試析石濤《畫語錄》中“遠(yuǎn)塵”與“脫俗”章的美學(xué)觀點(diǎn)

（江南大學(xué) 214000）

一、“遠(yuǎn)塵”“脫俗”涵蓋的自我與“古人”的關(guān)系

“遠(yuǎn)塵”“脫俗”分別是《畫語錄》中的第十五、十六章，在內(nèi)容上有相通之處，在特定語言環(huán)境中甚至表述了同一理念。“遠(yuǎn)塵”中提到影響藝術(shù)家進(jìn)入自由狀態(tài)的原因：一是物質(zhì)利益對(duì)藝術(shù)家精神狀態(tài)的束縛。這可以衍生出多種問題，如名利、俗人的交往會(huì)造成勞心的情況，使畫家缺乏精神和人格獨(dú)立，面臨“無畫”的境地，這無疑是石濤極力避免的；在藝術(shù)交往、藝術(shù)創(chuàng)作方面他有著絕對(duì)的至純傾向。二是畫家不應(yīng)受物質(zhì)和他人消極影響的束縛。如果畫家自身囿于技術(shù)性筆墨技法或是只機(jī)械模仿自然，就會(huì)偏離藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，陷入工巧，創(chuàng)作無法自由，更遑論達(dá)到至高至純的藝術(shù)境界。

兩章內(nèi)容由字面看雖屬同義詞，但在文章立意與順序上卻有著明顯的不同。“遠(yuǎn)塵”重在表述如何擺脫日常俗物的束縛和塵世生活的種種影響，專心于繪畫的意境，以此獲得藝術(shù)創(chuàng)作的心態(tài)、氛圍。因此《畫語錄》將“遠(yuǎn)塵”章置于“脫俗”章之前，在“遠(yuǎn)塵”中首先闡明了自身的兩個(gè)層次：一是涉及社會(huì)生活與人格層次的主體狀態(tài)；一是重藝術(shù)視野與境界層次的藝術(shù)修養(yǎng)?！懊撍住闭螺^前者更注重認(rèn)識(shí)層面的作用，即畫家要在理性認(rèn)識(shí)和實(shí)際操作中擺脫俗見，在繪畫效果上去除俗氣，從而提升自己的藝術(shù)造詣，達(dá)到更高的藝術(shù)境界。兩章連貫起來看，就能發(fā)現(xiàn)石濤寫就這兩章內(nèi)容并非全然是“隨性之筆”，其中有著極嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S和最明白的繪畫理法。先闡述了外物對(duì)人的種種影響：如與人交往中遇見一無是處不擅一技的俗人，或是面對(duì)名利、地位這些不可避免的物質(zhì)考驗(yàn)，對(duì)這些經(jīng)歷的回應(yīng)能在不同程度影響到畫家本人的創(chuàng)作實(shí)踐。十六章順其自然地談到自身眼界和認(rèn)識(shí)高低對(duì)繪畫的重要性。這種由表及里，娓娓道來的敘述方式使得《畫語錄》即使是放在當(dāng)今的社會(huì)模式中依舊能為人所接受，可見，在當(dāng)時(shí)石濤的觀點(diǎn)有著非同尋常的超前性。多數(shù)人在分析石濤其人其畫及這本《畫語錄》都傾向從佛、道角度去尋找可能。關(guān)于這一點(diǎn)，潘天壽有過很凝練的論述?！笆_金陵，八大世開江西，石濤開揚(yáng)州，其功力全從蒲團(tuán)中來，世少徹悟之士”。結(jié)合其生平來看，他首先是一個(gè)僧人，研讀經(jīng)卷是他生活的主要內(nèi)容。佛家重“悟”，一個(gè)悟字道出了無限種可能，把握這些可能就需要不間斷地去思考去發(fā)現(xiàn)去領(lǐng)會(huì)。他因此有某種程度上的頓悟，并結(jié)合生活經(jīng)歷與繪畫實(shí)踐，產(chǎn)生出獨(dú)特的美學(xué)觀與藝術(shù)觀。中國古代繪畫也離不開對(duì)“意境”的感悟，通過對(duì)山水間自然的用心體悟進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自身繪畫意圖。石濤從事中國古代繪畫創(chuàng)作，又日日與佛經(jīng)打交道，對(duì)“悟”的感受絕不同于普通人?！懂嬚Z錄》中的每一章都隱射禪宗對(duì)石濤的影響，簡(jiǎn)而言之就是他一味強(qiáng)調(diào)、尊重感受。他不斷提到“一畫”法也意在借此表達(dá)自己的獨(dú)特感受；其藝術(shù)感受與前人筆下的意圖截然不同，畫法更是異于前人的成法與程式。每一個(gè)美學(xué)命題在其他章節(jié)里又一再提起，總不離開一個(gè)自我肯定的范疇?！胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭?。”“不任于山……是有其資者也。”他的自我肯定需建立在身心絕對(duì)自由的前提下，這表明對(duì)“自我”有明確的意識(shí)。

