材料與方法——重讀“經典”的關鍵所在

遼寧

李雪

作 者： 李雪，女，1984年生。畢業(yè)于中國人民大學文學院，文學博士?，F(xiàn)為沈陽師范大學中國文化與文學研究所講師。曾在《文藝爭鳴》《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》《小說評論》等雜志發(fā)表多篇論文。

韋勒克、沃倫在《文學理論》中指出：“我們常常帶些先入為主的成見去閱讀。”①他們所說的這個“先入為主的成見”也正限制著我們對當代文學中被經典化了的作家、作品的重新理解，那些固化的成規(guī)性敘述和普遍的文學史共識往往是我們研究的起點和根據，又好像是一層毛玻璃隔板，阻礙了我們對當代文學的進一步探究和想象。如果我們依舊在以往的強勢批評（這樣的批評包括對經典的指認和對經典理解的限定）、文學史共識中以小修小補的方式試圖找到新的話題，那么這種突破的力度是可想而知的，同時，我們會越來越覺得那些被經典化了的作家與作品如同“繡在屏風上的鳥”，是靜止不動、失去活力的。這是研究的不幸，也是作家、作品的不幸。目前，如果想激活這些作品，打開研究的空間，最關鍵的，恐怕是對研究材料的整理和對研究方法的探索，而具體可行的研究方法與研究設想正應是基于對研究資料的掌握、分析而獲得的。

當代文學是大家公認的資料做得最不好的一個領域，這當然存在著一些客觀原因，比如某些政治性的材料秘而不宣，對健在作家無法挖掘私人性資料，對歷史本身的無從定位影響到對作家、作品的理解，等等。但是，主觀上對史料的保存意識不強，忽視材料而一味追求對作品的理論化解讀，更是需要反思的原因。近年，一些學者愈加重視對當代文學資料的搜集與整理，口述史、作品年表、作家年譜、傳記等紛紛出版；《中國新時期文學研究資料匯編》《中國當代作家研究資料叢書》廣為研究者利用；像路遙這樣的故去作家，已經有了不止一個版本的年譜，這些都體現(xiàn)了研究界為當代作家搜集和保留史料的明顯意圖。同時，這也提醒我們，基于材料之上的對具體作家、作品的研究有可能像古代文學、現(xiàn)代文學一樣，進入到一種更為細化和深化的階段。讓筆者印象深刻的一篇現(xiàn)代文學方向的論文是高恒文的《話里話外：1939年的周作人言論解讀》②，這篇論文以對周作人在1939年的兩篇看似與“下水”（即，接受偽職）無關的文章為中心作文本細讀來分析周作人對“下水”事件的態(tài)度和回應，論文雖然僅僅分析了兩篇文章，實際卻征用了周作人在別處的大量言說，作者的優(yōu)勢正是以對周作人研究資料的詳盡掌握和自如運用讀出了兩篇小文的言外之意。這種運用多方材料非常細致地閱讀文本的方式正是當代文學所缺乏的，這里我所指的文本細讀不僅限于對文本的內部研究，而且是指借用研究材料推敲文本細節(jié)的一種精細化閱讀，這樣可以有效校正當代文學研究中普遍存在的粗疏現(xiàn)象。比如，很多人都在談“文革”文學與新時期文學的關聯(lián)性，而這種關聯(lián)性的建立必須通過對文本的勾連而得以證實和確立，這就需要在兩個時段的作家、作品庫里選擇具體的案例作精細化的分析，賈平凹、路遙、張抗抗等都可以作為研究的重點，尤其像賈平凹這種平穩(wěn)過渡的作家，他的出身、人生經歷、創(chuàng)作資源、審美偏好、人物譜系、文學觀念都值得仔細考究。又如，先鋒作家在20世紀90年代的轉型成為普遍談論的話題，而這種轉型如何發(fā)生、如何完成、完成的限度等問題卻鮮有人進行細致的梳理和分析，不妨作一些個案研究。假設以余華為例，細致考察他在轉型前后的活動、創(chuàng)作談、講話以及作品本身，其實不難窺破先鋒作家的困境和局限，制約他們“轉型”的根本問題在他們自身的信息中都有所暴露，并且，這些問題沒有進行有效的清理和反思，直接影響著他們日后的創(chuàng)作。

