導(dǎo)師推薦語

（王敏，文學(xué)博士、博士后，新疆大學(xué)人文學(xué)院副教授）

“作者電影”論是法國(guó)新浪潮電影的理論重心。它從理論上開啟了電影創(chuàng)作的作者時(shí)代。法國(guó)新浪潮電影是一場(chǎng)開始于上世紀(jì)50年代末期并在1960年形成高潮的法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)，它反思了法國(guó)的電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種就題材內(nèi)容與形式技巧影像實(shí)踐方面的革新。彼時(shí)，一群團(tuán)結(jié)在法國(guó)《電影手冊(cè)》主編安德烈·巴贊周圍的青年電影評(píng)論家反思法國(guó)電影史，主張法國(guó)電影實(shí)踐的創(chuàng)新行動(dòng)，呼吁一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感與想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影實(shí)踐。他們以“作者電影”論為自己的理論工具，積極開展電影產(chǎn)品的生產(chǎn)，代表作有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》、戈達(dá)爾的《筋疲力盡》等。作者電影理論作為法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的宣言，最早可以追溯到亞歷山大·阿斯特呂克在《法國(guó)銀幕》第144期所發(fā)表的論文《攝影機(jī)—自來水筆：新先鋒派的誕生》，此后及至1954年1月，弗朗索瓦·特呂弗在《電影手冊(cè)》第31期上撰文《法國(guó)電影的某種傾向》，首次提出“作者策略”的概念。該文發(fā)表后，他又與《電影手冊(cè)》的其他青年影評(píng)家，讓-呂克·戈達(dá)爾、夏布羅爾、里維特、羅麥爾等人繼續(xù)撰文，宣傳這種“作家的政策”，1957年4月，安德烈·巴贊在《電影手冊(cè)》發(fā)表《論作者策略》一文，完整了法國(guó)“作者電影”理論的內(nèi)涵。該理論具體規(guī)定了“電影作者”應(yīng)具備如下三個(gè)條件，即：(1) 具有一定的電影實(shí)踐技能；(2) 導(dǎo)演的電影作品應(yīng)該明確帶有導(dǎo)演自身的風(fēng)格，并能在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期貫徹始終；(3) 導(dǎo)演創(chuàng)作作品一如作者創(chuàng)作文學(xué)作品一樣，需具備帶有個(gè)性的內(nèi)涵，導(dǎo)演必須通過他使用的素材來表現(xiàn)這種特定內(nèi)涵。

以“作者電影”理論為指導(dǎo)的法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐意義和貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下四方面的美學(xué)追求上，即：(1) 掀起了一次制片技術(shù)和制片方法的反思運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為電影是表達(dá)自我的工具而非商業(yè)營(yíng)利的手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對(duì)“制片中心制”；(2) 確立了電影導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格地位；(3) 在反思傳統(tǒng)的同時(shí)，始終關(guān)注著藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的建構(gòu)關(guān)系；(4) 從電影史的角度看，在電影語言與電影形式的革新方面做出巨大貢獻(xiàn)，如全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡(jiǎn)潔使用(跳接) 、自然音響、同聲錄音等。

歷史地看，“作者電影”理論對(duì)導(dǎo)演個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，迎合了20世紀(jì)五六十年代西方電影個(gè)人化創(chuàng)作思潮和自我表達(dá)的需要，成為法國(guó)新浪潮電影和西方現(xiàn)代派電影興起的理論依據(jù)之一。它對(duì)鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)新、提高導(dǎo)演地位、減少制片廠對(duì)創(chuàng)作的干擾起過積極作用；與此同時(shí)，它對(duì)保持電影獨(dú)立創(chuàng)作的影響卓然可見，對(duì)今天的新媒體影視創(chuàng)作也不乏影響。

此后，“作者電影”理論流行了十年，20世紀(jì)60年代末，結(jié)構(gòu)“作者電影”理論興起，它的首倡者是英國(guó)影評(píng)家杰弗里·諾埃爾-史密斯，并由彼得·沃倫充實(shí)修正。結(jié)構(gòu)作者論批評(píng)傳統(tǒng)作者論所具有的主觀隨意性，認(rèn)為其過分強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格而忽視影片內(nèi)在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而主張引入列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)分析法為作者論提供科學(xué)依據(jù)。該理論作為對(duì)傳統(tǒng)“作者電影”論的修正，影響了上世紀(jì)70年代中期以來英美電影理論的走向。