石濤對(duì)“自我”的彰顯極為重視，他說道“古人之須眉不能長我面目”，只擺明了自己對(duì)“古人須眉”的態(tài)度，卻并未拒絕和否定?！肮湃恕奔词莻鹘y(tǒng)，他不一味推崇而傾向于在一定程度上借鑒傳統(tǒng)。畫家面對(duì)不同時(shí)空繪畫作品，每次萌生的感受均不相同；然而這無數(shù)的差異中總有一種共通性的存在，這就是其在繪畫實(shí)踐中慣用、獨(dú)屬的方法。所以我們明確了一點(diǎn)：“一畫”法是對(duì)畫法的一種觀念，一種別樣的解讀，而非刻意設(shè)計(jì)或規(guī)定好的某種固定的模式。石濤在一畫法中融入他對(duì)“自由”狀態(tài)的追求，希冀心靈、感知的自由必為他迎來繪畫實(shí)踐的自由。

二、石濤的“出世”與“入世”及創(chuàng)作態(tài)度解析

至純的藝術(shù)傾向和絕對(duì)自由狀態(tài)的追求在石濤的身上早已有跡可循，這基于他個(gè)人的經(jīng)歷：出身、出世、入世。他選擇寺院修行之道，卻又屢屢涉足塵世，受其吸引，渴望被這個(gè)充滿一切可能的世俗所接納。資料有記載他曾經(jīng)歷三年京都生活：“……然終不見寵與當(dāng)朝”。所以，他并非那樣純粹于藝術(shù)，正如畫語錄注釋中的一段評(píng)價(jià)：“遠(yuǎn)塵即不能徹底，而脫俗，也就成為一個(gè)問題?！?/p>

鑒于其僧人的身份，不難體會(huì)到他的繪畫作品中有禪宗意味，隱含著他忠于藝術(shù)的出世心態(tài)。所謂的遠(yuǎn)塵和脫俗大抵是從精神層面考慮，希望從事藝術(shù)創(chuàng)作的人能夠達(dá)到一個(gè)超越的精神境界，從而擁有至高的人生境界和終極的人性關(guān)懷，既要有悲憫之心也要在一定程度上涉足塵世。只有以最直接的人性寫照來關(guān)照人事萬物才有可能在藝術(shù)創(chuàng)作過程中有所超越，并創(chuàng)造出永恒的藝術(shù)。雖在修行，卻無需遠(yuǎn)離人事。石濤無疑是出世的，他畢竟是個(gè)身居廟宇的僧人。他的藝術(shù)自然不可避免地帶有明凈、脫俗的畫面效果和佛學(xué)意味。在這一點(diǎn)上，石濤應(yīng)該達(dá)到與自身相符的境界，盡管他有著出世入世的矛盾，但這種避免不了的矛盾卻變成每幅作品中“遠(yuǎn)塵、脫俗”與世俗情感的微妙共存。