當代文學的時間尚短，且處在一種動態(tài)的發(fā)展變化中，資料庫需要不斷進行補充和更新，對經典的帶有“時代感”和個人風格的闡釋必將遭遇修正甚至推翻。隨著作家新作的出版，以新作為刺激點，重回創(chuàng)作的起點，作一次作家創(chuàng)作史的巡游，并且勾連多方材料，建立參照系，作一種“年譜式”閱讀，或許可以改變和修正我們對作家的固有看法，從而把作家看得更清楚些。這一年，一些業(yè)已被寫入文學史的作家紛紛推出新作，馬原、韓少功、余華、蘇童、林白等人的小說都引起熱議，評論或褒或貶，都顯得一驚一乍，大部分評論者關注的其實是新作與以往的不同，對“突破”的渴求表現(xiàn)得非常急切。然而，我們會發(fā)現(xiàn)一些作家其實已經在回望自己的過去，他們通過召回以往的文學生命來延續(xù)自身的創(chuàng)作生涯，所以讀《日夜書》的一些段落時會讓人想起《西望茅草地》，讀《第七天》的時候會不禁想起《在細雨中呼喊》，讀《黃雀記》的同時會自然地聯(lián)想到 “少年血”“香椿樹街”。這種召回不僅是對人生經驗的召喚，情感、情緒和審美傾向的召喚，有的時候甚至表現(xiàn)為寫作方法的召回?；蛟S不是召回，而是作家隱蔽的寫作慣性始終在刺激他們的創(chuàng)作，同時，也在制約著他們的“突破”，所謂的“轉型”不過是表象上的一次并不成功的調整。

余華的《第七天》一經出版就遭到了多方批評，批評者的不滿集中在余華對現(xiàn)實的處理上，他以網絡為媒介觀照現(xiàn)實的方法被宣布為“無效”。其實，余華通過媒介處理現(xiàn)實并不是從《第七天》才開始的，他一直都在借助“他者”來完成對現(xiàn)實的想象和抽象化理解。我在翻閱《余華作品目錄索引》③和余華的《作品年表》④時注意到余華的兩篇隨筆，一篇是1985年發(fā)表于《北京文學》的《我的“一點點”》，另一篇是1994年發(fā)表于《今日先鋒》創(chuàng)刊號的《我，小說，現(xiàn)實》，這兩篇小文寫得相對誠實，而被大家屢屢引述的《虛偽的作品》更像是對批評家的認同和諂媚。細讀這兩篇文章不難發(fā)現(xiàn)，人生經驗匱乏的余華是如何看待、想象和書寫現(xiàn)實的，他所書寫的“現(xiàn)實”和我們理解的“現(xiàn)實”本就具有不同的內涵，現(xiàn)實對于他，不過是一個刺激到他的事件，比如報紙上的偷蘋果事件（《十八歲出門遠行》的故事來源）、謀殺事件（《現(xiàn)實一種》的故事來源）、巧遇街上一個可憐的路人（《許三觀賣血記》的故事來源）。刺激一旦完成，事件便已經結束。他關注的不是這個現(xiàn)實事件本身，而是如何再造故事來完成對自我觀念的表達，或者說他一直通過被強化的觀念來控制對故事的講述，而一旦他的觀念不夠強大，他的故事就會變?yōu)橐槐P散沙，比如《第七天》?？梢哉f，余華始終無法實現(xiàn)與現(xiàn)實的親密接觸，從他的小說中可以讀出他是通過兩種方式來認識外部世界的，一種是通過窗來看世界，在視野所不及的地方還需要借助別人的講述（媒介）來完成虛假的對現(xiàn)實的掌握，而后他又憑借這些間接的信息不斷推翻別人的講述來重造自己的故事，在寫作先鋒小說之前的《到海邊去》和1993年的《命中注定》都涉及由窗來看世界的情節(jié)和心態(tài)。如若媒介給予的信息過于紛亂使他無從把握，從而擾亂他對現(xiàn)實的想象，再造的故事便面臨失敗，這就是《第七天》的癥結所在。他的另一種認識世界的方式是通過行走來邂逅世界，這可以算作“游歷型”故事結構，比如《十八歲出門遠行》《在細雨中呼喊》，但他的關注點不是游歷中遇見的世界，而是“我”的行走這個動作本身和外部世界帶給“我”的情緒。這個外部世界是被充分觀念化的，是先在的，而不是在“游歷”的過程中獲得的，同樣，這種情緒不過是個人內部世界里固有的存在。我以為，這就是余華結構故事的方式，并且成為他寫作的慣性，他沉溺在其中，自我懷疑過，也自我欣賞過，當然也反省過，但人生經歷、審美趣味、知識結構，加之寫作慣性的強大影響力使他無法真正完成自我更新。這里以余華為例，不過想說明，新作的出現(xiàn)可以不斷激活我們對過去作品的理解，甚至會影響我們對經典的重新選擇，而這種在一個作家的創(chuàng)作史中來談作品的方法，不僅可以建立作品的關聯(lián)性，清楚看到作家創(chuàng)作的習慣動作和癥結所在，更可以看到作家主觀上的努力調整與時代的隱秘關系，經由此，或許可以引出更多有價值的話題。同樣，這種以新作為基點而回望起點、重釋經典的研究方式也適用于蘇童、韓少功等作家。尤其值得一提的是蘇童的《黃雀記》。蘇童在這部長篇中，一方面立足于以往的文學陣地，充分利用那些熟悉的人物、場景甚至南方情調，一方面又向20世紀90年代以來詢喚的文學表現(xiàn)現(xiàn)實的功能示好，他正是聰明地找到了一個調和點，在自己的狹小世界里象征性地放入“時代感”這類東西，而使罵聲一片的批評界給予了《黃雀記》相對來說更為寬容的對待。雖說這些80年代業(yè)已成名的作家還具有創(chuàng)作的生命力，無須蓋棺定論，不過，對這些作家的相關資料進行整理，將作品放入創(chuàng)作史中來閱讀，以新作激活被經典化了的作品，以舊作為參照來反觀新作，以年譜、年表等工具性資料為根據對作家進行階段性總結，都已經具備非常強的可操作性。通過這種回望和總結，其實我們更可以看清限制一個作家成長、成熟的關鍵因素，甚至可以看清制約一代作家獲得創(chuàng)作的無限可能性的根本所在。

