民族唱法與美聲唱法在相互影響中共同發(fā)展

袁小琴 (如皋木偶藝術(shù)團(tuán) 江蘇如皋 226500)

民族唱法與美聲唱法在相互影響中共同發(fā)展

袁小琴 (如皋木偶藝術(shù)團(tuán) 江蘇如皋 226500)

本文通過簡要分析對比中國傳統(tǒng)民族唱法與西方美聲唱法的歷史發(fā)展、演唱技術(shù)的不同，總結(jié)出兩種唱法是相互影響的，并隨著時間和技術(shù)的發(fā)展，美聲唱法和民族唱法都在實(shí)踐中不斷的發(fā)展前進(jìn)。

民族唱法；美聲唱法；影響

一、傳統(tǒng)民族唱法和西方美聲唱法的歷史脈絡(luò)

在中國這片遼闊的土地上，孕育了擁有五千年古老文明歷史的華夏民族，在歷史長河里，不僅繁衍了具有古老東方神韻的中國傳統(tǒng)文化，還滋養(yǎng)了具有傳統(tǒng)民族特色的藝術(shù)形式。在我國，不同的藝術(shù)的形式可以說是千姿百態(tài)，其中民族演唱形式就不下上百種。

據(jù)有關(guān)的歷史文獻(xiàn)記載，早在原始社會時期，我們的祖先們就已經(jīng)在勞動中創(chuàng)造了音高固定，節(jié)奏明顯的“勞動號子”，在遠(yuǎn)古時期已出現(xiàn)了最早的聲樂形式。奴隸社會時期，歌唱已經(jīng)成為當(dāng)時一種重要的音樂表現(xiàn)形式，《詩經(jīng)》中記載了305首歌曲。封建社會時期，漢代時期，“相和歌”風(fēng)靡一時。隋、唐時期，國家出現(xiàn)了國泰民安景象，聲樂藝術(shù)也發(fā)展到了極其輝煌的程度，出現(xiàn)了最早的音樂教育機(jī)構(gòu)“教坊和梨園”，涌現(xiàn)出了一大批技藝高超的音樂家。到了宋、元時期，逐步出現(xiàn)了我國最早的戲曲演出形式。明、清時期，藝術(shù)形式出現(xiàn)了百花齊放的繁榮景象，聲樂形式更是以戲曲為主。新中國成立以后，民族聲樂藝術(shù)更是蓬勃發(fā)展。我們今天所說的民族唱法，是在傳統(tǒng)民族聲樂演唱得基礎(chǔ)上，吸收借鑒其他演唱形式，與時俱進(jìn)不斷發(fā)展演變的一種歌唱形式。

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱形式，意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國翻譯為“美聲唱法”，以音色優(yōu)美，富于變化聲部區(qū)分嚴(yán)格，氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈的特點(diǎn)而著稱。系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練大約起源于歐洲的五世紀(jì)，在其后來的發(fā)展過程中，16到18世紀(jì)的兩個世紀(jì)里，閹人歌手既有男性充沛的肺活量又有女性雌性的聲音，他們創(chuàng)造了美聲唱法的一個重要而輝煌的時期。從19世紀(jì)起,隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，細(xì)想的進(jìn)步婦女逐漸登上歌劇舞臺,男聲和女聲唱法都得到了各自的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多的優(yōu)秀美聲作品，如《圖蘭朵》《托斯卡》《弄臣》等等，同時也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的美聲演唱家，如吉利、帕瓦羅蒂、卡拉斯等人,他們把美聲唱法帶入了又一個輝煌時期。

二、民族唱法與美聲唱法的異同

民族唱法和美聲唱法的不同表現(xiàn)在，其一，發(fā)音位置，民族唱法在發(fā)音位置上會比美聲唱法的位置更往前。其二，咬字，民族唱法的咬字發(fā)音與中華民族的語言吐字相結(jié)合，要求清晰、精確；而美聲唱法，更多的是注重對聲音的要求，要求聲音圓潤柔和，發(fā)音的位置都比較偏后，音色越發(fā)暗。其三，共鳴，民族唱法講究的共鳴屬于局部共鳴，其中頭腔共鳴和鼻腔共鳴運(yùn)用的相對更多一些，發(fā)出的音色更明亮；而美聲唱法多是運(yùn)用混合共鳴的方法，充分運(yùn)用胸腔、口腔、鼻腔、頭腔等，共鳴的腔體比較大，因此音色更為圓潤。其四，音樂表現(xiàn)，民族唱法一般呈現(xiàn)出的音樂特征是婉轉(zhuǎn)、含蓄、柔美的，更注重聲音在情、意、韻統(tǒng)一的表達(dá)上；而美聲唱法則是以激烈、恢弘、華麗等為音樂特征，更注重表現(xiàn)一種高雅、多彩的意境。

