來(lái)不會(huì)唱歌的小武有這個(gè)舉動(dòng)，說(shuō)明愛情的種子在他的內(nèi)心悄悄地萌芽了；第四次是小武和梅梅在歌廳里合唱，這個(gè)時(shí)候兩人感情已經(jīng)深入，小武完全放開自己，讓自己接受了這段感情，愛情在小武身上已經(jīng)開花結(jié)果，這個(gè)時(shí)候的小武是幸福的?？梢哉f(shuō)，就聲音剪輯而言，《小武》與賈樟柯個(gè)人所追求的高度紀(jì)實(shí)風(fēng)格保持了一致。

二、《小武》作為“作者電影”的弊端

在上文中，筆者從視聽剪輯的四個(gè)方面分析了《小武》作為“作者電影”與賈樟柯導(dǎo)演作者紀(jì)實(shí)風(fēng)格追求之間的高度關(guān)聯(lián)性，認(rèn)為作為“作者電影”，該片始終貫徹“作者電影”的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)出自己的優(yōu)勢(shì)，令人印象深刻。但物極必反，《小武》中，由于過(guò)分追求“作者電影”的創(chuàng)作理念，罔顧受眾的審美訴求，因而體現(xiàn)出其作為“作者電影”的弊端來(lái)。下文中，筆者也將從四個(gè)方面加以展開。

1.過(guò)度紀(jì)實(shí)化

賈樟柯的電影具有十分突出的紀(jì)實(shí)性，有的時(shí)候，太過(guò)真實(shí)或者說(shuō)太過(guò)追求與現(xiàn)實(shí)的一致性，反而使鏡頭失去應(yīng)有的美感?！缎∥洹芬曰疑{(diào)為主，加上破敗的、臟亂的小城市，再有這么一個(gè)悲哀的人物形象，過(guò)分放大現(xiàn)實(shí)中的丑陋，給觀眾帶來(lái)十分壓抑的視覺體驗(yàn)。例如小武和梅梅兩個(gè)人一起外出，走在路上，兩旁是破舊的房屋、斑駁的墻壁，地上流著一行黑色的污水，襯托著兩人的交談，顯得小武這個(gè)形象十分猥瑣。

影片太過(guò)追求導(dǎo)演主張的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，影片基調(diào)過(guò)于黑暗，使得觀眾無(wú)法在主人公身上尋得人格認(rèn)同。小勇曾經(jīng)是小武的好朋友，這段友情對(duì)小武來(lái)講十分珍貴。但是小勇小有實(shí)力之后，卻要疏遠(yuǎn)小武，不僅結(jié)婚不通知他，而且將小武送去的禮金退回去，說(shuō)錢不干凈……梅梅可以說(shuō)是給了小武一個(gè)最美好的希望，他甚至想象自己在婚禮上喝酒的景象，可以說(shuō)那個(gè)時(shí)候的小武是非常幸福的。但是給了小武希望的人，卻不聲不響地離開了，也放棄了他。接連失去了友情與愛情，他將本來(lái)要送給梅梅的金戒指轉(zhuǎn)送給了母親，母親卻拿著送給了兒媳婦，在小武的質(zhì)問下，反而將他趕出了家門……這些將小武一步步地推向了深淵，讓他陷入巨大的悲哀之中，也使觀眾在觀影過(guò)程中無(wú)法與人物建立人格認(rèn)同。

2.過(guò)多政治元素的堆砌

一如有些學(xué)者批評(píng)賈樟柯“為了突出政治性的批判，他的每一部電影里都有高音喇叭與廣播重復(fù)出現(xiàn)，都有電視新聞喋喋不休播送中國(guó)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人重要指示和精神傳達(dá)，都有斑駁脫落或黯然骯臟的墻壁上的標(biāo)語(yǔ)或涂鴉”⑥一樣，在《小武》中，同樣的情況也出現(xiàn)了。廣播里不斷地播放著關(guān)于嚴(yán)打的政治宣傳，墻上同樣有宣傳標(biāo)語(yǔ)，如“為人民服務(wù)”等。這使得影片中出現(xiàn)了大量游離于情節(jié)與人物的冗余政治信息。

3.人物缺乏張力

“藝術(shù)是一種生命形式，是對(duì)無(wú)情世界的超越，是導(dǎo)演用整個(gè)心靈去擁抱與感悟生命的與生活的結(jié)果?！雹邚恼w上來(lái)看，《小武》這部影片缺乏文學(xué)性，小武這個(gè)人物缺乏一種張力。這主要是跟作者將注意力多放在表現(xiàn)人們生活的狀態(tài)上有關(guān)。小武是一個(gè)小偷，是一個(gè)社會(huì)的“邊緣人物”，他的生活，他所表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)，他的心路歷程，他接連失去友情、愛情、親情后的復(fù)雜內(nèi)心感受應(yīng)該是要有一個(gè)表現(xiàn)的。導(dǎo)演強(qiáng)化作者身份，過(guò)分追求寫實(shí)，反而放大了社會(huì)中的灰暗面，以至于忽略了人物的真實(shí)內(nèi)在。

4.同期聲的不當(dāng)使用

《小武》完全采用同期聲錄音的形式。人物對(duì)話多是方言。不錯(cuò)，它是有助于體現(xiàn)濃厚的地域氣息，也能更好地表達(dá)導(dǎo)演追求紀(jì)實(shí)的作者觀念。然而，值得指出的是，這部影片的對(duì)話，凡是方言對(duì)話的部分，有很多是不明所以的，這會(huì)極大削弱觀眾對(duì)故事情節(jié)的理解。此外，影片中的聲音除了音樂聲、廣播聲之外，還有一個(gè)聲音經(jīng)常出現(xiàn)，那就是馬路上的汽車聲。馬路聲的同期錄制，當(dāng)然可以增強(qiáng)影片的紀(jì)實(shí)性，但是試想一下，本來(lái)就聽不太懂的方言，配上經(jīng)常呼嘯而過(guò)的汽車馬達(dá)聲，這多少會(huì)干預(yù)觀眾對(duì)影片情節(jié)的認(rèn)知度。因此，筆者認(rèn)為，由于《小武》對(duì)“作者電影”創(chuàng)作的過(guò)分追求———導(dǎo)演過(guò)分追求保持高度的一以貫之的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，使得《小武》中出現(xiàn)了同期聲的不當(dāng)使用。

綜上而言，本文認(rèn)為“作者電影”一方面的確有助于年輕導(dǎo)演形成自己的風(fēng)格，也有利于電影作品的形式翻新；然而，另一方面，過(guò)分追求導(dǎo)演的作者身份也會(huì)使“作者電影”受限于作者視角，失去更多的觀眾認(rèn)同。

① 語(yǔ)出安德烈·巴贊，轉(zhuǎn)見戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第45頁(yè)。

② 戴錦華：《電影理論與批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第49頁(yè)。

③ 李道新：《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社2002年版，第216頁(yè)。

④⑤ 黃佼：《賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格研究》，首都師范大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文，第12頁(yè)，第13頁(yè)。

⑥⑦ 潘先偉：《中國(guó)當(dāng)代電影審美批評(píng)》，中國(guó)電影出版社2008年版，第107頁(yè)，第107—108頁(yè)。