在對作家的創(chuàng)作史進行清理的同時，我覺得有必要有選擇性地為某些作家筆下的人物建立“人物譜”。很多人批評當代文學中沒有“人物”，確切地說，是沒有像現(xiàn)代文學里阿Q那樣的典型人物，當代文學中的人物的確難以單獨完成典型化的自我呈現(xiàn)，如若我們?yōu)樽骷医⑷宋镒V，那么這個譜系里的眾多人物，有可能以群體形象或成長的形象完成對“環(huán)境”的回應。比如池莉小說中的印家厚，《煩惱人生》只記錄了他一天的生活，他的故事還遠遠沒有結束；進入20世紀90年代，他有可能被卷入商品社會的大潮中，成為《來來往往》中的康偉業(yè)，也有可能尚在體制中，成為《有了快感你就喊》中的卞容大，在新世紀里遭遇嚴重的中年危機。這種將作品聯(lián)系起來進行閱讀的方法，會讓我們看到作家塑造的眾多人物可能就是最初那個人物的變體，那個最初未完成的被片斷化了的人物經過時代的變遷，成長為日后小說中的多種面孔，而這些面孔有著一些相同的特質，他們都具有“文革”成長經歷，都曾在80年代的工廠（單位）中過著瑣碎而令人煩惱的生活，都有并不盡如人意的愛情與婚姻，都產生了對日常生活的厭倦情緒和忍耐力，并且，最重要的是，他們都與他們所處的時代密切糾纏在一起。讀者無法忽略池莉筆下故事的社會背景，80年代、90年代、新世紀在池莉的小說中具有明顯的時間性和事件性標識。也就是說，我們有可能通過池莉筆下的人物作一種文學社會學的解讀，發(fā)現(xiàn)普通人從80年代走入新世紀在生活、思想、情緒上的多重變化，從這個意義上說，池莉這個并不怎么受學院派重視的作家其實給予了我們更多的年代記憶和現(xiàn)實感受。再如，蘇童不斷利用他早期塑造的人物來重述故事，這使他的人物本身就很容易形成譜系——共同的成長環(huán)境（蘇州——城北地帶——香椿樹街）、共同的少年記憶（70年代無視革命的暴力青春）、共同的家庭氛圍（市井小民的窮酸、勢利與聒噪）。當蘇童意識到自己不能總以兒童視角來窺視“南方的墮落”后，他嘗試著讓筆下的少年長大，于是，在《蛇為什么會飛》中他讓曾經的城北少年成長為在商品社會中求生存的底層市民，而《蛇為什么會飛》的失敗使他明白，一旦脫離“少年血”和“香椿樹街”，也就是脫離他的少年記憶，被“長大了”的人物就無法獲得靈性，因為他筆下的人物和蘇童本身都無法割斷青春記憶進行現(xiàn)實層面的成長，現(xiàn)實的硬性介入反倒會讓創(chuàng)作失去原有的詩性。所以，在《黃雀記》中蘇童努力尋找青春與長大的一種平衡，他找尋到一種極端的方式，就是通過讓人物躲避青春罪惡與傷害來完成長大成人，實現(xiàn)對青春的告別。雖然蘇童在小說中有意增加了時代變遷的信息，能讓讀者獲得從70年代到新世紀的“歷史感”，卻暴露了他告別的艱難，正如三個人物無論怎樣被時代裹挾，卻始終被青春期的那起強奸案捆綁在一起。與其說蘇童通過人物的成長實現(xiàn)了對外部世界的巡禮，不如說成長了的人物通過對青春的回望和固守而重新獲得了詩性之美，同時也使蘇童過了一把“重返”的癮。蘇童筆下人物成長的困難也是蘇童完成自我更新的困難所在。池莉的人物譜有助于我們看清文學中的歷史，蘇童的人物譜有助于我們看清蘇童本身，或者不止如此。

對經典作家、作品的重評是難題也是無法回避的課題，解決問題必將要在材料和方法上下功夫。理論的更新和建構當然重要，但在現(xiàn)有的理論無法有效解釋文本與現(xiàn)實的時候，或在文本與現(xiàn)實不斷溢出理論設想之外的時候，以資料和文本本身為基礎進行研究方法的多種嘗試也許是相對有效的辦法。

① 〔美〕勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第33頁。

② 此文發(fā)表于《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2008年第2期。

③ 洪治綱：《余華作品目錄索引》，選自《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版。

④ 王金勝：《作品年表》，選自《余華研究資料》，吳義勤等編，山東文藝出版社2006年版。