石濤精通佛理且曾開壇講學(xué)，他能在一定程度上洞悉常人所想。但同時(shí)，他又高出這世俗，遵從自己的內(nèi)心，將自己作為創(chuàng)作主體的狀態(tài)及藝術(shù)修養(yǎng)的提高作為畢生追求的所在。在這個(gè)過程中憑借的手段、辦法都是不足一提的細(xì)枝末節(jié)。正如人們看到米開朗基羅的傳世的作品，關(guān)注的始終是作品的藝術(shù)張力和美學(xué)價(jià)值，而不會(huì)一再追問他是否如同工匠一般用最粗糙的工具和絕不優(yōu)雅的方式去創(chuàng)作。同時(shí)期人或后來者對(duì)他“明皇室后裔”或“遺民”的身份定位，并不影響他的行事和處事。在某種程度上，不曾了解他真實(shí)內(nèi)心的人一再對(duì)他行為耿耿于懷，稱其為“失節(jié)”，這些也是他要遠(yuǎn)離的“塵”和擺脫的“俗”。正是承受著這種極端自我追求與世俗不容的矛盾情感，他才那么極力地表現(xiàn)出不同于古人的面貌，“深究理趣”并從中得到內(nèi)心的共鳴。石濤完全沉浸在藝術(shù)的純粹世界里，晚年更是出佛入道，收徒傳藝，著書立說，以至后來影響揚(yáng)州八怪，創(chuàng)立一帶畫風(fēng)。這些完全達(dá)到了《畫語錄》中“遠(yuǎn)塵、脫俗”中所說的第三種境界：超越俗蒂，以藝術(shù)的追求，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，流芳千古。

我認(rèn)為，他因看得透徹而境界高于旁人，得到升華；卻又因?yàn)樘^透徹而難以完全脫離這世俗“塵垢”，這是既矛盾又合理的狀態(tài)。正是這種矛盾增加了石濤作品的可讀性，避免了畫面平鋪直敘一目了然的直白論述，極大地豐富了他的藝術(shù)創(chuàng)作和精神世界。他的創(chuàng)作態(tài)度隨性而堅(jiān)持，矛盾的塵世觀實(shí)現(xiàn)了他的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和升華，使他的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于自身所處的那個(gè)時(shí)代，以至于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐起到了不容忽視的指導(dǎo)作用。所以，作為一個(gè)純粹的藝術(shù)家，一個(gè)藝術(shù)傳播者，石濤并沒有值得苛責(zé)的地方；他甚至是需要被理解和推崇的。他的“一畫之法”，貫通古今，影響無數(shù)人，在中國美學(xué)史、藝術(shù)史上都是重要的文獻(xiàn)。

三、畫家自我經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作、觀念之間的聯(lián)系

始終貫穿著石濤的藝術(shù)創(chuàng)作和世俗觀念的影響因素就是他獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷。他四處漂泊游歷、修禪修道，做個(gè)畫僧，又成為了職業(yè)畫家；這些獨(dú)一無二的人生經(jīng)歷造就了他迥異多樣的繪畫風(fēng)格。石濤的人生經(jīng)歷非常復(fù)雜：從因?yàn)楸艿湺蔀樯耍赡暌院?，他一度期望通過京都之行為自己謀求一個(gè)受皇室蒙蔭的宮廷畫僧。他被認(rèn)為是20世紀(jì)最徹底的“個(gè)人主義者”，也是中國17世紀(jì)晚期“個(gè)性派”畫家中最為復(fù)雜的一位。究其緣由，改朝換代的混亂經(jīng)歷左右了他的理智和情感世界；他的前半生始終處于不斷更換棲身場(chǎng)所的漂泊之中，以至于后期在揚(yáng)州有了大滌堂之后他才產(chǎn)生一種落地生根的穩(wěn)定之感，那里不僅是他的住處，更讓他的內(nèi)心產(chǎn)生了一種歸屬感，也是他整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)行為的起點(diǎn)。在1697年以后，他以“大滌子”的名號(hào)成為揚(yáng)州地區(qū)遺民區(qū)的中心人物。他之所以會(huì)享有這種中心地位一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)揚(yáng)州龐大的遺民人群，以及大量對(duì)遺民文化有著特殊情感的贊助人的存在，二是石濤自身作為明王朝世子的身份此時(shí)成了他開拓自己藝術(shù)市場(chǎng)、尋找贊助人的和雇主的最大的敲門磚。他在創(chuàng)作上從不刻意揭示自己明皇室遺民的身份卻也不曾掩蓋這個(gè)身份，在他藝術(shù)生涯的后期他以不同印章的使用或含蓄或公開地表明自己這一特殊的身份。

不僅如此，他的身份總是不斷變化，他的書畫展現(xiàn)了他一生中的其他形象，如書畫家、禪僧的職業(yè)身份，并且混融了詩意、哲思與宗教于書畫藝術(shù)中形成了獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。他的這些特殊經(jīng)歷造就了他成為后世人津津樂道的石濤，另一方面他以自身的人格魅力和藝術(shù)修為影響了后來的藝術(shù)家們。