有鑒于結(jié)構(gòu)主義作者電影論對(duì)作者電影論修正的啟發(fā)，我們能否這樣思考，傳統(tǒng)“作者電影”的局限性在于：(1) 與文學(xué)創(chuàng)作作者論的局限性一致，單純強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演(作家) 個(gè)性；(2) 盲目贊揚(yáng)已被奉為“作者電影”的導(dǎo)演的一切作品；(3) 主觀斷定作者身份，無視時(shí)代、社會(huì)和歷史對(duì)作品的影響，從而引發(fā)了安德烈·巴贊稱之為“美學(xué)上的個(gè)人崇拜”的創(chuàng)作弊端。

在我們這一學(xué)期的《經(jīng)典影片分析》課程講課內(nèi)容中，我們以法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)為社會(huì)歷史文化背景，以“作者電影”理論為理論分析影片的切入點(diǎn)，結(jié)合法國(guó)電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗的代表影片《四百下》，一起探討“作者電影”的利弊以及它在今時(shí)今日對(duì)微電影、微視等新媒體藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的借鑒作用。

在《經(jīng)典影片分析》課堂討論與課后思考的學(xué)習(xí)反饋中，我和我的學(xué)生們結(jié)合經(jīng)典片例，就“作者電影”理論的應(yīng)用與歷史借鑒進(jìn)行了如下四方面的理論開掘與文本應(yīng)用闡釋，作為應(yīng)屆本科三年級(jí)學(xué)生的課堂思考，同學(xué)們的有些觀點(diǎn)較為粗糙，但論述主體不乏新意，鑒于此，我很樂意推薦他們的觀點(diǎn)與讀者分享。

大致來說，這一專題由五篇論文構(gòu)成。

聶國(guó)群同學(xué)撰文《淺談“作者電影”對(duì)微電影創(chuàng)作的啟發(fā)》，將作者電影理論與微電影創(chuàng)作進(jìn)行關(guān)聯(lián)，該文從區(qū)分和界定作者電影與微電影的概念出發(fā)，分別歸納二者在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面的相似特點(diǎn)，進(jìn)而結(jié)合影片實(shí)例闡述，認(rèn)為二者在藝術(shù)實(shí)踐上能夠互相補(bǔ)充，互相借鑒，進(jìn)而獲得新的發(fā)展空間，并大膽提出“微作者電影”的概念。

姜?jiǎng)P麗同學(xué)與張憲同學(xué)分別撰文《東西方文學(xué)化電影的差異表達(dá)》《試論法國(guó)“作者電影”與中國(guó)“文人電影”的異同》，她們就中國(guó)“文人電影”與法國(guó)“作者電影”的異同進(jìn)行了饒有新意的比較研究。姜?jiǎng)P麗同學(xué)的論文主要以二者在社會(huì)訴求、美學(xué)風(fēng)格的差異為論題陳述的出發(fā)點(diǎn)，以《神女》《小城之春》《黃土地》與《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》等影片作為片例對(duì)論點(diǎn)進(jìn)行了闡釋；張憲同學(xué)則就二者產(chǎn)生的社會(huì)背景、藝術(shù)表征以及歷史影響的異同表征，結(jié)合經(jīng)典片例進(jìn)行了闡發(fā)。

李欣同學(xué)撰文《取其精華 去其糟粕——論“作者電影”理論對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作影響的利弊》，該文結(jié)合中國(guó)第五代、第六代導(dǎo)演的電影作品，闡述了“作者電影”理論在激發(fā)中國(guó)電影導(dǎo)演創(chuàng)作獨(dú)立性與藝術(shù)性的同時(shí)，往往會(huì)由于一味強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主觀意愿而虛懸受眾的審美期待。

寧素華同學(xué)撰文《從賈樟柯電影〈小武〉看“作者電影”的利弊》，該文以“作者電影”理論為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為《小武》是典型的作者電影，并通過歸納該片在視聽文本方面所呈現(xiàn)出的“作者電影”的諸多特點(diǎn)，探討“作者電影”在實(shí)踐過程中的利弊。