雖然民族唱法和美聲唱法有諸多的不同之處，它們同樣也存在著許多的相通之處，比如都十分重視呼吸對演唱的影響，都要求演唱時，用氣息貫穿全曲。兩種唱法都是在吸氣的同時，所有腔體自然也都打開了，所有器官都是松弛。在美聲唱法和民族唱法的技巧中，都要求喉嚨都是在放松的狀態(tài)下去發(fā)音，那樣聲音才會自然、流暢且富有彈性。無論民族唱法還是美聲唱法，想要做到在舞臺上盡善盡美的表現(xiàn)，都需要演唱者臺下刻苦的訓(xùn)練，還要具備平和的形態(tài)，良好的心理素質(zhì)。

三、民族唱法與美聲唱法的影響

1919年“五四運(yùn)動”的號角在中國大地吹響，隨著蕭友梅、趙元任等一批“海歸派”音樂家的回歸，西方美聲唱法在中國的傳播與發(fā)展開來，美聲唱法大大影響了我國的歌唱藝術(shù)。伴隨著科學(xué)的發(fā)聲技巧的運(yùn)用，產(chǎn)生了融合中西唱法的“中國美聲”。美聲唱法越來越被中國化，一批思想先進(jìn)的作曲家們運(yùn)用美聲歌曲的創(chuàng)作手法，先后創(chuàng)作了大批的聲樂作品，從改革開放前的《黃河大合唱》《鐵蹄下的歌女》到改革開放后的《黨啊，親愛的媽媽》等等。同時在演唱技術(shù)方面，美聲唱法也廣泛的運(yùn)用到聲樂教學(xué)中，國家先后培養(yǎng)出了許許多多的演唱家，從老一輩的郎毓秀、黃友葵到關(guān)牧村、殷秀梅、楊鴻基再到新一輩的青年演唱家戴玉強(qiáng)、廖昌永、王瑩等等。

美聲唱法先進(jìn)的發(fā)聲技術(shù)在中國傳統(tǒng)民族唱法中廣泛的應(yīng)用，使我國的現(xiàn)代民族聲樂事業(yè)蓬勃的發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂在我國乃至世界引起了很大的反響。許多的優(yōu)秀民族歌唱家們，先后走出國門，走向國際舞臺，把中國的民歌帶向了世界，著名的民族唱法女高音歌唱家宋祖英分別在2002年和2003年在悉尼歌劇院和奧地利維也納“金色大廳”成功舉辦了兩場個人音樂會，贏得外國專家和觀眾的好評和熱烈歡迎。新一代民族歌唱家們譚晶、張燕、王麗達(dá)、雷佳、陳思思等等，更是用后起之秀的新力量，推動了我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展。使我國的聲樂藝術(shù)以獨(dú)有的中國特色，屹立與世界聲樂藝術(shù)之林。

不僅美聲唱法深深影響了民族唱法，同時，美聲唱法借鑒了民族傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作、演唱等方面的特點(diǎn)，使得美聲得以更好地發(fā)展。首先在歌曲創(chuàng)作上，作曲家在樂曲題材上會選擇更多符合中國大眾所熟悉的能反映民族生活的題材，還會選擇一些古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作。其二，在樂曲旋律上，會把中國傳統(tǒng)民歌的旋律和戲曲的因素放到美聲歌曲中。還有，美聲演唱中借鑒民族唱法時的字正腔圓，歌唱家在演唱時會更注意咬字吐字的清晰，不像以前的美聲唱法那般含糊不清。這些使得中國的聽眾更能接受美聲唱法，使中國音樂愛好者更喜歡欣賞美聲歌曲。

總得來說，民族唱法和美聲唱法在不同聲中互相影響，在各自特色的基礎(chǔ)之上，互相借鑒、互相補(bǔ)充，共同發(fā)展。同時使得聲樂藝術(shù)事業(yè)在實(shí)踐中不斷的發(fā)展，不斷提高。