他之后眾多的畫家，其中尤其以揚(yáng)州八怪為代表的揚(yáng)州畫派為代表。揚(yáng)州八怪在清初出現(xiàn)，得益于當(dāng)時(shí)以鹽商為代表的商業(yè)文化的繁榮，他們成為了中國嚴(yán)格意義上的第一批商業(yè)性質(zhì)的畫家，作為中國現(xiàn)代主義藝術(shù)之父的石濤無疑是他們標(biāo)榜的對(duì)象。他們創(chuàng)作的繪畫作品內(nèi)容與當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”畫派截然相反，大都取材于實(shí)際生活，他們的創(chuàng)作多是面向普通大眾，畫面趣味和內(nèi)容更傾向于通俗的市民文化。他們完美地詮釋了石濤在《畫語錄》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“自由”狀態(tài)，而這對(duì)中國繪畫在近代的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

比如揚(yáng)州八怪中的羅聘就是如此。他選題不受傳統(tǒng)束縛，更不受當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”繪畫影響，我行我素的用自己的藝術(shù)創(chuàng)作表明心靈的自由，他的創(chuàng)作實(shí)踐自然也是自由的。別出心裁地將繪畫從備受壓抑的文人畫傳統(tǒng)中及時(shí)的解放了出來，他喜歡畫鬼怪一類的題材，這在當(dāng)時(shí)幾乎是絕無僅有的創(chuàng)作愛好?！斑h(yuǎn)塵”“脫俗”反映在了揚(yáng)州畫派這一群體畫家的身上，成為了他們不流于世俗不循規(guī)蹈矩的個(gè)性寫照。在職業(yè)畫家的市場(chǎng)初步成熟時(shí)，在石濤的成功嘗試之后，他們?cè)谥蟮漠嫾胰后w中首先放開了自己的手腳，在意識(shí)上清晰地認(rèn)識(shí)了自己、認(rèn)同了自己，將“自我”真正融入到他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，在這一點(diǎn)上，石濤功不可沒。

我們不需要過度闡釋，只需細(xì)細(xì)品味他的書畫，慢慢體會(huì)他的文字，就能發(fā)現(xiàn)他的思想意識(shí)、創(chuàng)作行為以及創(chuàng)作理念，多少都在以“宗教哲學(xué)”用語作為一種掩飾。就如同高居翰先生所說，其中掩藏著復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。他的大半生都是一位看似與世無爭(zhēng)沉浸在游歷與創(chuàng)作中的禪僧，后期又時(shí)時(shí)流露出脫離僧伽，投身道教的情緒。這不得不讓人重新審視他這些行為后真實(shí)的思想情感，就像他不同于同時(shí)代的其他人一樣，他熱衷于頻繁地繪制自己早年詩作中的景象，卻又清強(qiáng)烈地保持著作詩時(shí)間與作畫時(shí)間的區(qū)別。前期的一切文字都在為他后半生的創(chuàng)作提供題材，或者可以說他是用前半生在這個(gè)世界上去看，去吸收，然后就用下半生來為自己的前半生做一次整理與再認(rèn)識(shí)和再思考。所以，這就是為什么他會(huì)在融入揚(yáng)州的遺民畫家圈子時(shí)開始漸漸承認(rèn)自己的遺民身份，開始在題跋、印章的使用上逐漸正視自己的出身。他不得不在在動(dòng)蕩的大環(huán)境下隱姓埋名以求保全自己，成年后又在新王朝的統(tǒng)治下希冀求得平等的機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，晚年定居揚(yáng)州，開始了對(duì)自己不平凡的人生經(jīng)歷進(jìn)行深層次的認(rèn)識(shí)和剖析，漸漸挖掘出了藏在自己內(nèi)心中的那個(gè)真實(shí)的石濤——遺民畫家、大滌堂主人：朱若極。

[1]石濤-清初中國的繪畫與現(xiàn)代性。（美）喬迅著；邱士華等譯.——北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2010.4.

[2]蘇薈敏.禪藝合一的心靈至境-石濤“遠(yuǎn)塵”“脫俗”論的佛學(xué)疏解[J].美育學(xué)刊，2012（04）.